[元]趙孟頫 鵲華秋色圖卷（局部），紙本，設(shè)色畫?？v：28.4 厘米，橫：90.2 厘米，故宮舊藏，現(xiàn)藏臺北故宮博物院。

《鵲華秋色圖》是趙孟頫于一二九五年回到故鄉(xiāng)浙江時為周密（字公謹(jǐn)，1232~1298）所畫。周氏原籍山東，卻生長在趙孟頫的家鄉(xiāng)吳興，從未到過山東。趙氏既為周密述說濟南風(fēng)光之美，也作此圖相贈。遼闊的江水沼澤地上，極目遠處，地平線上，矗立著兩座山，右方雙峰突起，尖峭的是“華不注山”，左方圓平頂?shù)氖恰谤o山”。

《天凈沙·秋思》：

生命的落寞與流浪

白樸和馬致遠的文字完全是文人的感覺，比如大家很熟悉的馬致遠的《天凈沙·秋思》：

枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。古道西風(fēng)瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。

與宋詞相比，元曲與白話更為接近，里面典故很少，“枯藤老樹昏鴉”其實就是一種白描。它和元代的繪畫非常像，把所有對內(nèi)在情感的描述轉(zhuǎn)成對外景的描述?？萏?、老樹、昏鴉看起來是沒有情感的，其實是寄情于景，但不是由作者主觀來講自己心里多么悲哀，而是借由客觀景象使人了解到他內(nèi)心的感受。南宋亡國之后，漢族處于異族統(tǒng)治之下，朝代興亡的悲涼、滄桑之感特別明顯，尤其體現(xiàn)在漢族文人身上。詞和曲最大的不同在于，詞是一種文人之間非常精致的專業(yè)文學(xué)，可是曲必須要能夠放大到民間去。民間是不大能接受佶屈聱牙的行文的，這就要求作者必須用白描的方法去敘述一個比較容易引導(dǎo)人的情感的畫面。我們可以和南宋末年詞人蔣捷的《虞美人·聽雨》比較一下。

南宋亡國之后，蔣捷隱居不仕，這首詞便是他以“雨”作為貫串，對自己一生所做的回顧。先是“少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳”，他年輕的時候在歌樓酒肆中聽雨，有點燃的紅燭，有繁華的羅帳，南宋還沒有亡國，而自己也正擁有青春的華麗。接著是“中年聽雨客舟中，江闊云低斷雁叫西風(fēng)”，到了中年，已經(jīng)歷了人世的滄桑，他在一艘客船當(dāng)中聽到雨聲，江面這么開闊，云這么低，落單的孤雁在西風(fēng)中發(fā)出凄厲悲哀的鳴音。最后是“而今聽雨僧廬下，鬢已星星也”，現(xiàn)在年紀(jì)大了，又在寺廟里聽到了雨聲，自己的鬢角都已經(jīng)花白。

這樣對人生三個階段的對比鋪陳出來，我們看到是宋詞到元曲的非常明顯的轉(zhuǎn)變?！队菝廊恕ぢ犛辍冯m然還是一首詞，但是它已經(jīng)把主觀的感情轉(zhuǎn)成客觀的描述，比如“紅燭昏羅帳”，比如“江闊云低雁斷叫西風(fēng)”，比如“鬢已星星也”。作者并沒有說自己悲哀還是不悲哀，只是描述了聽雨時不同的情境，以三個場景來展現(xiàn)不同的生命狀態(tài)——繁華的青春、悲壯的中年，以及蒼涼的老年。如果直接說我少年時聽雨覺得很繁華，中年時聽雨覺得很悲壯，老年時聽雨覺得很蒼涼，那這種文學(xué)就太直接了；可是蔣捷用了意境來呈現(xiàn)這三種不同的狀況。到元曲的時候，創(chuàng)作者越來越傾向于不直接講出內(nèi)心情感，而將其帶入自然當(dāng)中，有點像元代的繪畫，比如黃公望的《富春山居圖》，其實里面筆筆都是心情，將全部心情寄托于山水當(dāng)中、寄托于外在的客觀世界來講。

