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1971年夏季的某一天對我來說可能是個重要的日子。芒克拿來一首詩，岳重的反應(yīng)讓我大吃一驚：“那暴風(fēng)雪藍(lán)色的火焰”……他復(fù)誦著芒克的詩句，像吃了什么甜東西。 以上文字摘自多多1988年寫的一篇文章，題為《被埋葬的中國詩人》。提請讀者注意一下它所指明的時間或許并不多余。1971年是“文革”的第5個年頭。在經(jīng)歷了一系列劇烈的混亂和動蕩之后，形勢不但沒有如發(fā)動者所預(yù)期的那樣，“一派大好，越來越好”，反而進(jìn)一步失去了控制，變得更為嚴(yán)峻。就在岳重讀到芒克詩的同時，一場新的政治風(fēng)暴正在緊張的孕育之中：廣播報刊上正在如火如荼地“批陳整風(fēng)”；毛澤東正在準(zhǔn)備進(jìn)行他神秘的南巡；而林彪精心策劃的“571工程”也即將進(jìn)入關(guān)鍵的實施階段……當(dāng)然，無論政治斗爭如何風(fēng)云變幻，都不會影響“無產(chǎn)階級在上層建筑，包括思想文化各個領(lǐng)域內(nèi)”的“全面專政”。 所有這些盡管表面上和芒克沒有任何直接關(guān)系，暗中卻構(gòu)成了他命運的一部分，更重要的是構(gòu)成了他起步寫作的歷史語境；同樣，芒克的詩盡管從一開始就具有濃重的個人化色彩，但仍然可以看作他對此作出的應(yīng)答。我無意給他的詩強加上一層額外的意識形態(tài)色彩；我的意思僅僅是說，在一個沒有詩，似乎也不可能有詩的年代，一個此前并沒有“妄動過詩的念頭”(多多語)的人卻選擇了詩，這本身就足以說明問題。 按照艾茲拉·龐德的說法，一個人如果要成為詩人，他首先應(yīng)該做的事就是：在16歲以前把所有可能讀到的好詩讀完，以培養(yǎng)開闊的視野、良好的趣味和正確的判斷力。這在龐德很大程度上是經(jīng)驗之談，可是對大多數(shù)中國詩人，尤其是1949年前后出生的一代詩人來說，卻不啻是一種諷刺。確實，當(dāng)芒開始寫詩時，他的頭腦中甚至說不上有什么完整的“好詩”概念。此前他的全部文學(xué)閱歷加起來不超過一打人的有限作品，其中值得一提的除了同學(xué)們私下所謂的三本“必讀書”——《歐根·奧涅金》、《當(dāng)代英雄》、《紅樓夢》——以及其它一些普希金、萊蒙托夫的詩歌譯作外，就是戴望舒譯的《洛爾迦詩抄》和不多的幾本泰戈爾的小詩集了。當(dāng)然，這份短短的書目后面還應(yīng)該再加上幾本“供內(nèi)部批判用”的“黃皮書”，如《麥田守望者》、《娘子谷及其它》等，那是70年代初他作為“高知”子弟在一個小圈子里所能享受到的唯一特權(quán)。但即使如此，情況也好不了多少。用今天的眼光看，這點閱歷充其量剛夠為滿足一個文學(xué)青年的虛榮心提供助興的談資而已；然而在當(dāng)時，卻成了一個詩人賴以成長的主要“營養(yǎng)基”。 龐德所言不僅關(guān)涉到通常所謂的文學(xué)準(zhǔn)備。比知識積累更重要的是創(chuàng)造潛能的激發(fā)和催化。自我訓(xùn)練在這里按其本義應(yīng)理解為原創(chuàng)性自我的轉(zhuǎn)換訓(xùn)練。這種訓(xùn)練使詩人依據(jù)創(chuàng)造性的原則在語言和現(xiàn)實/文化之間建立起一種互動的、彼此刺激和生發(fā)的關(guān)系。奇怪的是，芒克在這方面雖然乏善可陳，卻也不為所妨；他似乎直接從本能中獲取了這種能力。那首曾經(jīng)使岳重品味不已的詩今已不存，我們無從得知其全貌；或許它并不高明，會使斯蒂芬·歐文先生又一次“退避三舍”(1)，但無疑具備另一種(在特定歷史語境中的)“得天獨厚”的優(yōu)勢。岳重的文學(xué)閱歷之豐非芒克可比，他的詩才也決不在芒克之下，然而在芒克的詩面前卻像著了魔。顯然，他從中看到了某種他一時不能接受，卻又不由自主地為其魅力所吸引的獨特品質(zhì)，而這種品質(zhì)對他此前的詩歌成見了構(gòu)成了挑戰(zhàn)。