徐 渭（1521年－1593年），字文長，號青藤老人、青藤道士、天池生、天池山人、天池漁隱、金壘、 金回山人、山陰布衣、白鷴山人等；

明代文學家、書畫家、軍事家，山陰（今浙江紹興）人。

徐謂的藝術成就

徐渭的積極表現(xiàn)自我情緒的藝術，開啟了后世表現(xiàn)主義的先河，影響深遠。

就近代畫壇所景仰的大畫家八大山人、石濤、“揚州八怪”而論，都是從此畫法脫胎而出。

鄭板橋?qū)π煳寂宸梦弩w投地，曾刻了一枚“青藤門下走狗”的印章，用來鈐于畫上。

近代的吳昌碩題徐渭的書畫冊亦說：“青藤畫中圣，書法逾魯公(顏真卿)”。

齊白石對徐渭更是傾慕備至。他曾說：“青藤、雪個、大滌子之畫，能縱橫涂抹，余心極服之。恨不生三百年前，為諸君磨墨理紙。諸君不納，余于門外餓而不去，亦快事也?！?/span>

又題詩曰：“青藤、雪個遠凡胎，缶老(吳昌碩)衰年別有才；我欲九原為走狗，三家門下轉(zhuǎn)輪來?！?/span>

“不求形似求生韻，根據(jù)皆吾五指裁”，青藤的潑墨大寫意，學人無數(shù)，無人能學來，只能望洋興嘆，恨自不如者不絕。

徐渭一生坎坷多變，從出生一直到他生老病死，命運都在不停地捉弄他，如他詩中所言：

“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”。

悲劇的一生造就了藝術的奇跡，徐渭成為了大寫意體派的真正確立者。

徐渭的繪畫形成了自己的獨特風格，思想性與藝術性并存，“不拘物象，而重生韻”，筆墨的巧妙運用是徐渭繪畫的特點。

徐渭的存在使得明代畫壇生出了耀釀的光彩，他的藝術風格對后世產(chǎn)生了巨大的影響。

在央視人文紀錄《當盧浮宮遇見紫禁城》中，比較了16世紀末東方中國明朝的徐渭和19世紀末西方荷蘭的梵高。

無論是“中國的梵高”還是“西方的徐謂”，這不約而同的近似經(jīng)歷詮釋了天才畫家的誕生。

如果說，苦難是藝術的近義詞，越偉大的藝術家，他所承受的苦難----精神或物質(zhì)上的苦難就越巨大與深重，那么，梵高和徐渭無疑是兩個典型的例子。

徐謂的技法與畫材

徐渭對于書畫的用筆頗有心得，他說過，”心為上，手次之，目口末矣”，他的大寫意畫的創(chuàng)作常常用“掃”的方法，例如，“信手掃來非著意”，“偶然墨掃牡丹枝”等等。

由此可見，他在藝術創(chuàng)作中縱情揮灑自己的個性，不受任何約束，將自己心中的癲狂展露得淋漓盡致。也正因為如此，徐渭成為了大寫意畫風的開創(chuàng)者。

張元忭父子原是救徐渭出獄的恩人，徐渭也對他們十分感恩。萬歷六年（一五七八），張元忭廬墓守孝畢，返京仍任翰林院編修，萬歷八年（一五八0）春招徐渭入京，徐渭滿懷希望在夏天就到京了。于是，除了替張元忭代擬了不少詩文和應酬字畫外，更有了《代應制詠劍詞草書軸》、《代應制詠墨詞草書軸》、《代應制詠月詞草書軸》這三大巨制。其中，前兩幅尤其罕見，尺寸竟然豎三五二厘米，橫一0二厘米，十足的丈二巨幅。這種高頭大軸興起于明中期，故文征明便有不少尺寸徑丈的巨作。但如此巨作首先得有這種特制大尺幅紙的條件。大約丈二大紙除了蘇、寧一帶外，京城方才容易可得?！缎煳拈L三集》卷五便有《沈刑部善梅花卻付紙三丈索我雜畫沈小霞》詩，足見索書者能夠送上“三丈”大紙請他作書。徐渭有《答張翰撰》即給張元忭討論索書畫用紙問題信。

