——西渡訪談錄

人物簡(jiǎn)介：西渡（1967-），本名陳國(guó)平，詩(shī)人。1967年8月生于浙江浦江。1985年考入北京大學(xué)中文系，1989年畢業(yè)后任職于北京某出版社。大學(xué)期間開始寫詩(shī)，1990年代中期以后兼事詩(shī)歌批評(píng)。曾獲1997年度劉麗安詩(shī)歌獎(jiǎng)。著有詩(shī)集《雪景中的柏拉圖》（1998）、《草之家》（2002）、《鳥語林》（2010），詩(shī)論集《守望與傾聽》（2000）、《靈魂的未來》（2009）。部分作品譯為發(fā)文，結(jié)集為《風(fēng)或蘆葦之歌》（2007）。編選過《太陽日記》、《彗星——戈麥詩(shī)集》、《戈麥詩(shī)全編》、《北大詩(shī)選》、《先鋒詩(shī)歌檔案》、《訪問中國(guó)詩(shī)歌》等。他不光自己創(chuàng)作詩(shī)歌，而且在各大學(xué)術(shù)期刊發(fā)表了近百篇有關(guān)詩(shī)歌理論及詩(shī)歌的文章，不少文章涉及詩(shī)歌翻譯理論，特別是對(duì)美國(guó)詩(shī)人弗羅斯特的詩(shī)歌及其理論給予了很大關(guān)注，對(duì)弗氏詩(shī)作的漢譯文本發(fā)表了不少獨(dú)到見解。筆者就弗羅斯特詩(shī)歌的漢譯及其詩(shī)歌對(duì)中國(guó)新詩(shī)的影響等諸多問題對(duì)他做了訪談。
　

1.從您2000年發(fā)表的《詩(shī)歌中的聲音問題》借用弗羅斯特的意義之音的論述來探討中國(guó)詩(shī)歌的音韻問題，到2002年11月8號(hào)發(fā)表在《中國(guó)圖書商報(bào)·書評(píng)周刊》A05版上的《在弗羅斯特的車轍里》，再到2009年《靈魂的未來》里收錄的《徘徊在明亮與灰暗之間——弗羅斯特論》[1]對(duì)弗羅斯特進(jìn)行了較為系統(tǒng)全面的介紹和評(píng)論，可以說，您是我國(guó)對(duì)弗羅斯特這個(gè)美國(guó)“交替詩(shī)人”給予極大關(guān)注的為數(shù)不多的新時(shí)期詩(shī)人之一，有點(diǎn)類似中國(guó)的“布羅茨基”，對(duì)弗羅斯特情有獨(dú)鐘。那么首先想請(qǐng)教您的一個(gè)問題是，您在《徘徊在明亮與灰暗之間》一文中指出：“如果我們?cè)敢馓舫鰩讉€(gè)對(duì)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌影響最大的外國(guó)詩(shī)人，弗羅斯特肯定榜上有名……說到對(duì)中國(guó)詩(shī)歌的具體影響，弗羅斯特可能比艾略特還要更大些，他的觀念、風(fēng)格和技藝直接塑造了1980年代中期以來一部分中國(guó)詩(shī)歌的風(fēng)貌?！笨煞裾?qǐng)您具體談一下弗氏詩(shī)歌對(duì)我國(guó)新時(shí)期新詩(shī)的塑造都體現(xiàn)在哪些人，哪些具體方面呢？當(dāng)然這個(gè)影響里也包括了您。

答：其實(shí)，對(duì)弗羅斯特給予關(guān)注的中國(guó)詩(shī)人不在少數(shù)，在創(chuàng)作上受其影響的中國(guó)詩(shī)人也不止一兩人，但是，出于各種原因，一些詩(shī)人不愿意坦率承認(rèn)這一點(diǎn)。有些是為了維護(hù)“天才”的面子，似乎詩(shī)歌是從他開始的。還有些詩(shī)人則不喜歡談?wù)撟约?，致使人們?duì)其詩(shī)歌的出發(fā)點(diǎn)缺少認(rèn)知。實(shí)際上，弗羅斯特是整個(gè)第三代詩(shī)歌重要的理論資源和寫作上模仿的對(duì)象，他對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌的實(shí)際影響可能超過另一位美國(guó)詩(shī)人艾略特。艾略特是朦朧詩(shī)一代的文化偶像，但你卻很難找到一個(gè)真正在創(chuàng)作上承其衣缽的中國(guó)詩(shī)人。朦朧詩(shī)一代在文化修養(yǎng)上的先天不足決定了他們對(duì)艾略特博奧的文化象征只能心向往之。第三代詩(shī)歌對(duì)朦朧詩(shī)進(jìn)行突擊的一個(gè)爆破點(diǎn)，就是他們對(duì)文化的偶像膜拜。第三代詩(shī)歌最重要的理論口號(hào)，反文化、反崇高、反英雄，都與此有關(guān)。弗羅斯特顯然是“他們”詩(shī)派的一個(gè)重要背景。韓東的平民化、世俗化主張，與他所理解的弗羅斯特有密切關(guān)系。其口語化主張，也與弗羅斯特對(duì)口語的重視有關(guān)?！八麄儭痹?shī)派的主要詩(shī)人，韓東、于堅(jiān)、呂德安、小海的寫作，都受到弗羅斯特程度不同的影響。尤其是呂德安的詩(shī)，語調(diào)、意象、意識(shí)都酷肖弗氏。其他一些詩(shī)人，像安徽的葉輝，一位出色而低調(diào)的詩(shī)人，大概也通過弗氏校準(zhǔn)了自己的詩(shī)人定位。而且我們知道，韓東對(duì)口語的標(biāo)舉也影響了“他們”成員之外的很多詩(shī)人，譬如非非的一些詩(shī)人，后來的伊沙、徐江等等。我的學(xué)長(zhǎng)徐永，一位長(zhǎng)期被忽視的優(yōu)秀詩(shī)人，也從弗羅斯特的詩(shī)中吸收了很多東西，寫過不少與弗氏神似的優(yōu)秀之作。在我讀大學(xué)的時(shí)候，他的這些弗羅斯特婦女改革的作品曾使我深為折服和迷戀。弗氏也是我詩(shī)歌的出發(fā)點(diǎn)之一。可以說，弗氏對(duì)中國(guó)詩(shī)人的影響是多層次、多方面的，既包括理論和意識(shí)上的影響，也包括詩(shī)人身份的界定，還包括具體的題材、風(fēng)格、手法。弗羅斯特詩(shī)歌的自然題材、鄉(xiāng)村題材在西方現(xiàn)代詩(shī)歌中是一個(gè)另類，但正是這一點(diǎn)使很多中國(guó)詩(shī)人感到親切，因?yàn)樯剿?、田園正是我們傳統(tǒng)詩(shī)歌的長(zhǎng)項(xiàng)。弗氏的榜樣使中國(guó)詩(shī)人意識(shí)到用自然題材、農(nóng)村題材也可以寫出真正的現(xiàn)代詩(shī)，與詩(shī)歌的現(xiàn)代化并不矛盾。弗羅斯特是一部分中國(guó)詩(shī)人從艾略特的文化象征轉(zhuǎn)向自然象征的主要?jiǎng)恿Α２徽f弗羅斯特改變了中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的面貌，至少他在很大程度上豐富了這一面貌。如果沒有弗氏的影響，中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌可能會(huì)單調(diào)貧乏得多。

2.您在《徘徊在明亮與灰暗之間》文末說：“我曾經(jīng)被弗羅斯特詩(shī)歌的魅力深深吸引，而且模仿弗羅斯特寫過一個(gè)時(shí)期的詩(shī)，我近二十年的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)也有條件讓我追隨弗羅斯特……”，通過閱讀您的文章，發(fā)現(xiàn)您對(duì)很多英美詩(shī)人都有研究，可是您偏偏對(duì)弗羅斯特情有獨(dú)鐘，您認(rèn)為弗羅斯特詩(shī)歌吸引您的最大魅力在何處呢？您的詩(shī)中最能體現(xiàn)弗氏詩(shī)歌風(fēng)格影響又是哪些呢？