幾個月后岳重寫出了《三月與末日》。這首詩至今看來都稱得上是一首杰作，多多對它的反應(yīng)同樣能說明問題： 我記得我是坐在馬桶上反反復(fù)復(fù)看了好幾遍，不但不解其義，反而感到這首詩深深傷害了我——我對它有氣！我想我說我不知詩為何物恰恰是我對自己的詩品觀念的一種隱瞞：這首詩與我從前讀過的所有的詩都不一樣(我已讀過艾青，并認(rèn)為他是中國白話文以來的第一詩人)，因此，我判岳重的詩為：這不是詩。(2) 但私下里，多多卻把他感到的傷害和氣惱轉(zhuǎn)化成了創(chuàng)作的動力，用他的話說：“如果沒有岳重的詩(或者說沒有我對他詩的恨)，我是不會去寫詩的。” 芒克、岳重和多多是北京三中的同班同學(xué)，1969年一起插隊到白洋淀淀頭村。如今人們出于對詩歌秩序的熱愛，把他們稱為大可質(zhì)疑的所謂“白洋淀詩派”的“三劍客”；但本文更感興趣的卻是當(dāng)初他們在詩歌態(tài)度上的微妙差異，包括與此有關(guān)的小小個人恩怨。從中或許可以發(fā)現(xiàn)某種‘始基’因素，進(jìn)而部分地、然而有效地理解，岳重為什么會過早地、令人痛惜地中止了他天才的詩歌生涯；多多的詩為什么一直保持著某種強烈的競技色彩；而芒克為什么無論從詩歌行為還是語言文本上，都始終體現(xiàn)了一種可以恰當(dāng)?shù)胤Q之為“自然”的風(fēng)格。 我是1979年上半年第一次讀到芒克的詩的。其時我在大學(xué)讀二年級，正值著名的思想解放運動潮頭初平。由于“陪讀”的方便(所“陪”對象為外國留學(xué)生)，可以及時地讀到各種“地下”刊物，包括《今天》。《今天》創(chuàng)刊號上的詩對我，以及我們以“二、三子”自謂的詩歌小圈子所造成的沖擊，猶如一次心理上的地震；而芒克的《天空》和北島的《回答》是最主要的“震源”。如果說，讀《回答》更多地像是經(jīng)歷了一場理性的“定向爆破”的話，那么，讀《天空》就更多地像是經(jīng)歷了一場感性的“飽和轟炸”： 太陽升起來， 天空血淋淋的 猶如一塊盾牌。 時至今日，我仍然認(rèn)為這是新詩有史以來最攝人魂魄、最具打擊力的意象之一。由于它，我們在語及“白云”和“飛鳥”時必須斟酌再三，并且不輕言“高飛的鳥/減輕了我們靈魂的重量”。 說來可笑，當(dāng)時北島和芒克的詩之所以令我感到震撼，除了文本自身的力量外，還包括詩末簽署的日期。讀完《天空》后，我的目光久久地停留在“1973年”這幾個字上，心中不住地反問自己：那時你在干什么，想些什么？如此自問的結(jié)果不僅令我剛剛寫完的一首“反思詩”(郭小川式的四行一節(jié)的長句子，有百十行，自以為夠深刻)頓時失色，至多像是在耍事后聰明，而且誘發(fā)了一種十分有害的神秘感。我覺得1973年就寫出《天空》那種詩的人真是不可思議：它的冷峻，它的激憤，它深沉的慨嘆和成熟的憂思，尤其是它空谷足音般的獨白語氣。我詫異于多年的“正統(tǒng)”教育和集體的主流話語在其中居然沒有留下多少可供辨認(rèn)的痕跡(哪怕是從反面)，這在當(dāng)時怎么可能？莫非這個人真是先知先覺不成？ 神秘感會導(dǎo)致兩種心情，即敬畏和好奇。前者表明了某種可望不可及的距離，后者則試圖消除這種距離。這以后我陸續(xù)讀到了《十月的獻(xiàn)詩》、《太陽落了》、《秋天》等，每一次我的心情都在這二者之間轉(zhuǎn)換不已；直到讀了《路上的月亮》(《今天》第6期)，才似乎有所協(xié)調(diào)。我記得那晚和班上一位被戲稱為“詩癡”的同學(xué)在寢室里為這首詩爭論了很久。他反復(fù)指出其中顯然與酒精有關(guān)的色情意味，并認(rèn)為要不得；我承認(rèn)他說的有道理，但又竭力強調(diào)其中的諷刺和自嘲具有復(fù)雜的時代內(nèi)涵，無可厚非。這場爭論最后以我怪腔怪調(diào)地引用第5節(jié)“生活真是這樣美好/睡覺”結(jié)束，而就在他大笑出門之際，我忽然隱有所悟。我意識到這個人之所以在當(dāng)時就能寫出那樣的詩其實并不足怪，因為他在任何情況下都本能地忠實于自己的直覺、情感和想象。