曰：絹不宜小楷，燥則不入，稍濕則盡斗而煙。高麗紙如錢厚者始佳，然亦止宜書，不宜畫。今寄者薄黯善沁，又卷束盡成皺裂，即書亦不宜也。四長幅則佳品，惜兩月不弄，手生，壞卻此等物耳。緣老來杜撰之畫，如登州蜃樓然，有時而有，有時而無也。近又稍作觀音，漫寄一條，書《心經(jīng)》于上，聊塞《黃庭》之委。

看來，“如錢厚”的高麗紙必大張，是徐渭認為“止宜書”的巨紙。張元忭送來羊羔肉和白酒，徐渭便須奉酬作書，真是“天上神紗塞紫虛，人間毛穎不勝書”！尤其是“應制”之作，即如當年為胡宗憲代擬《進白鹿表》一樣，必須精心制作，以備幕主向皇上邀功。當然，徐渭對藝術的真摯情懷與強烈的探索精神，應該是這些高頭大軸的創(chuàng)作沖動；

研究發(fā)揮水墨的效能，徐渭創(chuàng)造性的嘗試在“生紙”上作畫。

徐渭充分利用“生紙”滲水暈墨的特點，有意識地以生紙作為他書畫創(chuàng)作的主要媒介。通過運筆的輕、重、徐、疾、蘸墨的干、濕、濃、淡，有時還用礬水調(diào)墨，營造出墨痕泛濫、淋漓變幻的奇特效果，極大地豐富了傳統(tǒng)水墨的表現(xiàn)技法。

“用墨如滂沱傾瀉而物象光彩奕奕，勾花點葉如音符入譜，彈跳有聲”，構(gòu)成氣勢連貫，變幻陸離而又震撼人心的水墨交響旋律。

他的畫學至于無學，法至于無法，完全超越了技法和形式而進入了一種自由的純粹的審美境界。

討論課題：

人稱徐渭作畫使用膠墨法，這不完全準確。徐渭的礬水調(diào)墨與膠墨畫法有區(qū)別。更者，徐謂的極為微妙的淋漓潑墨形成的惟妙惟肖的“邊界”效應，暈散的控制“界限”，是運墨與紙材之間“暈墨”關系的把握。

自古有不少人，如任伯年、吳昌碩、蒲華都是用膠墨的能手，而膠墨暈墨所形成的邊際呈現(xiàn)透明的墨韻、經(jīng)歲月會出現(xiàn)反膠的痕跡，這與徐謂畫作的墨痕在干后仍有新鮮而濕潤之感，“邊緣停頓”效應有明顯區(qū)別，是后人學青藤無法突破技法的不可忽略的要素。

關于徐渭書畫用紙，一般認為是“生紙”，以桑皮為主原料的高麗紙說法為多，但徐渭創(chuàng)作書畫用紙并非定式。

研究徐渭畫材，我們所見到的徐渭真跡《雜花圖》卷用紙，幾無抄紙簾紋，纖維質(zhì)地顯“皮紙性”，顯然并非是“生紙”，具備一定的“熟性”；也正是材料的這種特性，與徐渭的水墨控制技巧結(jié)合，形成了產(chǎn)生“神奇”邊緣界限的重要因素。

歷史上諸大家感嘆徐渭的大寫意是學不來的，首先是“不拘物象，而重生韻”，“心為上，手次之，目口末矣”，“不求形似求生韻，根據(jù)皆吾五指裁”的繪畫境界，“無為無法”的”隨意“性；次而是控墨的嫻熟技法，這些難以“捕捉”的“境界”，“技法”，足以令諸書畫大家、前輩“望洋興嘆”了。