答：當(dāng)代詩(shī)人對(duì)弗羅斯特的接受有一個(gè)過程。一開始，人們大致把弗羅斯特視為一個(gè)現(xiàn)代田園詩(shī)人，后來隨著對(duì)弗羅斯特的介紹逐漸深入，也包括布羅茨基、特里林等人對(duì)弗羅斯特的批評(píng)觀點(diǎn)的引入，人們漸漸意識(shí)到在這位田園詩(shī)人并不那么簡(jiǎn)單，在他那些關(guān)于田園和自然的詩(shī)篇背后有一種深刻的悲哀和恐懼，很多人又把他視為一位陰郁的詩(shī)人。弗羅斯特本人對(duì)把他視為一個(gè)悲觀的詩(shī)人有一個(gè)反駁，他認(rèn)為自己既不是一個(gè)樂觀的詩(shī)人，也不是一個(gè)悲觀的詩(shī)人，因?yàn)闃酚^與悲觀都基于一種改變世界的愿望，而他并沒有這樣的愿望。他認(rèn)為世界既不會(huì)變得更好，也不會(huì)變得更壞，所以他只以一種悲哀的心情坦然接受一個(gè)這樣的世界。他承認(rèn)自己的詩(shī)中有悲哀，但他認(rèn)為，悲哀不同于悲觀，也不同于不滿。他說，“悲哀是耐心的一種形式”，它既不謀求幫助，也不謀求安慰，然而其中“有一種實(shí)實(shí)在在的滿足”。他還說，“悲哀走多遠(yuǎn)，理性和信心也走多遠(yuǎn)”，甚至對(duì)命運(yùn)發(fā)出這樣的請(qǐng)求：“給我們一些無法消除的悲哀吧——一些我們沒法對(duì)付的悲哀——一些明確無誤的絕對(duì)的悲哀”（語見弗羅斯特《序羅賓遜的〈賈斯帕王〉》）。在我看來，在弗羅斯特對(duì)悲哀的頌揚(yáng)中，體現(xiàn)了一種心靈的力量、一種人之高貴的品質(zhì)，正是這種力量使弗羅斯特在一個(gè)被艾略特視為荒原的現(xiàn)代世界上創(chuàng)造了詩(shī)的秩序與和諧。這種對(duì)秩序與和諧的追求貫穿了弗羅斯特一生。這一傾向與多數(shù)現(xiàn)代詩(shī)人相去甚遠(yuǎn)，而接近于偉大的歌德。依我之見，弗羅斯特是現(xiàn)代詩(shī)人中最接近歌德的一位詩(shī)人。弗羅斯特晚年的作品，尤其是其《在林間空地》一集，從宇宙和上帝的視野反觀人類的存在，無論其認(rèn)識(shí)的深度和廣度，還是氣度的恢弘、藝術(shù)的完美，都非常接近晚年歌德?？上?，弗氏晚年經(jīng)常奔波在朗誦會(huì)和報(bào)告會(huì)之間，作品不算太多。弗羅斯特對(duì)我影響最深的就是他這種心靈的力量以及由此而來風(fēng)格上的高貴。弗羅斯特也影響了我對(duì)詩(shī)人身份的界定。弗羅斯特沒有把詩(shī)人看成一個(gè)特殊的人，而把自己視為普通人中的一員，從而摒棄了浪漫主義詩(shī)人身份意識(shí)中的感傷性。這對(duì)我是一個(gè)非常及時(shí)的提醒，使我很早就對(duì)那種感傷性保持了警醒。可以說，弗羅斯特使我從大學(xué)時(shí)代就對(duì)浪漫主義的感傷性獲得了免疫力。此外，弗羅斯特從自然題材中發(fā)現(xiàn)詩(shī)意的能力，也幫助我發(fā)現(xiàn)了自己的題材。

3.說到弗羅斯特對(duì)您的影響，張?zhí)抑拊凇墩撐鞫膳c中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的聲音問題》[2]中先是援引弗羅斯特有關(guān)“意義之音”(sound of sense)的介紹，指出“如同弗羅斯特詩(shī)中無處不在的令人驚悚的悲音，西渡詩(shī)歌在溫婉的語調(diào)和整飭（甚至古典）的外形之下，也潛隱著不易覺察的哀傷的低語。也許正是對(duì)命運(yùn)的隱憂，或者如評(píng)論家敬文東所分析的“時(shí)間”因素，賦予了西渡詩(shī)歌內(nèi)核中那如影隨形的低沉的哀音。”同時(shí)，指出您詩(shī)歌中對(duì)“詩(shī)歌聲音的多樣建構(gòu)”?？刹豢梢哉f，弗羅斯特的“意義之音”理論對(duì)您的詩(shī)歌創(chuàng)作影響最大呢？這種“多樣建構(gòu)”在您的詩(shī)歌中具體情形又是如何呢？

答：弗羅斯特的“意義之音”引起我的注意是后來的事情。實(shí)際上，在我剛開始寫作的時(shí)候，我更關(guān)注的是詩(shī)的視覺效果。我一度認(rèn)為，詩(shī)應(yīng)該具有雕塑的質(zhì)地。雖然也有一些朋友認(rèn)為我早年的詩(shī)有一種音樂性的效果，但在我自己，那時(shí)候?qū)β曇粜Ч目紤]仍然是無意識(shí)的。我快大學(xué)畢業(yè)時(shí)，在對(duì)我另一位學(xué)長(zhǎng)詩(shī)人蔡恒平的研讀中，我逐漸意識(shí)到語調(diào)對(duì)一個(gè)詩(shī)人的重要性。我發(fā)現(xiàn)語調(diào)其實(shí)是一個(gè)詩(shī)人的獨(dú)特性的最重要的標(biāo)志，也是其風(fēng)格的主要體現(xiàn)。此后，我開始關(guān)注詩(shī)歌中的聲音問題。弗羅斯特關(guān)于意義之音進(jìn)入我的視野還是更為后來的事情，大概已經(jīng)到了1990年代中期以后了。我想張?zhí)抑迯奈业淖髌分兄刚J(rèn)的“詩(shī)歌聲音的多樣構(gòu)建”大概是說我的詩(shī)具有若干不同的語調(diào)。我想，除了那些風(fēng)格化傾向非常嚴(yán)重的詩(shī)人，多數(shù)詩(shī)人都會(huì)有幾副不同的嗓音。因?yàn)樘幚淼念}材不同，說話的對(duì)象不同，表現(xiàn)的內(nèi)容、情緒不同，說話的語調(diào)口吻自然也就不同。還有一種情況，也造成了我詩(shī)中不同的音調(diào)，因?yàn)槲页３е婢哒f話，也就是說，在我的詩(shī)中說話的很多時(shí)候并不是我自己，而是一個(gè)個(gè)有著自己個(gè)性和經(jīng)歷的人物，他們都有自己的說話方式和語調(diào)。但是，這樣談?wù)撟约旱脑?shī)，已經(jīng)很像王婆的口吻了，就此打住。

4．從1924年畢樹棠對(duì)弗羅斯特的最早簡(jiǎn)介，到1946年楊周翰在《世界文藝季刊》（第1卷第3期）上的對(duì)弗氏三首詩(shī)歌的首次翻譯，在漫長(zhǎng)的近一個(gè)世紀(jì)的中國(guó)新詩(shī)發(fā)展中，除了上述提到的1980年代后的詩(shī)人，如果請(qǐng)您對(duì)這個(gè)漫長(zhǎng)時(shí)期進(jìn)行粗略階段劃分，并且每個(gè)階段找出一兩個(gè)受弗羅斯特影響最深的詩(shī)人的話，您認(rèn)為該如何劃分，都有哪些典型的詩(shī)人呢？還是1980年代以前的詩(shī)人受弗羅斯特詩(shī)風(fēng)影響不深呢？

答：對(duì)1980年代以前中國(guó)詩(shī)人所受弗羅斯特影響我所知不多。在我的閱讀范圍內(nèi)，我沒有發(fā)現(xiàn)1980年代之前有哪位詩(shī)人受到弗羅斯特的影響，畢竟只靠幾首詩(shī)的零星介紹，在創(chuàng)作上做出回應(yīng)是很難的，即便有，也很難認(rèn)定。畢樹棠在1924年就注意及弗氏的作品，應(yīng)該說眼光很敏銳，因?yàn)楫?dāng)時(shí)弗氏在美國(guó)也剛剛成名不久，只出版了四種詩(shī)集（畢氏文中說是三種，他大約不知道弗氏第四種詩(shī)集《新罕布什爾》已于1923年出版）。畢氏對(duì)弗羅斯特的介紹著重于其生平，對(duì)其創(chuàng)作的評(píng)說，則既有某種把握，也存誤會(huì)。畢氏認(rèn)為弗氏詩(shī)作的風(fēng)格是“新舊式并作”，《少年的心愿》“純?nèi)皇且环N抒情詩(shī)的格式”，“其余兩集大半都是一種長(zhǎng)短抑揚(yáng)格的五步句詩(shī)，實(shí)質(zhì)是一時(shí)感觀（feeling fand observation）之記跡”，并指出其思想和羅賓遜差不多，“也是不大論及世界”，“所以凡組織，運(yùn)動(dòng)，趨勢(shì)，他都不大愿及，也沒有甚么改造的鼓吹，與新學(xué)說的促進(jìn)，簡(jiǎn)直不是哲理的詩(shī)人”。這里畢氏已注意到了弗氏創(chuàng)作中兩類不同的作品，抒情詩(shī)和敘事素體詩(shī)的存在。而說弗氏不大“論及世界”，“簡(jiǎn)直不是哲理的詩(shī)人”，是囿于當(dāng)時(shí)觀念（以為“世界”便是組織，運(yùn)動(dòng)，趨勢(shì)等等）和認(rèn)識(shí)程度（弗氏早期作品就有“思”的成分，但尚未來得及充分展現(xiàn)）的一種誤會(huì)。楊周翰對(duì)弗羅斯特的介紹則已相當(dāng)全面，既注意了弗氏作品題材的特色，他對(duì)自然的愛好，他的地方性，以及他對(duì)日常生活的詩(shī)意發(fā)現(xiàn)，指出其他的情調(diào)是“有一點(diǎn)悲傷，有一點(diǎn)新英格蘭的清教徒的嚴(yán)肅”，同時(shí)也注意到了弗氏“詩(shī)以快感開始，以智慧終結(jié)”的寫作理論。這些見解都相當(dāng)精到。楊氏的三篇譯詩(shī)，《雪夜林邊駐馬》、《踏葉人》、《進(jìn)入》，都是弗氏名作，而且譯意準(zhǔn)確，保持了原作的口語風(fēng)味，今天讀來還饒有詩(shī)味，只是對(duì)音節(jié)的處理有點(diǎn)過于散文化。