真正可怪的是，在那樣一個近乎瘋狂的年代里，他竟然如此完整地保存著這種本能，仿佛他天生就是，并且始終不能不是這樣的人！ 凡被完整地加以保存的，必是至為珍愛的；凡珍愛值得珍愛的，必領(lǐng)受一份屬于他的快樂和孤獨。 大約三年前，有一次謝冕先生曾征求過我對這樣一個問題的看法：為什么芒克和多多那么早就開始寫詩，又都寫得挺好，多年來在國內(nèi)卻未能像其他“朦朧詩人”那樣形成廣泛的影響，甚至沒有引起必要的關(guān)注？ 我想了想，說，“大概是因為他們更個人化的緣故吧”。 這是一個相當(dāng)籠統(tǒng)、含混，以至過于簡單化的回答；但我實在想不出有更好的說法了。謝冕先生所提的問題既不涉及什么“社會正義”，也無法被歸咎于某幾個人的偏見；而如果按照中國人習(xí)慣的做法，把它說成是某種命運的話，那么這種命運顯然還需要進(jìn)一步加以詮注?？晒┻x擇的有：性格即命運(一句古老的希臘箴言)，或改寫一下：風(fēng)格即命運，或：詩有詩的命運(它是一句法國諺語“書有書的命運”的變體)——不管怎么說吧，總而言之，在一個從閱讀到評論，到制度化的出版，每一個環(huán)節(jié)上都充斥著意識形態(tài)期待的歷史語境中，除了“更加個人化”，我還能找到什么更有力的理由來回答謝冕先生的問題呢？ 然而，謝冕先生所提的問題對芒克本人卻似乎從未成為過問題。這樣說并無道德化的意味：無論在哪種意義上，芒克都和那種超絕人間煙火的“圣賢”無關(guān)；同樣，他也不是什么“象牙塔”中的遺世獨立者，他的詩一直致力于對與他密切相關(guān)的現(xiàn)實作出反應(yīng)。我所謂“從未成為過問題”，一方面是指他心高氣傲，從不把在報刊上發(fā)表作品，形成或擴大自己的“影響”當(dāng)回事兒，另一方面是指寫詩對他來說只不過是一件喜歡干的工作，和他生活中的其它愛好——譬如說，女人和酒——沒什么兩樣。他從未主動向有關(guān)報刊投過稿，也沒有向任何出版社提出過出版申請(至于別人越俎代庖，“我管不著”，他說)，更沒有干過請別人寫評論之類的事。他甚至拒絕承認(rèn)“朦朧詩”這個概念，正如他拒絕承認(rèn)自己是“朦朧詩人”一樣：“什么’朦朧詩、‘朦朧詩人’，都是一幫評論家吃飽了撐的，無非是想自己撈好處。有人順著桿子往上爬，也是想撈好處，詩人就是詩人，沒聽說過還要分什么‘朦朧’不‘朦朧’的！” 對他在這類問題上激烈的、毫不妥協(xié)的態(tài)度，我最初多少有點奇怪，甚至頗不以為然。向公開報刊投稿，或向出版社提出出版申請當(dāng)然算不上什么美德，但也肯定不是什么缺陷；一個詩人渴望贏得更多的讀者有什么不對呢？同樣，詩壇的污濁是一回事，“世人皆濁我獨清”是另一回事，我不贊成把前者當(dāng)作后者的口實。我想老芒克是不是把自己看得太重了？ 直到聽說了他的一段軼聞后我才拋棄了這一想法，并暗叫“慚愧”。那是1979年夏天辦《今天》時，有一晚他喝酒喝至夜深，大醉之余獨自一人晃到東四十字路口，一面當(dāng)街撒了一泡尿，一面對著空蕩蕩的街道和不存在的聽眾發(fā)表演講。他的演講詞至為簡單，翻來覆去只有兩句話：“詩人？中國哪有什么詩人？喂，你們說，中國有詩人嗎？”他著了魔似地反復(fù)只說這兩句話。朋友們聞聲趕到，竟無法勸止，只好把他綁在一輛平板車上拉回去完事。 這段軼聞聽起來頗具喜劇色彩，但骨子里卻充滿悲劇意味。我沒有追問它的上下文，因為它本身已足夠完整。此后接連好幾天，我的腦子里總會在不意間浮現(xiàn)出當(dāng)時的情景：幽暗的夜色。空蕩蕩的街道。昏黃的路燈。芒克孤零零地站在十字路口，迷離混濁的醉眼如墜虛無。他一邊撒尿一邊在不倦地問：“中國有詩人嗎？”——這已經(jīng)不是一段軼聞，而成為一種象征了。那么它象征著什么呢？詩人的境遇嗎？詩的末路嗎？我不能肯定；但我至少能肯定一點，就是發(fā)問者并沒有，也不可能自外于他的發(fā)問。換句話說，芒克所真正看重的并不是他自己，而是“詩人”。在最好的情況下，他希望自己能配得上這一稱號，而不是相反，僭用這一稱號作為安身立命之所，或沽名釣譽之途。 