創(chuàng)作者的眼睛有如攝像機的鏡頭，帶我們看到枯掉的藤蔓，看到老去的樹木，看到黃昏時歸巢的烏鴉，三個事物都沒有作者主觀的參與，沒有涉及作者快樂與否，可是就像電影中的蒙太奇手法，我們已經(jīng)看到了畫面，同時也在引發(fā)心情。接下來的小橋、流水、人家、古道、西風(fēng)、瘦馬，依然是蒙太奇手法。元曲是高度善用剪接的一種文學(xué)形式，比如這首《天凈沙·秋思》，全部是畫面，連綴起來就像電影一樣。我前面提到散曲是雜劇的基礎(chǔ)，其實戲劇的舞臺空間已經(jīng)存在于散曲當(dāng)中了。作者將意境結(jié)合在一起，那個踽踽獨行的人仿佛就在我們面前。

枯藤、老樹、昏鴉等各自是單獨的視點，作者引導(dǎo)我們的視覺將九個視點連接起來，此時我們的心境大概已經(jīng)逃不開他要我們掉進去的“陷阱”；其實，所有的藝術(shù)在某種意義上都是“陷阱”，比如畫家的色彩，音樂家的聲音，文學(xué)家的文字，電影導(dǎo)演的畫面，等等。創(chuàng)作者鋪排到一個程度，就是要讓受眾調(diào)進來，如果實現(xiàn)了，那他就成功了；如果沒有掉進來，那他就失敗了。創(chuàng)作上的成功或失敗，就在于你能不能讓閱讀者、看畫的人、聽音樂的人，或者看電影的人，掉進你的“陷阱”當(dāng)中去，亦即實現(xiàn)你預(yù)設(shè)的效果。如果我們讀到“枯藤老樹昏鴉”這些，覺得好開心，那馬致遠就失敗了；可是我們讀完這首散曲，已經(jīng)能夠體會到天涯游子的傷感，能夠體會到他要講的主題，即生命的落寞與生命的流浪。

當(dāng)時的漢族知識分子覺得生命是沒有依靠的，這不僅僅是因為他們受到異族的統(tǒng)治，更關(guān)鍵的原因在于他們在心理上有被侮辱的感覺。元朝將人分為十等，其中第八等是娼妓，第九等是讀書人，第十等是乞丐，這種等級制度使?jié)h族知識分子受到了巨大的傷害。但這種打擊也有值得“慶幸”之處，比如對整個文化的創(chuàng)造力來講就是有好處的。知識階層被打擊，其實也是知識分子轉(zhuǎn)型的開始，如果沒有這種打擊，關(guān)漢卿大概不會去寫雜劇，不會和倡優(yōu)等社會地位很低的人混在一起。中國的民間文學(xué)由此得到了很好的發(fā)展機會，優(yōu)秀的文人在感傷之后想辦法調(diào)整自己在社會里的角色，我認(rèn)為這其實是一個好現(xiàn)象。

元朝建國后，一度廢除了科舉考試，原先“十年寒窗，一舉成名”的路沒有了，這是當(dāng)時知識分子轉(zhuǎn)向民間的很重要的現(xiàn)實原因?！皵嗄c人在天涯”傳達的就是這種沒有機會發(fā)展、生命無依無靠的感受。如果你懂《易經(jīng)》，那可以去街上擺個攤，“元四家”中的黃公望、吳鎮(zhèn)都是以算命賣卜為生的；文筆好的呢，可以幫人家寫文稿、做代書，或者是混在戲班子里當(dāng)編劇。我前面講的“慶幸”，其實不是幸災(zāi)樂禍的意思，而是就文化出現(xiàn)轉(zhuǎn)機而言——知識分子不見得只有做官一條路，他有很多路可以走，他可以和民間有很多來往。所謂隱居只是一個籠統(tǒng)的說法，不做官之后，人要怎么活，其實是一個很大的考驗。打柴也好，賣卜也好，都拓寬了中國讀書人的生命體驗。