5.在您《徘徊在明亮與灰暗之間》里所選用的弗氏詩(shī)歌的譯文您注解為曹明倫教授所譯的《弗羅斯特集》的譯文，可以看出您對(duì)他的譯文認(rèn)可，同時(shí)您又說：“譯者對(duì)詩(shī)歌的聲音效果不夠敏感。對(duì)原作的這種豐富的聲響效果，我們只有運(yùn)用弗羅斯特所說的耳朵的想象力，才能依稀得其仿佛。也許為了詩(shī)行視覺上的整齊，也許出于某種古怪的趣味，譯者在譯文中大量疊用雙字頓或三字頓的短語和詞匯，結(jié)果使詩(shī)歌的聲音顯得磕磕絆絆的，用白居易的詩(shī)來形容，那真是“幽咽泉流冰下難”，完全失去了原作的口語風(fēng)味?！蓖瑫r(shí)您在《詩(shī)歌中的聲音問題》[3]中引用弗氏的論述，認(rèn)為：“詩(shī)歌在翻譯中失去的是什么?失去的就是它的聲音。而好的譯詩(shī)，其成功的秘密就在于使那些原作的聲音在另一種語言得到再現(xiàn)或至少部分再現(xiàn)?！蹦敲?，在您看來，詩(shī)歌翻譯如何才能再現(xiàn)原詩(shī)的聲音呢？是否譯詩(shī)時(shí)，這種音調(diào)或聲音注定要失去，畢竟英漢兩種語言分屬不同的語系，在不同于原語的譯入語中，這種聲音又如何在譯作中補(bǔ)償呢？

答：翻譯要在另一種語言中完全復(fù)制原文的聲音效果幾乎是不可能的。詩(shī)歌的聲音效果可以分解為幾個(gè)不同的成分：音韻、節(jié)奏、語調(diào)。音韻包括韻腳（行間韻和行內(nèi)韻）和其他各種諧音效果，漢語中平仄的配合、雙聲疊韻等特殊聲音效果都屬于這一層次。但這個(gè)層次的聲音效果對(duì)詩(shī)歌的音樂性而言是次一級(jí)的，附屬于節(jié)奏和音調(diào)。節(jié)奏是詩(shī)歌音樂性最主要的體現(xiàn)，也可以說是判斷詩(shī)歌音樂性有無的標(biāo)志。但節(jié)奏如果不能與語調(diào)很好結(jié)合只是機(jī)械的重復(fù)，而不是活的音樂。我這里所說的語調(diào)接近于弗羅斯特所謂的“意義之音”。這個(gè)“意義之音”，按我的理解，實(shí)際上就是隨意義無限變化的語調(diào)口吻及其抑揚(yáng)頓挫、疾徐高低、輕重強(qiáng)弱的配合。在曹明倫教授的譯文中，弗氏有時(shí)也稱之為“音調(diào)”。他說，“一首詩(shī)中有活力的部分是以某種方式同語言風(fēng)格和文句意義纏在一起的音調(diào)。這種音調(diào)只有在以前的談話中一直聽到它的人才能感覺。我們?cè)诠畔ＥD詩(shī)和拉丁詩(shī)中就感覺不到音調(diào)，因?yàn)楣畔ＥD人和古羅馬人說話的音調(diào)從來沒有傳進(jìn)我們的耳朵。音調(diào)是詩(shī)中最富于變化的部分，同時(shí)也是最重要的部分。沒有音調(diào)語言便會(huì)失去活力，詩(shī)也會(huì)失去生命。重音、揚(yáng)音和停頓并存，它們不是元音和音節(jié)的內(nèi)在體，它們總是伴隨著意義的變化而變化。元音有其重讀，這點(diǎn)不可否認(rèn)。但意義重音占先于其他任何重音，它可將后者壓倒甚至抹去”，“我喜歡把語調(diào)強(qiáng)拖過韻律并使其破碎，就像海浪先涌向鋪滿卵石的海灘，然后破碎在海灘上一樣”。也就是說，在音韻、節(jié)奏、語調(diào)這三個(gè)詩(shī)歌音樂性成分中，居于第一位的是音調(diào)（語調(diào)），其次是節(jié)奏，再其次才是音韻。然而，音韻又恰恰是在翻譯中最難復(fù)制的部分。但在翻譯實(shí)踐中，很多譯者往往舍本求末，把力量全用在復(fù)制這個(gè)次要的音韻效果上，結(jié)果對(duì)詩(shī)歌音樂性最重要的語調(diào)完全無暇顧及，對(duì)節(jié)奏的注意也及其機(jī)械性的一面。這樣自然也就難以傳達(dá)原作的聲音效果。這是成功的詩(shī)歌翻譯極其稀罕的一個(gè)重要原因。在我看來，翻譯首先要把握原作的語調(diào)（這是詩(shī)歌音樂性的精髓，也是原作之神），并應(yīng)竭盡全力在譯文中加以準(zhǔn)確地傳達(dá)，在此基礎(chǔ)上把握和傳達(dá)原作的節(jié)奏感，但這個(gè)節(jié)奏的因素要嚴(yán)格置于語調(diào)的統(tǒng)領(lǐng)下。至于音韻，并不需要亦步亦趨地復(fù)制，而需要相機(jī)靈活處理。在某些不利條件下，我覺得甚至不妨以素體詩(shī)去翻譯另一種語言的韻律詩(shī)。

6.筆者也閱讀過曹明倫教授的譯文，個(gè)人以為他的譯文除了用詞講究，韻式、詩(shī)行長(zhǎng)短與原詩(shī)大致對(duì)齊，節(jié)奏感強(qiáng)外，他的一些雙聲疊韻字的使用以及一些口語助詞的使用極大地保留了弗羅斯特詩(shī)歌的口語特征，這種對(duì)詩(shī)歌譯作聲音效果的判斷，為什么差異如此之大？或者說，在對(duì)一首詩(shī)歌譯作評(píng)論時(shí)，如何才能做到相對(duì)客觀與公正的評(píng)價(jià)呢？

答：用詞講究確實(shí)是曹氏譯文的一個(gè)長(zhǎng)處，看他那些譯文的標(biāo)題，你就能感覺到他對(duì)語言還是相當(dāng)敏感的，——他是有詩(shī)意感受力的人。其實(shí)，在眾多譯者中，具備這個(gè)條件的并不多。正是這個(gè)條件使他成為翻譯弗羅斯特成就最顯著的譯者——他譯的《弗羅斯特集》包括弗氏的詩(shī)全集、戲劇和主要散文作品，是中文世界對(duì)弗羅斯特第一次做全面介紹，其中有不少成功的譯文。韻式、詩(shī)行長(zhǎng)短與原詩(shī)大致對(duì)應(yīng)，是曹氏譯文重要的形式特征。但問題也就出在這里。我剛才說到，音韻在詩(shī)歌音樂性中是一個(gè)附屬的東西，重要的是節(jié)奏和語調(diào)——這也是弗羅斯特的觀點(diǎn)。曹氏在這里顯出其理解的偏頗，雖然他翻譯、介紹了弗羅斯特關(guān)于“意義之音”的理論，但可能實(shí)際上并未完全理解，或者并不贊同。在對(duì)弗氏的翻譯實(shí)踐中，他遷就了原作的韻式，而丟失了原作的語調(diào)。你說他的譯作節(jié)奏感強(qiáng)，似乎值得商榷，他的節(jié)奏可以說是一種機(jī)械的節(jié)奏，主要體現(xiàn)在每行字?jǐn)?shù)的一律。實(shí)際上，漢語詩(shī)歌的節(jié)奏是不能通過數(shù)點(diǎn)字?jǐn)?shù)來獲得的——對(duì)新詩(shī)，字?jǐn)?shù)整齊不等于節(jié)奏的整齊，字?jǐn)?shù)不整齊也不等于節(jié)奏的不整齊。每行字?jǐn)?shù)一律的機(jī)械節(jié)奏，是新月派的一個(gè)特征，這已被證明是失敗的——新月派的詩(shī)被譏為“豆腐干體”就是由于這個(gè)原因。其實(shí)，新詩(shī)的節(jié)奏是由每行音組（頓）的一致或規(guī)律的安排來達(dá)到的，而每一音組的字?jǐn)?shù)可從一字到四字不等。在此基礎(chǔ)上，再加上隨意義而無窮變化的語調(diào)，也就給漢語詩(shī)歌的音樂性提供了無限的可能。這個(gè)規(guī)律經(jīng)由孫大雨、卞之琳、何其芳等人的發(fā)現(xiàn)、提倡和實(shí)踐，已經(jīng)獲得學(xué)術(shù)界、詩(shī)人包括很多翻譯家的公認(rèn)。孫大雨、卞之琳的創(chuàng)作和翻譯都是按照這個(gè)原則來進(jìn)行的，屠岸、周煦良、智量等的翻譯也遵從了這一原則。曹氏卻是遵循已經(jīng)被證明為理論上錯(cuò)誤，實(shí)踐上失敗的新月派的等音（字）來建行，在我看來不可理解。曹氏最成功的譯文大致集中在弗羅斯特的敘事詩(shī)，因?yàn)樵魇撬伢w詩(shī)，使譯者得以擺脫了韻的限制，同時(shí)在敘事詩(shī)的翻譯中，曹氏也在某種程度上放棄了等音建行的原則，這兩個(gè)條件使他能夠注意到原作的語調(diào)而得其仿佛，使詩(shī)中人物的語調(diào)、口吻在譯作中也有生動(dòng)的傳達(dá)?！闼f的原作的口語特征在這部分譯作中確有比較成功的保留。在抒情詩(shī)的翻譯中，韻的掣肘、等音的機(jī)械單調(diào)以及為此而采取的一些做法，如不顧意義和漢語規(guī)律的跨行處理，帶來了很大的問題，原作的語調(diào)基本上蕩然無存。——這種強(qiáng)行扭斷天鵝脖子的做法是很粗暴的。音韻，當(dāng)然是詩(shī)歌音樂性需要考慮的因素之一，漢語的雙聲疊韻、平仄等等也是漢詩(shī)應(yīng)該加以利用的音樂性資源，但它要服從于語調(diào)與節(jié)奏的優(yōu)先性。在曹氏譯文中，這個(gè)關(guān)系很多時(shí)候被顛倒了。我們不妨從曹氏譯文中舉幾個(gè)例子：