不過，誰要是因此就認(rèn)為芒克對詩抱有某種宗教情懷，那就錯了。同樣，我也不想用“信念”什么的來描述他和詩之間的維系。“宗教情懷”、“信念”一類用語把詩視為高于個體生命的存在；后者只有在朝向前者的升華中，或?qū)ζ渥巫蔚募橙≈校疟毁x予生命價值。但芒克的情況顯然不是這樣。對他來說，詩從來就是個體生命的一部分——最好的、最可珍惜的、像自由一樣需要捍衛(wèi)或本身即意味著自由的、同時又在無情消逝的一部分，是這一部分在語言中的駐足和延伸。此外沒有更多、更高的涵義。關(guān)于這一點，甚至只需看一看他按編年方式輯錄的幾部作品的命名，就能得出直觀的結(jié)論：從《心事》(1971-1978)到《舊夢》(1981)到《昨天與今天》(1983)，再到《群猿》(1986)、《沒有時間的時間》(1987)，恰好呈現(xiàn)了一個個體生命的發(fā)散過程。這一過程不是沿著事物顯示的方向，而是沿著其消失的方向展開。在這一過程中時間坍塌，而詩人距離通常所謂的“自我”越來越遠(yuǎn)。 在我所交往的詩人中，芒克屬于為數(shù)不多的一類：他們很少談?wù)撛姡绕涫亲约旱脑?，仿佛那是一種禁忌。他也從未寫過哪怕是只言片語的“詩論”。這對有心研究他作品的人來說不免是個小小的缺憾。我心有不甘，決定單刀直入，正面強攻。當(dāng)然方式必須是漫不經(jīng)意的，否則太生硬了，大家都會尷尬。我瞅準(zhǔn)了一次喝酒的機會——酒是好東西，它能使上下文變得模糊，再突兀的話題也不失自然——三杯下肚我問芒克：“假如讓你用一句話概括你對詩的看法，你怎么說？” 他愣了愣，接著不出聲地笑了，同時身體往后面斜過去，似乎要拉開一段距離。他說瞧你說的，詩嘛，把句子寫漂亮就得了。 此后又曾出現(xiàn)過類似的場景。那是前年夏天，一次他陪食指、黃翔來訪，亂談中食指突然說起芒克剛剛寫完的長篇小說《野事》。顯然食指覺得他寫長篇小說多少有點不可思議，他問芒克：“那么長的東西，你是怎么寫的？” 芒克哈哈大笑：“怎么寫？一通寫唄。” 沒有人會對這樣的回答感到滿意，因為它等于什么都沒說。但仔細(xì)想想，你又不得不承認(rèn)他回答得其實相當(dāng)巧妙而地道。當(dāng)他似乎避開了提問的鋒芒時，卻又反過來示以另一種鋒芒。所謂“把句子寫漂亮就得了”或“一通寫”的潛臺詞是：“別問我，去問我的作品吧”。我不得不“發(fā)明”一個術(shù)語來為這樣的寫作態(tài)度命名。我稱之為“客觀行為主義”，其特有的智慧在于：把一切都交給作品。 用“客觀行為主義”來指陳芒克的寫作還有一層含義，即他對所有具有思辨色彩的抽象的、形而上學(xué)的問題統(tǒng)統(tǒng)不感興趣。如果不幸碰上有這方面愛好的朋友們在一起“過癮”的場合，芒克通常有兩種表現(xiàn)：或者神情沮喪，一副昏昏欲睡的樣子；或者面帶譏諷顧左右而言他，使事情變得滑稽可笑。倘若他什么時候突然興高采烈地大叫“精彩”、“挺棒”(這是他表示欣賞或贊同的最高、大概也是唯一的修辭方式)，那一定是爭論到了白熱化階段，在這個階段命題本身不再重要，重要的是語言的機鋒和細(xì)節(jié)。同樣，倘若什么時候他突然拍著你的肩膀稱你為“智者”，那你可千萬別暗自得意，因為這種表面的恭維骨子里是一種惡毒的挖苦——在芒克的詞典里，“智者”的意思大略近于“書呆子”，至多是聰明的書呆子，他們喜歡為那些無法證實的問題徒費腦筋，大冒傻氣。 所謂“客觀行為主義”不可當(dāng)真，說到底只是試圖理解芒克的某種角度罷了?！鞍岩磺薪唤o作品”在這里也沒有絲毫“語言圖騰”的意味，不如說芒克始終關(guān)注的是如何使個體生命和語言彼此保持著某種秘密的，然而又是最直捷的開放狀態(tài)，其中蘊藏著詩的“原創(chuàng)性”的魅力淵藪。芒克顯然不是一個有著足夠廣闊的思想背景和文化視野的詩人。朋友圈子中流傳的一個笑話說他很少讀書，卻每日必讀《北京日報》；這個笑話擱在誰的頭上都是一種貶損，唯獨對芒克更像一種贊美：它仿佛認(rèn)可芒克有不讀書的特權(quán)。當(dāng)然這句話本身也是一個笑話；但芒克的詩確實具有某種無可替代，亦無法效仿的自足性。