試論流派的丑陋與風(fēng)格的輝煌

——在紀(jì)念荀慧生誕辰百年暨京劇流派研討會(huì)上的發(fā)言

魏子晨

　　上篇：流派的丑陋

　　沒(méi)有任何一個(gè)行業(yè)，象京劇界如此推崇"流派"。沒(méi)有任何一個(gè)時(shí)代，象20世紀(jì)80年代、90年代如此"流派"顛狂。"流派"本來(lái)所包含的"不固定及易變化之義"（孫犁語(yǔ)）到哪去了呢？它被神化近于宗教崇拜！

　　其實(shí)，"流派"好比《紅樓夢(mèng)》里的"風(fēng)月寶鑒"，一面是"鳳姐"，一面是骷髏；一面是輝煌，一面是丑陋。只看到流派紛呈曾經(jīng)標(biāo)志了京劇的鼎盛，而不愿正視由于有所局限才產(chǎn)生了流派，便要誤人子弟，誤我梨園。墜入愛(ài)河，自然可喜。愛(ài)河泛濫，不搞"救亡運(yùn)動(dòng)"怎么行呢！因此，竊以為極有必要當(dāng)頭一聲棒喝，論一論流派的丑陋了。

　　那么，流派的丑陋到底何在？

　　答案恐怕是這樣： 1、 以祖師爺?shù)姆饨ǖ赖氯〈F(xiàn)代人"民主"、"科學(xué)"的頭腦； 2、以祖師爺?shù)膶徝廊の毒窒蕃F(xiàn)代人評(píng)判； 3、以祖師爺帶有農(nóng)業(yè)社會(huì)特色的"窮氣"規(guī)范現(xiàn)代人生活藝術(shù)化的華彩樂(lè)章； 4、以祖師爺?shù)男∽鞣簧a(chǎn)方式封閉現(xiàn)代人編導(dǎo)演音美全方位創(chuàng)作進(jìn)程； 5、以祖師爺?shù)娜鲬蛟~嘲弄現(xiàn)代人的高雅情杯； 6、以祖師爺?shù)囊患贾L(zhǎng)改造現(xiàn)代的多功能發(fā)展； 7、以祖師爺?shù)?想當(dāng)年是'國(guó)劇'"的憤慨情緒對(duì)抗現(xiàn)代人越來(lái)越擴(kuò)大了的藝術(shù)場(chǎng)，使"國(guó)劇"淪為"孤島"的正常的社會(huì)變遷。如此等等。進(jìn)一步而言，可以涉及幾個(gè)影響比較大的流派創(chuàng)始人。

　?。?） 譚鑫培批判。

　　程長(zhǎng)庚對(duì)譚鑫培曾說(shuō)："……唯子聲太甘，近乎柔靡，亡國(guó)之音也。我死后，子必獨(dú)步，然吾恐中國(guó)從此無(wú)雄風(fēng)也。"這個(gè)預(yù)言，真是"沒(méi)錯(cuò)兒"。在文化精神上，譚鑫培背離了程大老板為皮黃奠基的英雄主義崇高美，把昆曲的"雅"與"柔"全面"復(fù)辟"，一股哀婉沒(méi)落的世紀(jì)末情緒油然而生，以適應(yīng)慈禧當(dāng)朝國(guó)破家亡縱情聲色的需要。《四郎探母》是為典型。原來(lái)的（引子）"被困幽州，思老母常掛心頭"，總還得體，譚大王偏從昆曲里"捋"來(lái)"金井鎖梧桐"。留下了不倫不類(lèi)不挨邊兒的話柄。然而，"話柄"竟成范本。直鬧到"國(guó)自興亡誰(shuí)管得？滿城爭(zhēng)說(shuō)叫天兒"的份上。這是京劇之福兮？京劇之禍兮？

　?。?） 楊小樓批判。

　　在某些人眼里，楊小樓作為一代"國(guó)劇"宗師，簡(jiǎn)直"無(wú)屎不黃金"。我說(shuō)，何必呢！人常義正辭嚴(yán)地討伐"大制作"、"偽改良"。實(shí)際上，如果溯其本的話，一不留神便能追到楊宗師那里。證據(jù)之一：作為《寶劍記》的一折：《夜奔》載歌載舞，慷慨悲涼，人稱"一場(chǎng)千"，傳世至今，誰(shuí)不認(rèn)為它是"詞山曲海"的菁粹？楊小樓卻接納了"不夠一賣(mài)"的參議，作了一番"改良"；增徐寧起霸，加王倫坐寨，搞什么"四股蕩"，改什么"倒纓盔"……改成一出大武戲，號(hào)稱"大《夜奔》"。大則大矣，松了、散了卻是真的。齊如山當(dāng)然反對(duì)。連毛潤(rùn)之先生教導(dǎo)裴艷玲的時(shí)候都說(shuō)不學(xué)"大《夜奔》"，去找侯永奎。楊宗師這叫什么呢？借用"梨園"話語(yǔ)："瞎耽誤功夫"。