此刻/樹上/沒有/鳥兒/鳴囀，

唯有/一片/枯葉/殘留/枝端，

我/久久/徘徊，/繞樹/三匝，

只/看見/這幅/清冷的/圖畫。

憑高/遠(yuǎn)眺，/在/小山/之頂，

我/斷定/這/水晶般的/寒冷

不過/是/白雪上/再添/嚴(yán)霜，

如/金上/敷金，/難以/增光。

自北/向南/橫過/蒼茫/碧空，

一顆/小小/流星/劃破/天穹，

星尾/遺留下/迤邐的/一閃，

似/飄渺/流霞，/隱約/殘煙。

（節(jié)自曹譯弗羅斯特《覓鳥，在冬日黃昏》）

這三節(jié)譯文，如把行中逗號(hào)視為不出聲的一個(gè)隱形的字（因?yàn)槎禾?hào)也占時(shí)間），字?jǐn)?shù)完全一律。按照孫大雨、卞之琳的音組原則，我們可以將曹氏的三節(jié)譯文劃為每行五個(gè)音組，這體現(xiàn)了曹譯的節(jié)奏。但是這樣處理有其勉強(qiáng)處，如我們不等不將“只”、“這”、“是”、“如”處理為單獨(dú)一個(gè)音組，在實(shí)際說話中，它們其實(shí)總是和前面、后面的實(shí)詞粘連為一個(gè)音組。如果按照實(shí)際說話的習(xí)慣，這幾行就勢(shì)必短少一個(gè)音組。這也說明，字?jǐn)?shù)一律，節(jié)奏并不一定完全整齊。其中，一、二、九、十行完全由兩字音組構(gòu)成，讀起來遠(yuǎn)沒有其他各行自然。其他各行雖然也以兩字音組為主，但它們各有一到兩個(gè)一字音組或三字音組調(diào)劑了兩字音組的單調(diào)，而突破了節(jié)奏的呆板。按照卞之琳發(fā)現(xiàn)的規(guī)律，漢語兩字音組的建行一般不能超過三個(gè)音組，超過三個(gè)音組，就會(huì)在行中產(chǎn)生分裂，實(shí)際上變成了兩行。這就是我國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌有四言詩(shī)體，偶有六言（六言已嫌單調(diào)），而沒有八言的原因。曹氏這里所用五音組的兩字音組詩(shī)行，實(shí)際上也有分裂的傾向，“此刻/樹上/沒有/鳥兒/鳴囀，唯有/一片/枯葉/殘留/枝端”很容易念成二三和三二的不同組合：“此刻/樹上//沒有/鳥兒/鳴囀，唯有/一片/枯葉//殘留/枝端”——這樣上下行本身的節(jié)奏也不整齊了。九、十行也存在同樣的問題?！八?飄渺/流霞，/隱約/殘煙”一行，也有這種分裂傾向。這樣，它們與其他各行的配合也就成了問題。這都是由譯者機(jī)械地理解詩(shī)歌節(jié)奏而造成的，其后果便是語調(diào)和口語風(fēng)味的消失——我們實(shí)際上沒有辦法用這樣機(jī)械的節(jié)奏說話。比較方平的譯文：

現(xiàn)在/再?zèng)]/小鳥/在林子里/歌唱，

只剩下/枯葉/一片，殘留在/枝端——

呈現(xiàn)在/眼前的/，就/這么個(gè)/光景，

雖說我/繞樹/徘徊，走了/兩圈。

我正在/小山/高處，向下/眺望，

捉摸/這/水晶似的/一層/寒氣，

無非/雪上/添霜，/不加/痕跡，

給金子/鍍金，/那也/如此/而已。

橫掃的/畫筆/留下了/迤邐的/一抹，

像是/那/殘霞，又好似/暮煙；

自北/向南，/橫掛在/半邊/藍(lán)天，

一顆/刺骨的/寒星，/從蒼茫里/出現(xiàn)。

方平也采用了五音組行，但不同的是他除了一行連用了五個(gè)二字音組外，其他各行都是利用二三音組相配合，還有三行摻用了單字音組（曹氏的譯文則多達(dá)六行）。兩位譯者的單字音組多少都有些勉強(qiáng)，是我們?yōu)榱斯?jié)奏整齊人為的劃分。從聲音效果上，方平的譯文顯然比曹氏自然，保留了更多口語的語吻。當(dāng)然，除了音節(jié)的處理，還有遣詞的問題。曹氏的用詞太文，語言太現(xiàn)成。如“繞樹三匝”，雖然可以引起中文讀者另外的聯(lián)想，但是卻有改變了原詩(shī)情致的危險(xiǎn)?！半y以增光”、“飄渺流霞，隱約殘煙”都有這種潛在危險(xiǎn)。方平則自覺地采用口語的語吻和普通的、日常的詞匯，對(duì)原作的情致更為忠實(shí)。事實(shí)上，有經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)人都知道，樸素最難，白話最難，詩(shī)要突破陳詞，表現(xiàn)詩(shī)意，卻非樸素和白話不可。這也顯示出方平作為一個(gè)詩(shī)譯者的自覺性和自我克制。這點(diǎn)對(duì)詩(shī)歌翻譯是很重要的。再看曹氏《曾臨太平洋》的譯文：

破碎的/海水/發(fā)出/朦朧的/喧囂。

巨浪/洪波/升漲/一潮/高過/一潮。

一心/想要/對(duì)/海岸/來一番/洗劫，

大海/對(duì)/陸地/從未曾/這般/發(fā)泄。

像/黑色的/亂發(fā)/被風(fēng)/吹到/眼前。

人們/難以/看出/海邊/懸崖/峭壁

有/大陸/支撐，/而/海岸/則像是

幸運(yùn)地/有/懸崖/峭壁/作為/后盾。

二、七兩行連用了六個(gè)二字音組，念起來很不順耳，事實(shí)上也沒有人這么說話。至于這兩行分裂成兩個(gè)三音組行的傾向就更明顯。我們?cè)倏催@八行譯文，句末以兩個(gè)兩字音組結(jié)尾的占到五行，加劇了節(jié)奏的單調(diào)和機(jī)械的感覺。弗羅斯特曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)最后一行詩(shī)對(duì)一首詩(shī)的重要性，實(shí)際上句尾在一行內(nèi)有同樣的重要性，無論對(duì)意義還是節(jié)奏都是這樣。曹氏的譯文連用兩字音組的情形在行內(nèi)、行尾都有泛濫的傾向，這是造成其節(jié)奏單調(diào)的一個(gè)重要原因。這也讓我認(rèn)為，曹氏對(duì)聲音不夠敏感，缺少弗羅斯特所謂“想象的耳朵”。再舉一例：