這種自足性來自生命體驗、個人才能和語言之間罕見的協(xié)調(diào)一致。它使芒克幾乎是毫不費力地在詩中把天空和大地、靈魂和肉身、現(xiàn)實和夢幻融為一體，并且使“如見其人”這一似乎早已過時了的評論尺度煥發(fā)出了新意。因為這些詩有自己的呼吸、體溫和表情，即便在墮入虛無時也體現(xiàn)著生命的自由意志。大概很少有人會對芒克的詩使用“深刻”一詞：但我要說芒克的詩是深刻的，深刻得足以令人觸摸到詩的“根”。這種深刻需要惠特曼的一行詩作為必要的腳注：“我發(fā)現(xiàn)依附在我骨骼上的脂肪最甘美”。這同樣是我所謂“更個人化”的一個必要的腳注。 1973年初某日，在大吃了一通凍柿子之后，芒克和號稱“藝術(shù)瘋子”的畫家彭剛決定結(jié)成一個二人藝術(shù)同盟，自稱“先鋒派”。這大概是“先鋒”一詞在當(dāng)代首次被用于藝術(shù)命名，但也僅此而已。如今“先鋒”往往被當(dāng)作一塊標(biāo)榜自由的金字招牌；然而在當(dāng)時，卻充其量是地下沙龍中私下進(jìn)行的某種違禁游戲。說來已近于笑話，岳重和多多只因偷偷聽過《天鵝湖》的唱片即遭人舉報被拘審，芒克亦受牽連蹲了三天“學(xué)習(xí)班”。在這種情況下，能指望“先鋒派”有什么實質(zhì)意義呢？ 盡管如此，芒克和彭剛的同盟還是采取了一次聯(lián)合行動，那就是扒火車去外地流浪。稍稍牽強一點，可以將其稱為一次“行為藝術(shù)”吧。行為藝術(shù)的特點之一是隨機性，因此兩個人誰也沒有和家里打招呼，任憑靈機一動，轉(zhuǎn)身翻進(jìn)北京站的院墻，隨便找了趟待發(fā)的列車，便上了路。 上了路是因為《在路上》。他們都剛剛讀過美國作家凱魯亞克寫的這部名著(也是“黃皮書”之一種)，心中不乏“瀟灑走一回”的幻覺。彭剛沿途一直在據(jù)此設(shè)計種種可能的奇遇；芒克也不無期待：1970年他曾獨自去山西、內(nèi)蒙流浪了好幾個月，其結(jié)果是使他成了一個詩人；那么，這次又會發(fā)生什么奇跡呢？ 什么奇跡也沒有發(fā)生。在武昌和信陽他們兩度被轟下車。臆想中的藝術(shù)同道一個沒見著，倒是隨身揣著的兩元錢很快就花完了。他們不得不變賣了棉襖罩衣；不得不用最后五分錢洗出一張干凈臉，以便徒勞地找當(dāng)?shù)氐谋本┫路鸥刹颗e債；不得不勒緊褲帶在車站過夜；甚至不得不訴諸歐·亨利式的奇想，主動找警察“自首”，要求對他們這兩個“盲流”實行臨時拘留，條件是讓吃頓飽飯……要不是最終碰上一個好心的民政局女干部，他們吃錯的這劑藥還真不知怎么收湯。 十三年后芒克對我說起這段往事時嘴角掛著自嘲的微笑，一副“過來人”的樣子。然而不難想象，當(dāng)時他心里有多沮喪。對生性酷愛冒險的芒克來說，這次夭折的流浪經(jīng)驗倒不致構(gòu)成什么打擊，但它還是造成了某種程度的心理傷害，因為它令人乏味地從另一側(cè)面再次向他提示了生存和藝術(shù)的邊界，就像那三天“學(xué)習(xí)班”一樣。無論流浪的念頭本身是怎樣出于一時心血來潮，甚至有點荒唐，但這畢竟是在生命極度匱乏背景下的一次主動選擇，是對必然宿命的一次小小的象征性反抗。以這樣的結(jié)局收場，未免太過分了。狄恩(《在路上》中的主人公)及其伙伴們的旅程與其說是一次精神歷險，不如說是一場生命狂歡；可是芒克卻不得不回到出發(fā)的地方，寫下這樣悲哀的詩句，以為他(不僅是他)虛擲在路上(不止是某一次旅程)的青春歲月作證： 日子像囚徒一樣被放逐， 沒有人來問我， 沒有人寬恕我。 (《天空》) 或者： 我始終暴露著， 只是把恥辱用唾沫蓋住。 (同上) 或者： 希望，請你不要去得太遠(yuǎn)， 就足以把我欺騙。 (同上) 1973年是芒克創(chuàng)作的第一個高峰期，也是他的詩藝開始步向成熟的年頭。但其間寫下的大部分作品都籠罩著這種揮之不去的生命失敗意緒?！肚锾臁芬辉姳磉_(dá)得更為集中和充分。秋天是“充滿情欲的日子”，是收獲的季節(jié)，可是它給“我”帶來了什么呢？ 秋天，我的生日過去了。 