　?。?） 余叔巖批判　　對(duì)李少春"約法三章"，所謂"每場(chǎng)只演一劇，不得文武并上"、"放棄猴戲"云云，幾乎把一個(gè)未來(lái)的"全能冠軍"、"中國(guó)猴王"扼殺在搖籃中。虧得我們的"少老板"自有主張。

　?。?） 梅蘭芳批判。

　　移步而不換形"論，無(wú)非一家之言，卻被我們這些習(xí)慣了做"賈桂"的梨園子弟們奉為傳國(guó)玉璽。在為之做種種辯護(hù)的時(shí)候，忘了這個(gè)言論的注腳叫做：京劇的"形式萬(wàn)萬(wàn)改不得"。一部京劇史，果真"形式萬(wàn)萬(wàn)改不得"，那么，請(qǐng)問(wèn)：梅蘭芳從何而來(lái)？

　　（5） 張君秋批判。

　　把高度綜合的京劇藝術(shù)"單一化"了，"單一化"到只是"角兒在歌唱"。雖然倒還不是回到"抱著肚子傻唱"的年頭里去。

　?。?） 裘盛戎批判。

　　老舍先生看了裘盛戎的《三顧茅廬》對(duì)袁世海咬了咬耳朵，評(píng)了一句"這張飛妹妹了。""妹妹化"了的傾向在裘盛戎那兒"古已有之"，"于今為烈"。

　　7、楊寶森批判。

　　充滿了士大夫氣，是"活武侯"。但過(guò)分儒化了伍員，則形成角色錯(cuò)位，那還是一介武夫嗎？據(jù)說(shuō)，過(guò)昭關(guān)把武夫氣掩飾了，我看不到掩飾，看到了徹頭徹尾徹里徹外一個(gè)楊寶森。如果京劇為后世留下的只是"味兒"的咀嚼，那么，京劇所謂"博大精深"是不是該打折扣了。

　　如此這般，不一而足，難道不需要我們超越這種種"丑陋"、粉碎奉若宗教信仰的"流派情懷"嗎？在這樣的時(shí)候，我們?cè)敢馓嵝阎T君關(guān)注"淡化流派、張揚(yáng)個(gè)人風(fēng)格"的梨園風(fēng)景線越來(lái)越清晰地出現(xiàn)在人們面前。

　　下編：風(fēng)格的輝煌

　　這道梨園風(fēng)景線是新中國(guó)最初十七年培養(yǎng)出來(lái)的藝術(shù)家們所共同創(chuàng)造的，他們是一個(gè)群體，群星燦爛、群芳薈萃，至少包括了：從早些的杜近芳、李世濟(jì)、錢(qián)浩梁、楊秋玲，中經(jīng)胡芝風(fēng)、孫毓敏、尚長(zhǎng)榮、劉長(zhǎng)瑜、李炳淑、楊春霞、至晚些的李維康、朱世慧。從閱歷上，他們大多深受共和國(guó)的養(yǎng)育之恩，又慘遭"大革命"的折騰之苦。從追求上，他們執(zhí)著于新中國(guó)戲曲改革的成功探索，努力為提供新的京劇形象而奮斗。他們最突出的特點(diǎn)是"淡化流派、張揚(yáng)個(gè)人風(fēng)格"。其創(chuàng)作成果：在《謝瑤環(huán)》里杜近芳的典雅風(fēng)，在《楊門(mén)女將》里楊秋玲的巾幗氣，在《陳三兩爬堂》里李世濟(jì)的新聲腔探索，在《春草闖堂》里劉長(zhǎng)瑜所創(chuàng)造的"綠色"效應(yīng)，在《紅燈記》里錢(qián)浩梁所掀起的"紅色風(fēng)暴"，在《蝶戀花》里李維康生情并茂的"沒(méi)派"，在《李慧娘》里胡芝風(fēng)的"改革"旋風(fēng)，在《白蛇傳》里李炳淑的"甜姐兒"歌喉，在《癡夢(mèng)》里孫毓敏的才思縱橫，在《曹操與楊修》里尚長(zhǎng)榮尋求當(dāng)代意識(shí)與傳統(tǒng)技藝的深層契合，在《徐九經(jīng)升官記》里朱世慧創(chuàng)造了一個(gè)"丑生"的新行當(dāng)……很難想象，沒(méi)有這些"角兒"們鮮明的個(gè)人風(fēng)格，新中國(guó)京劇50年特別是最近20年會(huì)如此輝煌。