我推開房門，以便我最后一眼

會(huì)被引出書本，引到屋子外邊。

我說在我閉上眼睛睡覺之前

我倒想看看天狼星會(huì)怎樣用它

警覺的眼睛注視這若非留待

解釋也是留待以后探究的一切。

（節(jié)自曹譯弗羅斯特《又一瞬間》）

這里除了最后一行，句末全用兩個(gè)兩字音組，節(jié)奏已經(jīng)單調(diào)?？缧械奶幚砀蓡栴}。后四行是一個(gè)長(zhǎng)句，它的跨行處理只求照顧等音原則，完全不顧我們說話的習(xí)慣和意義的要求。前兩行還勉強(qiáng)可讀，后四行根本沒法讀出?！叭舴恰庇迷谶@里也太文。這樣調(diào)整一些可能就好些：

我說/在我/閉上眼/睡覺/之前

我倒想/看看/天狼星/會(huì)/怎樣

用警覺的/眼睛/注視，這不是/留待

解釋，/也是留待/以后/探究的/一切。

這樣處理，雖然字?jǐn)?shù)在前兩行和后兩行之間出現(xiàn)了參差，但避免了節(jié)奏的單調(diào)，跨行上也顧及了意義的要求。三四行的問題是出現(xiàn)了兩個(gè)四字頓，聲音上與前兩行似不等值，但在實(shí)際發(fā)聲時(shí)，這兩個(gè)四字頓都可以念快些而縮短時(shí)長(zhǎng)。順應(yīng)意義的要求是現(xiàn)代詩(shī)音樂性的一個(gè)重要原則，這和古典詩(shī)歌處理音樂性的方式是不一樣的。在古典詩(shī)歌中，詩(shī)和歌還沒有完全分離，詩(shī)還有歌詞的性質(zhì)，因此常常是外在音樂性的要求壓倒了意義的要求。但對(duì)于現(xiàn)代詩(shī)，正如弗羅斯特所說，詩(shī)本身就是音樂，它對(duì)譜曲配樂應(yīng)該有一種抵抗性。當(dāng)然，我在那篇舊文中對(duì)曹氏譯文聲音效果的批評(píng)，現(xiàn)在看還是太嚴(yán)厲了，畢竟曹氏還是有不少相當(dāng)成功的譯文。但他對(duì)詩(shī)歌聲音的處理，顯然不夠自覺。還有一個(gè)因素，可能涉及語言環(huán)境的問題。曹教授是四川人吧？我所說的這種負(fù)面效果，用四川話念起來也許另有一番效果？我也批評(píng)過董繼平先生譯文的聲音效果。董先生似乎也是四川人？四川方言是否影響了他們對(duì)漢語聲音效果的判斷？這個(gè)我不了解，但可能是一個(gè)需要考慮的因素。

7.曹明倫教授(2009)在其《翻譯中失去的到底是什么?——Poetry is what gets lost intranslation出處之考辨及其語境分析》[4]一文中指出：“在弗羅斯特心目中，在翻譯中喪失的還不僅僅是音韻，而是由音韻和意義結(jié)合而成的詩(shī)意?！边@里與您的理解有些不同，那么請(qǐng)問您是如何理解這個(gè)詩(shī)意的呢？

答：曹明倫教授對(duì)弗羅斯特的理解是正確的。在弗羅斯特看來，詩(shī)的本質(zhì)就是一種聲音，一種基于意義和韻律結(jié)合而成的聲音，把它視為“純粹的聲調(diào)”、“純粹的形式”，從這個(gè)意義上講，失去了這個(gè)聲音，也就意味著“聲”和“意”雙雙失去，詩(shī)意也就無所賦存。然而，弗羅斯特的看法是一種深刻的片面。其深刻性在于揭示了詩(shī)歌聲音與意義的有機(jī)性，其片面性在于夸大了聲音的重要性，以至以聲音取代意義——所謂“純粹的聲調(diào)”，實(shí)際上又把聲音和意義割裂開來了。事實(shí)上，詩(shī)的意義部分有其獨(dú)立的一面。譬如一個(gè)好的比喻，本身就是對(duì)世界的一個(gè)發(fā)現(xiàn)，有其獨(dú)立的詩(shī)意。這個(gè)詩(shī)意因?yàn)橹饕蕾囉谝饬x，就不會(huì)因?yàn)閺挠⒄Z轉(zhuǎn)換成漢語而失去，至少不會(huì)完全失去。詩(shī)中其他主要依賴意義、形象而傳達(dá)的部分，在譯文中也總是可以得到不同程度的保留。正因如此，曹氏的很多譯文在傳達(dá)原作聲音效果上并不理想，但仍然有其存在的價(jià)值，也是對(duì)漢語的一種豐富。

8.從弗羅斯特的這句名言中，我們可以看出他認(rèn)為詩(shī)歌是不可譯的，而現(xiàn)實(shí)情況卻是他的詩(shī)歌正在不斷地被譯成各國(guó)文字，僅在我國(guó)大陸就有好多譯本，您是如何看待詩(shī)歌的可譯性與不可譯性呢？有人說“詩(shī)歌翻譯注定是一種遺憾的藝術(shù)。”您如何評(píng)價(jià)呢？

答：弗氏所謂詩(shī)就是在翻譯中失去的東西有夸張的一面。剛才我說了，詩(shī)的意義成分大致是可譯的，當(dāng)然意義在兩種語言之間的轉(zhuǎn)換，不可能完全等值，只能是近似的——這個(gè)近似既有增值的可能，也有損失的可能，實(shí)際上當(dāng)然是損失的可能性更大一些。聲音的成分，語調(diào)、節(jié)奏也在一定程度上可以移植，其中音韻的成分最難保留，但也不是說，它就會(huì)百分百失去。尾韻在一定程度上也可以保留，當(dāng)然諧音、雙關(guān)等一些根植于每一種語言各自聲音特點(diǎn)的手法確實(shí)很難復(fù)制。這也決定了翻譯只能是一種遺憾的藝術(shù)，但是在這個(gè)遺憾中是有收獲的。按照王佐良先生的說法，翻譯如揉面，一種語言經(jīng)過翻譯的震撼、磨練，它會(huì)變得越來越具有韌性，越來越靈敏，越來越活躍。這就是語言和詩(shī)從翻譯中收獲的。

9.就您所知的弗羅斯特譯本中，您認(rèn)為哪個(gè)弗氏譯本譯得較為出色呢？或者說能否請(qǐng)您談下您所知的譯本的優(yōu)劣呢？

答：曹明倫教授當(dāng)然是對(duì)弗羅斯特的介紹貢獻(xiàn)最著的。1986年四川文藝出版社就出版了他譯的《弗羅斯特詩(shī)選》，這大概是弗氏作品在中國(guó)的第一個(gè)單行本。2002年遼寧教育出版社出版的曹譯《弗羅斯特集》第一次對(duì)弗氏詩(shī)歌、戲劇、散文做了全面介紹。前面我們已經(jīng)談到這個(gè)兩卷集的長(zhǎng)處和不足，但它對(duì)中文讀者全面了解弗羅斯特的重要性是任何其他譯本所無法替代的。從翻譯的藝術(shù)水準(zhǔn)而言，方平的《一條未走的路》（上海譯文，1988）對(duì)弗羅斯特的理解最深透，詩(shī)藝包括口語音調(diào)的傳達(dá)最完整。譯者還在每篇譯文后撰寫專文，對(duì)其題旨、詩(shī)意和寫作特點(diǎn)進(jìn)行評(píng)說。所以，這本書也可以說是我國(guó)對(duì)弗羅斯特批評(píng)研究的開山之作。1984年外國(guó)文學(xué)出版社出版的《外國(guó)詩(shī)2》發(fā)表了顧子欣的《弗洛斯特詩(shī)抄》（八首），似乎是新時(shí)期對(duì)弗羅斯特介紹的開始。顧的譯文相對(duì)中庸，特色不很明顯，但《雪夜林邊逗留》、《冰與火》、《未選擇的路》等弗氏名詩(shī)都在其中，這個(gè)集子印數(shù)也大，可以說促成了弗羅斯特在當(dāng)代中國(guó)的傳播。《外國(guó)詩(shī)6》還發(fā)表過王延平譯的弗羅斯特詩(shī)十三首。但王的譯文粗糙，對(duì)原文的理解也頗成問題，談不到對(duì)弗氏介紹的貢獻(xiàn)。趙毅衡《美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)選》（外國(guó)文學(xué)，1985）選入弗羅斯特詩(shī)二十一首，譯得有些隨意，但仍能得弗羅斯特風(fēng)格的仿佛，選詩(shī)上則頗顯譯者的敏感和眼光。申奧的《美國(guó)現(xiàn)代六詩(shī)人選集》（湖南人民，1985）選入弗羅斯特詩(shī)四十二首，譯得有點(diǎn)松懈。趙毅衡、申奧是當(dāng)代中國(guó)最早相對(duì)集中地介紹弗羅斯特的譯者，弗羅斯特在1980年代詩(shī)壇的影響可以說是由他們兩個(gè)建立起來的。曹明倫、方平的翻譯、批評(píng)隨后跟進(jìn)，進(jìn)一步擴(kuò)大了弗羅斯特在中國(guó)的影響。1992年中國(guó)文聯(lián)出版公司還出版過譯本姚祖培翻譯的《朱蘭花——羅·弗羅斯特抒情詩(shī)選》，其譯文質(zhì)量差，印數(shù)少，知道的人也不多。

10.關(guān)于英詩(shī)漢譯的問題，不同的譯家、學(xué)者提出了不同的理論模式，有認(rèn)為應(yīng)該做到“三美”（音美、形美、意美），有的主張“以頓代步”，有的主張“民族化”（古詩(shī)譯法），有的認(rèn)為應(yīng)該“自由體”譯法，還有的認(rèn)為“譯詩(shī)不要有‘洋腔’，但要有‘洋味’，盡量保留原詩(shī)的形式?！钡鹊?，不一而足，依您來看，理想的英詩(shī)漢譯策略應(yīng)該是什么呢?