你沒有留下別的， 也沒有留下我。 …… 秋天來了， 秋天什么也沒有告訴我。 除了空虛和寂寞。問題在于，那促使果子成熟的太陽為什么會“把你弄得那樣瘦小”呢？類似的迷惘在今天似乎早已有了明確的答案，但其中的沉痛和憂傷意味卻并未因之稍減。事實上它一直是芒克詩中最令人怦然心動的因素之一，而芒克本人也從未從中解脫：它由最初的“青春情結(jié)”逐步演變成一種基本的生存經(jīng)驗，最終芒克不得不寫下長詩《沒有時間的時間》，以求作個暫時了斷。 當(dāng)芒克說“我始終暴露著，/只是把恥辱用唾沫蓋住”時，他同時也說出了他寫作(或為什么寫作)的一半秘密。另一半則存在于其反面。生命在這里顯示的邏輯是：哪里有恥辱，有失敗，哪里就有反抗！芒克式的反抗首先不應(yīng)從意識形態(tài)的角度，而應(yīng)從生命和美學(xué)的角度來理解。在特定的歷史語境中，它賦予了“自然”或“任性率真”這類古老的倫理/美學(xué)追求以獨特的“反閹割”內(nèi)涵。和既往社會動亂、暴力肆行時期例如魏晉“竹林七賢”那種表面放浪形骸，實則避禍自保的佯狂假醉，或M·考利在《流放者的歸來》中對美國教育制度的“除根”實質(zhì)所做的那種理性反思不同，芒克式的反抗是當(dāng)下、本真、直指要害的。它在極權(quán)政治－文化最為恐懼而又力所不及的個人情感和欲望的領(lǐng)域內(nèi)綻開詩的花朵。多多說芒克詩中的“我”是“從不穿衣服的，肉感的，野性的”，這或許有點夸張；但至少可以說芒克詩中的“我”從不戴面具；他也從不使用任何意義上的“假嗓子”，尤其是那種被馴化了的，或經(jīng)過了變性處理的假嗓子。假如我想不避流俗地把芒克的詩，特別是像《心事》、《舊夢》那樣(無論是作為廣義或狹義)的愛情詩比作“生命的歌唱”的話，那么我要補充說，這是一個生命對另一個生命的歌唱，有時干脆就是生命自身的歌唱——它坦誠得無所禁忌，純粹得不在乎任何“劇場效果”；那令政客們坐立不安，或假道學(xué)先生們耳熱心跳的“出格”之處，往往正是其華彩部分： 即使你穿上天的衣裳， 我也要解開那些星星的紐扣。 (《心事》) 重要的是，正如對哲學(xué)家來說“我思故我在”一樣，對詩人來說，我歌唱，故我在。一個人在激情和想象的臨界點上發(fā)出的聲音，就這樣成了“生命在此”的證明。 但是我并不認(rèn)為所謂“芒克式的反抗”僅僅涉及某一個別詩人在某一特定歷史時期的寫作態(tài)度。在我看來，完全有理由將其進(jìn)一步引申為更廣闊的現(xiàn)代詩本體依據(jù)問題。這個問題可以一般地表述為：在一個總的說來與詩越來越格格不入的環(huán)境中，一個詩人將如何把握寫作的可能性？為了使問題保持住必要的張力，而不致在泛泛而論中被稀釋掉，我想著重提及芒克兩首正面表現(xiàn)反抗主題的詩。第一首是《太陽落了》，同樣寫于1973年。在這首詩中，主人公被暴力劫持而沉入黑暗。面對這無恥的襲擊，他怒不可遏： 你的眼睛被遮住了， 你低沉、憤怒的聲音 在陰森森的黑暗中沖撞： 放開我！ 這是當(dāng)代詩歌中最早出現(xiàn)的反抗者形象之一。此前涉及這一題旨并可資比較的有黃翔的《野獸》和食指的《魚兒三部曲》。值得注意的是它們之間的微妙差異。黃翔和食指的詩都以“獵手”和“獵物”構(gòu)成基本比喻關(guān)系不是偶然的，其中隱藏著歷來反抗者的某種共同宿命。北島后來曾以一句頓悟式的詩句指明了這一點。反抗體現(xiàn)著主體對自由的渴望，而 自由不過是 獵人和獵物之間的距離 (《同謀》) 《野獸》的反抗原型是“以惡抗惡”。在這一過程中，“我”和“我的年代”一樣，成了一只不憚于撕咬、踐踏的野獸?！拔摇笔〉谋厝恍灾荒芡ㄟ^決絕的復(fù)仇意志得到平衡和補償： 即使我僅僅剩下一根骨頭 我也要哽住我的可憎年代的咽喉 在《魚兒三部曲》中，魚兒的反抗更具有古典意義上的悲劇美： 雖然每次反撲總是失敗， 雖然每次彈躍總是碰壁， 然而勇敢的魚兒并不死心， 還是積蓄力量作最后的努力。 它終于尋找到了“薄弱環(huán)節(jié)”，并“弓起腰身彈上去”，從而獲得了一個“低垂的首尾凌空躍展”的自由瞬間；然而，它作為一個精心策劃的陰謀的犧牲品的命運卻早已注定。