如果沒有這種境況的轉(zhuǎn)變，我想關(guān)漢卿可能永遠也不會知道社會里還有竇娥那樣悲慘的女子。在宋詞作者里，我們覺得蘇東坡還算是比較關(guān)心民間的，也只是寫了欠租者身上被催租者打出的斑痕，大部分的事情他看不到，因為他不屬于那個階級。元代打破了原來的社會階級界限，使得原來頗具自我優(yōu)越感的漢族文人降下來，與民間混雜，我想這和雜劇的興起、流行有很大關(guān)系。

另外，我推薦大家讀一讀劉大杰先生撰寫的《中國文學(xué)發(fā)展史》，他有一個很重要的觀點，即散曲的興起與蒙古引進了很多外族音樂關(guān)系很深。馬可·波羅筆下的大都城有很多雜劇演員，他們的表演中有很多來源于當(dāng)時波斯、印度等地的歌曲及演出形式，內(nèi)容和音樂性非常豐富。這可能有點像后來國外的交響曲，以及爵士樂、搖滾樂等進入中國之后，先是沖亂了我們原有的格律結(jié)構(gòu)，接著又和它融合在一起。比如我們聽陳建年的歌，你會覺得那是屬于卑南人嗎？其實不一定。他雖然穿著傳統(tǒng)服裝，但他抱著吉他，詞曲當(dāng)中有非常明顯是從爵士或者搖滾吸收過來的東西。但這種不純粹對于創(chuàng)作來講是好事，因為創(chuàng)作本來就是大融合的過程。所以我才推薦大家去讀劉大杰的書，他講到的元代戲曲發(fā)展與外來音樂的關(guān)系非常重要。漢族的文化中心意識非常強，很多人常常不太愿意承認(rèn)受到外來事物的影響，但是我們從整個歷史的發(fā)展來看，這種影響不見得是壞事。唐代的豐富其實在很大程度上是受到外來文化的影響，在元代這種影響更加明顯。但當(dāng)時的漢族民眾心里還是有著對朝代興亡的感觸的，這或許也是造成《天凈沙·秋思》中孤獨、蒼涼之感的心理基礎(chǔ)——沒有明確的事件，呈現(xiàn)的只是一個人獨自面對自然時揮之不去的感傷。

《天凈沙·秋》：

歲月時序，永遠如此

白樸的《天凈沙·秋》不僅和馬致遠的《天凈沙·秋思》的曲牌相同，而且內(nèi)容、結(jié)構(gòu)和情感也非常類似。

孤村落日殘霞，輕煙老樹寒鴉，一點飛鴻影下。青山綠水，白草紅葉黃花。

這首散曲同樣是講秋天的黃昏。如果大家了解元代美術(shù)史的話，可能會注意到吳鎮(zhèn)《漁父圖》、黃公望《富春山居圖》的背景都是秋天，都是蒼涼的，而倪瓚的畫里從來沒有人，他認(rèn)為人在畫里是多余，這些都說明在元代形成了一種孤獨美學(xué)，這種寂寞和孤獨與漢族國破家亡的遭遇有關(guān)，也和讀書人因?qū)γ\不能自主而產(chǎn)生的自我放逐的情感有關(guān)。

“孤村落日殘霞，輕煙老樹寒鴉”，大家可以看到兩首《天凈沙》的意境是多么相似，也和“元四家”畫作中的幾棵枯樹、遠遠的一艘小船異曲同工。這些元素都是元代美學(xué)的體現(xiàn)。知識分子離開了繁華的都市，帶著一點不得已、一點無奈、一點心境上的荒涼，將自己放逐到荒涼的山水之中，找到自己新的定位。“一點飛鴻影下”，全句都在講同一個事物，與《天凈沙·秋思》繼續(xù)鋪排出三個單獨的事物不同。我個人覺得白樸這首《天凈沙·秋》沒有馬致遠的《天凈沙·秋思》寫得好。前兩句他明顯在使用和后者類似的元素，可是到了“一點飛鴻影下”這句，他沒有繼續(xù)鋪排。同樣是十八個字，白樸的作品里出現(xiàn)了六個并列的元素，而馬致遠的作品里出現(xiàn)了九個，顯然是后者鋪排更為到位，更有力量。九個元素交待完后，讀者還在等，馬致遠又加入第十個元素——“夕陽西下”，接著才點出結(jié)尾。