答：“三美”似乎是一個(gè)理想的標(biāo)準(zhǔn)，但作為翻譯的原則，卻是空泛不實(shí)的，在實(shí)際翻譯中很難操作。我覺得譯詩(shī)要忠實(shí)原作，要有詩(shī)意，這是最根本的。不忠實(shí)于原作，不如去創(chuàng)作；沒有詩(shī)意，就不是譯詩(shī)。所以，“民族化”最不可取。譯詩(shī)的目的本來就在擴(kuò)大我們對(duì)詩(shī)意的理解，同時(shí)經(jīng)由翻譯的磨礪，豐富我們的語言表現(xiàn)力，一經(jīng)“民族化”，外國(guó)詩(shī)的新鮮之處、不同于中國(guó)詩(shī)之處全抹去了，實(shí)際上取消了翻譯的意義。我不理解譯詩(shī)為什么不能有洋腔？沒有洋腔，洋味還有沒有可能存在？當(dāng)然，我不知道這個(gè)話的具體語境，不知道說話者如何界定“洋腔”。我的意見，好的譯詩(shī)不僅要譯出洋腔，而且要譯出每個(gè)詩(shī)人獨(dú)特的“腔”，譯弗羅斯特就要有弗羅斯特腔，譯龐德就要有龐德腔，譯艾略特就要有艾略特腔。這就是我在前面一再?gòu)?qiáng)調(diào)的“語調(diào)”，它也是詩(shī)歌音樂性的根本。顯然，這個(gè)語調(diào)不是憑空來的，它是和詩(shī)的意義、形式、音韻糾纏在一起的。對(duì)意義的傳達(dá)，我主張直譯，反對(duì)意譯，就是要準(zhǔn)確地傳達(dá)原作的意義，不能隨意加減。這是保留“洋味”的關(guān)鍵。形式上，我也不贊成過于自由的譯法?！白杂伞笔菍?duì)原作的不忠。原作是格律詩(shī)，譯為自由詩(shī)就不能叫忠于原作；以自由體譯自由體當(dāng)然正當(dāng)，但形式上也不能與原作相去太遠(yuǎn)，而要大致相當(dāng)，因?yàn)樽杂稍?shī)其實(shí)也是有限制的，它就是詩(shī)情的內(nèi)在要求。形式上的不忠，必然導(dǎo)致對(duì)原作精神的背叛，使原作的音調(diào)走形。我大致贊成“以頓代步”，但主張稍微寬松一些，就是大致相近、大致規(guī)律。漢語音組的劃分有其靈活性，大致相近、大致規(guī)律考慮了這個(gè)靈活性，也就是說，它在這個(gè)靈活性前提下要整齊、規(guī)律，而不是字?jǐn)?shù)的絕對(duì)整齊劃一?！耙灶D代步”，實(shí)際上是滿足節(jié)奏上與原作相近的要求，但詩(shī)歌音樂性的本質(zhì)是其獨(dú)特?zé)o二的語調(diào)，因此節(jié)奏上的追隨要服從于傳達(dá)原作“語調(diào)”的優(yōu)先性。韻腳、諧音等音韻成分的處理，我覺得還可以再寬些。對(duì)音韻上的相近和相似的追求，總要以不妨礙語調(diào)的自然和諧為前提。

11.您在《翻譯·創(chuàng)作·民族性》[5]一文中指出：“中國(guó)新詩(shī)是在對(duì)外國(guó)詩(shī)歌特別是西方詩(shī)歌的模仿和翻譯嘗試中誕生的。翻譯對(duì)新詩(shī)發(fā)展的影響，無論內(nèi)容還是形式，都是決定性的。新詩(shī)的成就與不足，也都與翻譯直接相關(guān)?！笨梢姺g對(duì)于中國(guó)新詩(shī)發(fā)展功不可沒，那么，您認(rèn)為弗羅斯特的詩(shī)歌在其漢譯過程中，對(duì)中國(guó)新詩(shī)或中國(guó)文學(xué)產(chǎn)生的最大影響又是什么呢？

答：在回答你的第一個(gè)問題的時(shí)候，我們已經(jīng)討論了弗羅斯特對(duì)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)多方面的影響。要說最重要的方面，我覺得是他的口語主張和自然題材。這兩個(gè)方面對(duì)塑造中國(guó)當(dāng)代詩(shī)的面貌有重要的實(shí)際作用。他對(duì)形式的重視，他的“意義之音”的聲音理論，則并未產(chǎn)生多少實(shí)際的影響——甚至還沒有影響到他的譯者。如果弗羅斯特看到受其影響的中國(guó)詩(shī)人，寫的全是自由詩(shī)，一定會(huì)大吃一驚吧。

12.弗羅斯特的詩(shī)歌大致可分兩類，一類是抒情短詩(shī)，另一類是敘事長(zhǎng)詩(shī)，前一種自不待言，深受我國(guó)讀者的喜愛，但是后一種敘事詩(shī)，充斥著冗長(zhǎng)的對(duì)話，也無抒情短詩(shī)的音韻之美，弗氏稱之為“素體詩(shī)”（blank verse），我國(guó)讀者似不易接受。這種對(duì)詩(shī)的認(rèn)知感覺上的差異是否是由中西詩(shī)學(xué)的差異造成的？這種認(rèn)知上的差異是否也與弗羅斯特所說的“聲調(diào)（音調(diào)）”有關(guān)？您是如何看待他的敘事詩(shī)呢？

答：在我國(guó)，弗氏的敘事詩(shī)確實(shí)不如他的抒情詩(shī)受讀者歡迎，也沒有在詩(shī)歌創(chuàng)作中留下多少影響的痕跡。這里除了關(guān)乎讀者的欣賞習(xí)慣和中西詩(shī)學(xué)的差異，應(yīng)該還有更深層的原因。我國(guó)敘事詩(shī)一向不發(fā)達(dá)，抒情詩(shī)的成熟卻很早，早在《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代，抒情的技藝已經(jīng)很完善。我想這種現(xiàn)象很可能與語言本身有關(guān)，同時(shí)也與華夏民族的精神結(jié)構(gòu)有聯(lián)系。事實(shí)上，一種語言的特征與使用該語言的民族的精神結(jié)構(gòu)密切相關(guān)。抒情的藝術(shù)起于對(duì)自我的興趣，敘事的藝術(shù)源于對(duì)他者和外部世界的關(guān)心。我覺得漢民族對(duì)前者的興趣遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過后者，而且我們對(duì)自我的興趣也多是感受性的，而不是認(rèn)識(shí)性的。這大概是我們易于走向抒情的心理起源。當(dāng)然，每個(gè)民族都要與他者、和外部世界打交道，但我們對(duì)外部世界的興趣多是實(shí)用性的，缺少認(rèn)識(shí)和求知的熱情。這導(dǎo)致我們對(duì)敘事藝術(shù)的冷漠。這和古希臘的情況很不一樣。另外，古典漢語對(duì)簡(jiǎn)省的推崇也排斥精密的描寫，不光敘事詩(shī)，包括虛構(gòu)性的敘事散文，在中國(guó)的發(fā)達(dá)也很晚。事實(shí)上，長(zhǎng)篇小說在我國(guó)要到元明之際才出現(xiàn)，而那時(shí)實(shí)際上古典漢語已經(jīng)式微——長(zhǎng)篇小說從一開始就使用了一種不同于古典漢語的新語言。戲劇藝術(shù)的發(fā)達(dá)也在這個(gè)階段。我想這些都是有關(guān)聯(lián)的。