它的反抗不僅未能絲毫改變這種命運，反而成了某種反證，成了陰謀實現(xiàn)的必要環(huán)節(jié)和組成部分。 或許芒克并沒有對這種反抗的宿命作過認(rèn)真的理性思考，但這并不妨礙我談?wù)撍诖诉_(dá)到的理性高度。所謂“理性”在這里與謀求勝券無關(guān)，它僅僅指涉反抗的本義。芒克似乎直覺地意識到反抗的宿命內(nèi)部存在著某種結(jié)構(gòu)/同構(gòu)關(guān)系。如果說其彼此對峙的一面使主體的自由意志得以體現(xiàn)的話，其互相依存的一面就隱含著使之成為另一種形式的受役的危險。打一個未必恰當(dāng)?shù)谋确剑哼@種結(jié)構(gòu)/同構(gòu)關(guān)系決定了反抗既是一條自由的通道，又是一個自由的陷阱。很顯然，要避免落入這樣的陷阱，反抗者就必須同時反抗他的宿命。 問題在于反抗者怎樣和據(jù)何“同時反抗他的宿命”？換句話說，他怎樣更正當(dāng)和更正確地使用他的自由意志？一句世俗的智慧格言說“退一步海闊天空”，那么，它也同樣適用于詩嗎？詩當(dāng)然需要更高的智慧，可是，什么是詩的“退一步”的智慧呢？ 對芒克來說，“以惡抗惡”的代價是太大了；同樣，他也不想成為任何“漁父”的犧牲品。倘若有必要，他不會回避面對面的戰(zhàn)斗；然而他無意在詩中進(jìn)行這樣的戰(zhàn)斗，而寧愿“退一步”?！短柭淞恕芬辉娭惺孜埠魬?yīng)的“放開我”盡管義正詞嚴(yán)，盡管“沖撞”一詞使之幅射著肉搏的蠻野熱力，但它顯然既不是一個斗士的聲音，也沒有構(gòu)成全詩基調(diào)。這首詩的基調(diào)更大程度上取決于第二節(jié)呈現(xiàn)的一個全景式末世心象——充滿爆炸性的“鐵屋中的吶喊”，緣此出人意表地一變而為深摯的挽歌： 太陽落了， 黑夜爬了上來， 放肆地掠奪。 這田野將要毀滅， 人 將不知道往哪兒去了。 十年后芒克在某種意義上重寫了這首詩，這就是著名的《陽光中的向日葵》。在這首詩中，芒克借助“太陽”和“向日葵”這兩個“文革”中被運用得最廣泛的隱喻，再次塑造了他心目中的反抗者形象。那棵向日葵在陽光中“沒有低下頭”，“而是把頭轉(zhuǎn)向身后”， 它把頭轉(zhuǎn)了過去 就好像是為一口咬斷 那套在它脖子上的 那牽在太陽手中的繩索 以這樣的方式，芒克讓他筆下已經(jīng)隕落過的太陽又隕落了一次。如果說，在《太陽落了》一詩中，“太陽”是光明的象征，它的隕落更多引發(fā)的是對黑暗的憤怒和恐懼，是自罹大難不知所去的至深憂傷的話，那么，在這首詩中，“太陽”卻成了奴役的象征。它的隕落表明一個時代已經(jīng)結(jié)束。這并不矛盾，因為哲人早已說過，純粹的光明和純粹的黑暗是一回事。“繩索”在這首詩中是一個雙重的隱喻：既隱喻著太陽的奴役，又隱喻著反抗的宿命。“咬斷”這根繩索較之“放開我”更為犀利決絕，它意味著反抗者把自由意志徹底收歸自身。這樣的向日葵形象在詩歌史上肯定是獨一無二的，足可與魯迅先生《野草》中的棗樹媲美。它“怒視著太陽”。 它的頭幾乎已經(jīng)把太陽遮住 它的頭即便是在沒有太陽的時候 也依然閃耀著光芒 這是來自它自身的光芒，生命內(nèi)部的光芒，是反抗者既據(jù)以與命運抗衡，又據(jù)以反刺其宿命的光芒。它自有其血脈所系。在《太陽落了》中詩人曾為之哀挽的“田野”，在這首詩中以另一種形態(tài)再次出現(xiàn)： 你走近它便會發(fā)現(xiàn) 它腳下的那片泥土 每抓起一把 都一定會攥出血來 “血”暗喻著苦難和不幸，也暗喻著秘密的燃燒；它和泥土的混合不分則進(jìn)一步暗喻著生命本原的力量，即大地的力量。不唯是這兩首詩，事實上與大地的致命關(guān)聯(lián)是芒克全部創(chuàng)作的主要樞機(盡管他也常?！斑b望著天空”，并宣稱自己“屬于天空”)。許多當(dāng)代詩人謳歌大地是把它當(dāng)成了意識形態(tài)的能指；但芒克對這種意義上的大地從來不感興趣，就像他對使“反抗”意識形態(tài)化，以致淪為一種空洞的藝術(shù)名份或姿態(tài)從來不感興趣一樣。