　　其中，我們僅說(shuō)劉長(zhǎng)瑜與孫毓敏。

　　劉長(zhǎng)瑜坦稱："我什么派也不是"。孫毓敏雖然被人稱之為"新荀派"，但從骨子里說(shuō)，她更大的精力用于建設(shè)包括《癡夢(mèng)》在內(nèi)的"孫八出"上。孫、劉兩家努力的結(jié)果，很象尼采在《悲劇的誕生》里提出了"日神"與"酒神"一樣。在荀派的繼承與發(fā)展上，她們創(chuàng)造了兩種文化精神。

　　1、 20世紀(jì)60年代，劉長(zhǎng)瑜的成功之作是《賣(mài)水》。這出折子戲，強(qiáng)化載歌載舞，溶可貴的精神操守、美麗的民間傳說(shuō)、高度的觀賞價(jià)值于一爐。在基調(diào)上，更傾向于"當(dāng)代美"的營(yíng)建。一個(gè)"報(bào)花名"成為劉長(zhǎng)瑜的奠基禮。從此，她沿著這個(gè)方向前進(jìn)，紅遍天下，影響至深。她的勞作使中國(guó)京劇煥發(fā)了青春，這在80年代振興京劇期顯現(xiàn)出無(wú)可估量的歷史價(jià)值。我們可以稱她為"花神"。

　　2、 20世紀(jì)80年代，社會(huì)環(huán)境發(fā)生了大變化、京劇改革遇到了前所未有的艱難。假如沒(méi)有一種韌力，沒(méi)有一種高超的創(chuàng)作思維，很難駕馭這個(gè)時(shí)代。孫毓敏的《癡夢(mèng)》從京劇薄弱處--也即對(duì)復(fù)雜人生的表現(xiàn)能力稍遜風(fēng)騷的地方打開(kāi)缺口，實(shí)施一次文化突圍，終為京劇增加了一出瘋戲新品種。比較而言，劉長(zhǎng)瑜是贊歌，孫毓敏則是漫畫(huà)。在基調(diào)上，她更傾向于"真與超越"的美學(xué)追求。一個(gè)"鳳冠夢(mèng)"，警世意義不僅僅在當(dāng)今，它留在中國(guó)京劇史上。我們無(wú)妨稱她為"夢(mèng)神"。

　　風(fēng)格即人。孫劉兩家張揚(yáng)了個(gè)人風(fēng)格，而為"花神"，而為"夢(mèng)神"，帶有東方的智慧。她們實(shí)際上興起了一種"創(chuàng)價(jià)運(yùn)動(dòng)"，為京劇創(chuàng)造新的價(jià)值、創(chuàng)造永恒性的價(jià)值，淡化流派而走向了《老子》之路--"大音希聲、大象無(wú)形"，我稱之為"大派無(wú)派"的境界，這比什么都重要。2000年我們需要《賣(mài)水》、需要《癡夢(mèng)》，到3000年說(shuō)不定美國(guó)一位"中國(guó)通"忽然發(fā)起成立"東方'花神'研究會(huì)"、"東方'夢(mèng)神'研究會(huì)"，引得全世界劇人都到北京"考古"，考察劉長(zhǎng)瑜的研究佛學(xué)與中國(guó)"綠色京劇"是什么關(guān)系、考察孫毓敏的"腳"與"紅娘"的"圓場(chǎng)"美學(xué)有什么關(guān)聯(lián)……那不是非常壯觀的一幕嗎？新的世紀(jì)將是個(gè)性被更加寬容也將更加發(fā)展的時(shí)代。因此，完全可以斷言，這個(gè)時(shí)代必將成為"風(fēng)格"的世紀(jì)、必將取得"風(fēng)格"的更大輝煌。

　　對(duì)于在"天國(guó)"的百歲老人荀慧生先生，我想代劉長(zhǎng)瑜、孫毓敏做如下匯報(bào)：我們的"花藍(lán)"里裝滿了東方的梅花、櫻花、蓮花，也有西方的玫瑰、丁香、紫羅蘭，我們會(huì)高度綜合。我們的"夢(mèng)境"界，將隨著不斷的漸變、漸變，終將發(fā)生一個(gè)突變性的升華，那時(shí)，中國(guó)戲曲將更加靚麗、更加迷人。