弗羅斯特的敘事詩(shī)我個(gè)人非常喜歡，這種喜愛一點(diǎn)也不亞于他的抒情詩(shī)。事實(shí)上，它們?cè)诟ナ蟿?chuàng)作中的重要性也不亞于他的抒情詩(shī)。這些敘事詩(shī)展現(xiàn)了一個(gè)真實(shí)的生活世界，塑造形形色色各具個(gè)性的人物。這個(gè)世界并不廣闊，卻具有非凡的心理深度，帶著生活的全部冷酷、陰郁、殘暴、溫馨和熱情，以及人的高貴和尊嚴(yán)。他的兩部戲劇作品，《理性假面劇》、《仁慈假面劇》，更是他一生思考的結(jié)晶，體現(xiàn)了弗氏作為詩(shī)人的最高智慧?！八伢w詩(shī)”在英語文學(xué)傳統(tǒng)中源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，但在我國(guó)，人們總是把詩(shī)和韻聯(lián)系在一起，以為詩(shī)必有韻，無韻不成詩(shī)。這是我們的傳統(tǒng)，但在認(rèn)識(shí)上是個(gè)誤會(huì)。詩(shī)是有音樂性的語言藝術(shù)，但詩(shī)的音樂性與韻并無必然聯(lián)系。詩(shī)的音樂性主要體現(xiàn)為“聲調(diào)（音調(diào)）”和節(jié)奏，或者干脆說是一種有節(jié)奏的音調(diào)。我個(gè)人更喜歡用“語調(diào)”來代替弗氏的“音調(diào)”，因?yàn)椤耙粽{(diào)”容易引起“音韻”的聯(lián)想，而詩(shī)學(xué)在當(dāng)前的一個(gè)任務(wù)就是要告訴人們，詩(shī)的音樂與音韻遠(yuǎn)非一回事。實(shí)際上，對(duì)弗羅斯特的翻譯，最成功的恰恰是他的敘事詩(shī)。因?yàn)闆]有韻的掣肘，譯者更容易用心于傳達(dá)詩(shī)的節(jié)奏和語調(diào)，更好地傳達(dá)出原作的音樂性。對(duì)他的抒情詩(shī)的翻譯，既要顧及音韻，又要照顧到節(jié)奏、語調(diào)，翻譯者往往顧此失彼，導(dǎo)致多數(shù)譯文實(shí)際上“死于韻下”。

13.您在《徘徊在明亮與灰暗之間》一文中也指出：“1990年代的中國(guó)詩(shī)歌也試圖發(fā)展詩(shī)歌的敘事功能，但卻顯然缺少這個(gè)本領(lǐng)，一個(gè)事實(shí)是幾乎沒有塑造出一個(gè)能讓人記住的人物。詩(shī)人筆下的人物口吻單一，他們是按作者給予他們的方式說話而不是按他們自己的方式說話。人物的存在缺少自身的理由。在很大程度上，他們只是作者觀念的傳聲筒，因此活不起來。唯一的例外可能是臧棣，他不僅使我們記住了維拉的名字，也記住了她及其周圍若干人物的聲音。還有一點(diǎn)不可比的是，弗羅斯特對(duì)他筆下的人物有一種真正的同情和理解。這種同情在《謀求私利的人》、《雇工之死》、《家庭墓地》、《消失的紅色》等詩(shī)中有充分的展露。弗羅斯特和他所寫的人物之間是平等的，他是他們中的一員。而我們的詩(shī)人都過于主觀，對(duì)自己筆下的人物缺少一種出于同情的興趣?！笔欠裾f，中國(guó)新詩(shī)的出路還是在抒情上下功夫？或者說，只要我們的詩(shī)人賦予所寫人物以足夠的同情和理解，客觀化處理，敘事詩(shī)也能成為我國(guó)新詩(shī)的一個(gè)生力軍？

答：我對(duì)1990年代詩(shī)歌敘事藝術(shù)的失望，并不意味著我對(duì)它的前途懷著悲觀的想法。他者的意義，就在于我們可以從他那里發(fā)現(xiàn)我們自己所缺少的東西。翻譯的意義就在于此。而我們所缺少的，正是我們要不斷加以充實(shí)的。只有這樣，我們才能不斷豐富和成長(zhǎng)。當(dāng)然，這不僅是一個(gè)引進(jìn)詩(shī)體和藝術(shù)手法、技巧的問題，它也是一個(gè)改造我們的心靈和精神結(jié)構(gòu)的問題。沒有弗羅斯特的精神高度，也就寫不出弗羅斯特的詩(shī)。悲觀的看法，我們只能從他者身上發(fā)現(xiàn)我們自己已經(jīng)擁有的東西。這對(duì)自我中心的人們是確然如此的。但如果我們還想豐富自己、擴(kuò)大自己，我們就必須從他者身上發(fā)現(xiàn)我們所沒有的，并把它拿來營(yíng)養(yǎng)自己。當(dāng)然，因?yàn)樗且粋€(gè)精神過程，一個(gè)置換血和骨的過程，也就不可能一蹴而就。然而，訓(xùn)練的過程、寫作的過程，也就是一個(gè)自我改造的過程。如果我們真是一個(gè)偉大的民族，我們應(yīng)該擁有這種脫胎換骨、使自己成長(zhǎng)的力量。

14.同樣在您的《翻譯·創(chuàng)作·民族性》一文中，您對(duì)詩(shī)人譯詩(shī)的研究發(fā)現(xiàn)，詩(shī)人譯詩(shī)在他們的“創(chuàng)作和翻譯之間存在著巨大的不對(duì)稱性”，而在二者的關(guān)系中“翻譯應(yīng)該是先導(dǎo)性的，對(duì)創(chuàng)作起著引領(lǐng)作用”。我們知道，詩(shī)人的特點(diǎn)是創(chuàng)新、標(biāo)新立異，可是翻譯又要求不能過度創(chuàng)新，須以原文為基礎(chǔ)，這其中的“度”又如何把握呢？還有一種情況就是譯者同時(shí)既是詩(shī)人，又是學(xué)者，這樣是否既可保證詩(shī)的翻譯不至于缺乏譯詩(shī)的靈氣，又可以更好地保留對(duì)原文的敬畏，達(dá)到一種完美的折衷呢？

答：我在那篇文章中結(jié)論恐怕只適用于它所研究的對(duì)象，不能把它引申開來作為普遍的原理。翻譯對(duì)許多現(xiàn)代詩(shī)人之所以是先導(dǎo)性的，是和我國(guó)新詩(shī)處于草創(chuàng)階段這樣一個(gè)特殊的詩(shī)歌事實(shí)相聯(lián)系?，F(xiàn)在的情況已有很大不同，翻譯和詩(shī)人創(chuàng)作之間的關(guān)系也更隱秘、更復(fù)雜、更內(nèi)在了。

翻譯的創(chuàng)新，要以忠實(shí)于原作為前提。它不是對(duì)原作的自由發(fā)揮，而應(yīng)體現(xiàn)于對(duì)原作之創(chuàng)新的忠實(shí)再現(xiàn)，更明白地說，體現(xiàn)為忠實(shí)地重現(xiàn)原作的獨(dú)特性。郭沫若式的意譯，絕不是翻譯的正道。我們之所以讀翻譯作品，不是要認(rèn)識(shí)譯者，而是要通過譯者的媒介，認(rèn)識(shí)原作者。譯作是我們的媒人，我們求婚的對(duì)象是原作。媒人老是擠眉弄眼向求婚者示好，似乎不符合這個(gè)行當(dāng)?shù)男幸?guī)。如你所說，最好的詩(shī)歌譯文，往往是由具有學(xué)者氣質(zhì)的詩(shī)人提供的。從理論上講，學(xué)者更易對(duì)原作有敬畏意識(shí)，但是不能透徹領(lǐng)悟原作的精髓，對(duì)詩(shī)的精神和藝術(shù)沒有精深的認(rèn)識(shí)，沒有高超的藝術(shù)手腕，這個(gè)敬畏并不能導(dǎo)致對(duì)原作的自覺的忠實(shí)。這些都需要詩(shī)人的敏悟。一個(gè)好的譯者要同時(shí)對(duì)母語和譯入語有高度的修養(yǎng)和敏感，還要有詩(shī)人的才華和創(chuàng)造力，學(xué)者的耐心。這個(gè)門檻確實(shí)很高。好的譯詩(shī)和好詩(shī)一樣是一種奇跡。但是，幸運(yùn)的是，奇跡總在發(fā)生。這是讀者之福，也說明現(xiàn)代漢語本身具有豐富的可能性。

15.有些譯者在譯詩(shī)時(shí)過度張揚(yáng)自己的個(gè)性，導(dǎo)致了一種依原詩(shī)創(chuàng)作的“仿作”或“削鼻子剜眼”的改編，當(dāng)然弗羅斯特的譯本中也有此種情況，您是如何看待這種譯詩(shī)的呢？

答：這種“仿作”和改編如果不妨礙其所謂的“譯文”成為詩(shī)，我也可以接受，但我不認(rèn)為它們是翻譯，應(yīng)該將其視為創(chuàng)作。我接受它的前提是，譯者事先要誠(chéng)實(shí)地做出聲明。

16.有人說，“詩(shī)歌翻譯取決于譯者目的”[6]，是否意味著譯者可根據(jù)自己的翻譯目的，可以對(duì)原詩(shī)進(jìn)行任意操控（manipulation），這種觀點(diǎn)，把翻譯置于一種“工具論”的視閾下：一切為了實(shí)現(xiàn)譯者的主觀目的，您同意此觀點(diǎn)嗎？