白描高手要忍得住，不要太快泄底，而馬致遠就是這樣的高手。無論是繪畫上的白描，還是文學(xué)中的白描，都要求創(chuàng)作者能夠退到“攝像機”背后，而不是跳出來指點別人看這兒看那兒；你只要把元素抓對了，別人自然就會掉到你設(shè)定的“陷阱”當(dāng)中。馬致遠的《天凈沙·秋思》能夠傳誦這么久，是因為它有很高的現(xiàn)代性，經(jīng)得起錘煉，無論是從今天裝置藝術(shù)的角度，還是從繪畫的角度、電影的角度來看，它都是好作品；可是白樸的《天凈沙·秋》可能就做不到。因此，我特意選這兩首出來供大家比較，了解一個作品為什么好、好在哪里。

不過，《天凈沙·秋》的前半部分雖然顯得遜色，但是收尾還不錯：“青山綠水，白草紅葉黃花。”他又回到了白描。馬致遠以“斷腸人在天涯”點出了整首作品的主題，可是白樸很有趣，他沒有這樣做，只是繼續(xù)讓你看“白草紅葉黃花”，好像大自然的歲月時序永遠如此而已，生命里面的哀樂喜怒有什么好講的。你把自己的快樂或不快樂放到大自然里，不過是“白草紅葉黃花”；所有的興亡，也不過是“白草紅葉黃花”。元代散曲了不起的地方在于，它開放了自然空間，而這個自然空間使人世的哀樂變得很淡。宋代的蘇東坡還會“多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)。人生如夢，一尊還酹江月”，可是到了元代連這個都沒有了，因為所有的熱情已經(jīng)轉(zhuǎn)成了蒼涼，而熱情與蒼涼是兩種不同的美學(xué)。宋代的蘇東坡還會寫“多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)。人生如夢，一樽還酹江月”，他仍然是有熱情的；但是在這里，人世間的愛恨都被化掉，化到“百草紅葉黃花”里去了。

大家可以和繪畫作品聯(lián)系一下。北宋范寬的《溪山行旅圖》中，大山還是熱情的；而元代黃公望的《富春山居圖》就是淡淡的，留白的重要性甚至超過畫面的重要性。文學(xué)里同樣需要留白，“百草紅葉黃花”其實就是留白，而馬致遠的《天凈沙·秋思》幾乎全部是留白，給觀賞者留有自己去想象和參與的空間。一個不好的作者，常常會迫不急待地把東西堆得滿滿的，使大家厭煩；而善于留白的作者就懂得退讓和放棄，只抓幾個必要的元素，留下足夠的體會空間。

（選摘自《蔣勛說文學(xué)：從唐代散文到現(xiàn)代文學(xué)》）

文學(xué)，是一種救贖。文學(xué)之美時而浪漫溫暖，使人超然于簡單的生活之上，掙脫現(xiàn)實的糾葛；時而傷感落寞，通過對傷痛的悲憫，使人反觀內(nèi)心深處，獲得靈魂的凈化。

繼《蔣勛說唐詩》《蔣勛說宋詞》之后，蔣勛先生全面系統(tǒng)梳理中國文學(xué)脈絡(luò)，以美學(xué)視角詮釋從先秦到現(xiàn)代近三千年的中國文學(xué)之美。

《蔣勛說文學(xué)：從唐代散文到現(xiàn)代文學(xué)》與《蔣勛說唐詩》《蔣勛說宋詞》《蔣勛說文學(xué)：從<詩經(jīng)>到陶淵明》同屬“中國文學(xué)之美”系列，縱向跨越一千余年的文學(xué)史，涉及散文、散曲、雜劇、小說等多種文體。韓愈、柳宗元的自然質(zhì)樸，《牡丹亭》的浪漫天真，張岱、徐渭的灑脫不羈，《紅樓夢》的青春風(fēng)華，民國文學(xué)的百態(tài)千姿……蔣勛先生一一細(xì)細(xì)解讀，將文學(xué)內(nèi)在的力量呈現(xiàn)于世人面前，古典情懷與現(xiàn)代感悟彼此映照，不執(zhí)文字，但問真心。