答：我恐怕不能同意這樣的觀點(diǎn)，因?yàn)榧热幻疄椤霸?shī)歌翻譯”，這里就已經(jīng)設(shè)定了翻譯的目的，它是對(duì)詩(shī)的翻譯，它譯出的也應(yīng)該是詩(shī)。它的出發(fā)點(diǎn)和目的地都是明確的，很難有譯者任意操控的余地?；\統(tǒng)地講翻譯，譬如我現(xiàn)在要引一句弗羅斯特的詩(shī)來說明我對(duì)詩(shī)歌翻譯的觀點(diǎn)，那么我擁有的自由度顯然要大一些，因?yàn)槲业哪康牟皇窃?shī)，而是它的應(yīng)用。這時(shí)我對(duì)詩(shī)的節(jié)奏、語調(diào)承擔(dān)的義務(wù)就會(huì)少一些，但意義的準(zhǔn)確傳達(dá)仍是一個(gè)基本的義務(wù)。否則，就成了捏造，而不是翻譯了。

17.從最早的弗詩(shī)漢譯到現(xiàn)在已經(jīng)走過了近一個(gè)世紀(jì)的漫長(zhǎng)道路，在這個(gè)漫長(zhǎng)的過程中，弗羅斯特的詩(shī)由零星散譯，再經(jīng)過從1949到1980年近30多年的沉寂期，到1980-1990年代開始的詩(shī)選譯介階段，再到21世紀(jì)初的全譯本的出現(xiàn)，再到人教版《語文》七年級(jí)下冊(cè)第一單元第四課收錄弗羅斯特詩(shī)歌顧子欣的《未選擇的路》譯文和高二《語文》選修課本《外國(guó)詩(shī)歌散文欣賞》第三單元收錄趙毅衡的譯文《雪夜林邊駐腳》，以及臺(tái)灣《國(guó)文》第6冊(cè)（臺(tái)灣南一書局2005年出版）收錄曹明倫譯文《未走之路》，弗羅斯特詩(shī)歌在海峽兩岸的經(jīng)典化過程中兩邊都開花結(jié)果。您認(rèn)為弗羅斯特詩(shī)歌在中國(guó)的經(jīng)典化過程中，哪些因素都起了作用呢？如果說是意識(shí)形態(tài)占了主要地位，那么，新世紀(jì)把他的詩(shī)列為國(guó)民語文教育必修課和選修課的動(dòng)因又是什么呢？

答：弗羅斯特詩(shī)歌在中國(guó)的經(jīng)典化是翻譯界的一個(gè)勝利，也是詩(shī)的一個(gè)勝利。我不認(rèn)為，這里頭有什么意識(shí)形態(tài)的因素在起作用。其實(shí)，每一個(gè)優(yōu)秀的詩(shī)人都是非意識(shí)形態(tài)的。詩(shī)是一種變化的、豐富的、成長(zhǎng)的精神，是一個(gè)自由的精靈。當(dāng)然，意識(shí)形態(tài)總是試圖利用詩(shī)和詩(shī)人，把詩(shī)歌變成它的工具，但詩(shī)卻擁有一種能力，使它能夠在與意識(shí)形態(tài)打交道的過程中，促成意識(shí)形態(tài)的解體而維護(hù)自身的完整性。這個(gè)能力也就是生命的能力、精神的能力，因?yàn)樯窃诓粩嗌L(zhǎng)著，精神也是在不斷成長(zhǎng)著。意識(shí)形態(tài)的套馬索，永遠(yuǎn)無法套住詩(shī)，這匹自由的馬駒。

弗羅斯特的詩(shī)在中國(guó)能得到廣泛接受，首先應(yīng)歸因于它比較符合中國(guó)讀者已有的審美趣味。弗羅斯特抒情詩(shī)的自然題材、鄉(xiāng)村題材是我們從小熟悉的。他的克制的情感方式，頗近儒家“樂而不淫，哀而不傷”的詩(shī)道。“我和這世界發(fā)生過情人般的爭(zhēng)吵”，這種對(duì)世界的溫情也和我國(guó)古典詩(shī)的傳統(tǒng)契合。事實(shí)上，弗羅斯特的精神世界和儒、道都頗有相通之處——其入世處似儒，出世處近道。一句話，他使我們恍然從一個(gè)他者重新發(fā)現(xiàn)了我們自己。他的詩(shī)藝在古典和現(xiàn)代之間，也易為中國(guó)讀者接受。這是他對(duì)中國(guó)詩(shī)歌能夠產(chǎn)生廣泛影響的原因。但是，這種廣泛的影響并不意味著我們對(duì)弗羅斯特的理解有多深入。以儒、道觀念去理解弗羅斯特，可以增加一點(diǎn)中國(guó)讀者的閱讀興味，但肯定具有欺騙性，很容易把真正的弗羅斯特遮蔽了。很多讀者按照自己的趣味，把弗羅斯特視為一個(gè)自然詩(shī)人、田園詩(shī)人，或者把他看作一個(gè)現(xiàn)代隱士，其實(shí)都不確切。弗氏有其特定的宗教背景，忽略這一點(diǎn)，很難對(duì)他有深刻的理解。這點(diǎn)對(duì)中國(guó)讀者正是理解的難點(diǎn)。他身上的美國(guó)性，中國(guó)讀者也可能注意不夠。假設(shè)弗羅斯特讀到他的中國(guó)學(xué)生的作品，我想，他不一定感到愉快，多數(shù)情況下他會(huì)感到困惑和驚異。我們接受的是一個(gè)經(jīng)過我們改造的弗羅斯特，準(zhǔn)確一點(diǎn)說，是我們通過弗羅斯特這面鏡子照見的自己。這樣接受一個(gè)西方詩(shī)人固無不可，但我更希望我們能夠吸收他身上那些異己的成分，以此豐富我們自身，而不是重復(fù)我們自身。我們和他者結(jié)合，是為了迎接一個(gè)不同于我們自身也不同于他者的新生命。克隆自身和他者都沒有意義。

18.詩(shī)歌翻譯在當(dāng)下有人說是“明日黃花”，但我們看到的是弗羅斯特的詩(shī)歌網(wǎng)絡(luò)上也出現(xiàn)了青年詩(shī)人徐淳剛和80后作者劉爾威的復(fù)譯本，您如何看待詩(shī)歌復(fù)譯的問題，當(dāng)前的詩(shī)歌翻譯現(xiàn)狀及詩(shī)歌翻譯的未來呢？

答：中國(guó)現(xiàn)代以來的詩(shī)歌翻譯成就斐然，就總體而言，這個(gè)成就要超過新詩(shī)創(chuàng)作——我更愿意把它看成新詩(shī)的有機(jī)組成部分。1980年代以來，詩(shī)歌翻譯的成就同樣卓著。日本漢學(xué)家是永駿先生曾感慨地說，中國(guó)的譯詩(shī)太豐富了，比日本做得好。我本人收藏的譯詩(shī)集就有一兩千種，其中大部分是1980年代以來出版的。近年出版的譯詩(shī)集也不在少數(shù)。所以，我沒有感到詩(shī)歌翻譯是明日黃花，而恰恰感到方興未艾。當(dāng)然，比起詩(shī)人對(duì)于翻譯的需求，可能翻譯界還有太多的工作要做，一些重要的詩(shī)人還沒有全面的介紹，一些已有的譯本還不夠理想等等。另外，臺(tái)灣在介紹外國(guó)詩(shī)方面，也做了很多工作，但是大陸讀者很難見到臺(tái)灣的譯本。這是一個(gè)遺憾。在這方面，兩岸也需要交流。

有人說，詩(shī)是改出來的。我想對(duì)于譯詩(shī)也是如此。已有的譯本既有提高的余地，復(fù)譯自然也是正當(dāng)?shù)?。無論對(duì)哪個(gè)詩(shī)人，我都?xì)g迎有新的譯本出現(xiàn)。譬如，我個(gè)人就收藏了歌德《浮士德》的譯本將近十種。當(dāng)然，現(xiàn)在有一種基于商業(yè)的“復(fù)譯”，也就是找?guī)讉€(gè)槍手，在已有的中譯本上竄改幾個(gè)字，添上一個(gè)不知來歷的譯者名字，我將之稱為“從中文翻譯”。這種復(fù)譯不但不可取，而且嚴(yán)重侵害原譯者的著作權(quán)，應(yīng)該嚴(yán)厲禁止。

最后再次感謝您在百忙之中接受筆者的訪談。

[1] 西渡著.靈魂的未來【M】.鄭州：河南大學(xué)出版社，2009：289-298

[2] 張?zhí)抑?，論西渡與中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的聲音問題【J】,藝術(shù)廣角，2008（2）：48-53

[3]西渡，詩(shī)歌中的聲音問題【J】，淮北煤師院學(xué)報(bào)，2000（1）：4-20.

[4]曹明倫. 翻譯中失去的到底是什么?——Poetryis what gets lost in translation出處之考辨及其語境分析[J],解放軍外國(guó)語學(xué)院學(xué)報(bào),2009,（5）:65-71.

[5] 西渡，翻譯·創(chuàng)作·民族性【J】, 文學(xué)前沿,2002（2）：116-137

[6] 焦鵬帥，詩(shī)歌翻譯取決于譯者目的——伊恩·梅森訪談錄【J】，外語研究，2010（6）：86-88