芒克的大地是本初的大地，原始的大地，具有生命的一切特征，包括死亡(參看《凍土地》、《心事》、《荒野》、《舊夢》、《春天》、《愛人》、《群猿》等詩)。當(dāng)他著重指出其中的血質(zhì)時，他實際上把大地液體化、流動化了。因為他在自己內(nèi)部發(fā)現(xiàn)了同一片大地。大地就這樣被還原成一種暗中洶涌的生命潮汐，而他的詩不過是這潮汐的呼吸；其每一次漲落，每一個旋渦，每一朵浪花，都是它曾經(jīng)存在并將繼續(xù)存在，同時渴望不朽的見證。 這樣的大地不僅構(gòu)成了芒克筆下反抗者的看不見的縱深，也是他“退一步”的所在。這里“退一步”的意思是：回到反抗和活力的雙重源頭。要做到這一點其實并不需要什么特別的智慧，忠實于詩的良知和本能就已足夠。在芒克看來，為反抗而反抗(這是使“反抗”意識形態(tài)化的主要征候)是不道德的；他更不能容忍的是強迫詩為此付出代價。作為一個詩人，他寧可相信反抗是人類天性的一部分，是無常的生命之流在尋求實現(xiàn)過程中受阻而做出的自然反應(yīng)；而詩意的反抗者除了是大地站立起來的形象之外什么都不是。他也必將一再重返他所來自的大地內(nèi)部。這與其說是他自己的愿望，不如說是大地本身的愿望，正如里爾克在《杜伊諾哀歌》中所吟誦的： 大地啊，這不是你所愿望的嗎？隱形地 在我們的內(nèi)心復(fù)蘇？——大地??！隱形啊！ 倘若不變形，什么是你迫切的委托？ (第九哀歌，李魁賢譯) 已故海子痛感“大地本身恢宏的生命力”的喪失(他將其視為現(xiàn)代詩的根本危機)而寫下長詩《土地》。他希望在這首詩中呈現(xiàn)的，正是里爾克所謂“隱形的大地”：那些“原始粗糙的感性生命和表情”。芒克多年來其實一直在做同樣的事——盡管是以更為直接、樸素和日常的方式，并且有時是在不盡相同的向度上。 我把本文最后的篇幅留給長詩《沒有時間的時間》(以下簡稱《時間》)。我之所以要單獨談?wù)撨@首詩，除了因為它具有總結(jié)意味，是芒克迄今全部詩歌中的扛鼎之作外，還因為它顯而易見是一次生命危機的產(chǎn)物。這樣的作品一無例外地總是有著特殊的魅力。 生命危機在芒克既往的作品中也留下了持續(xù)不斷的痕跡，但這一次卻來得非同尋常。其區(qū)別可如雪上加霜和釜底抽薪。序詩劈頭寫道： 這里已不再有感情生長 這里是一片光禿禿的時間 這兩個全稱判斷句并不像看上去那樣是平行的，它們骨子里以因果關(guān)系維系。意識到的“已不再有感情生長”是全詩把時間和死亡主題作同一處理的基本依據(jù)，而這正是問題的嚴(yán)重性所在。因為芒克據(jù)以對抗、化解既往種種危機的，恰恰就是感情。正如在天國中一個神的死亡意味著所有神的死亡一樣，生命中感情的死亡意味著與此有關(guān)的一切的死亡。死亡在這里不必是可計量時間的終止或物質(zhì)肉身的消失；它通過抽空具體生存(時間中的空間形式)的意義和價值內(nèi)涵得以呈現(xiàn)。 這種死亡當(dāng)然不是突然發(fā)生的，事實上芒克多年來一直為其暗中脅迫并進(jìn)行著頑強的抗?fàn)帯脑缙谧髌?最早可追溯到《天空》)起在他詩中一再出現(xiàn)的衰老感肯定與此有關(guān)。這種與他的實際年齡極不相稱的時間感受只能來自死亡的暗示。同樣，這種死亡也不可能是孤立地發(fā)生在個別人身上的偶然事件：格外清晰地感受到它的沉重壓力以至難以承擔(dān)源于變化了的語境，而個人內(nèi)心所發(fā)生的同步變化則構(gòu)成了這語境的一部分。 《時間》寫于1987年。其時中國從“文革”式的極權(quán)政治－文化的禁錮中逐步擺脫出來已歷10年，而向現(xiàn)代商品社會轉(zhuǎn)型的熱潮正方興未艾。從意識形態(tài)和社會發(fā)展的角度看，這確實體現(xiàn)著偉大的歷史進(jìn)步；但如果換成日常生命狀態(tài)的角度，情況就遠(yuǎn)非那么美妙。在前一年寫成的另一首長詩《群猿》中，芒克花了整整一章的篇幅，以諷刺性的“這是一個好年頭”反復(fù)引領(lǐng)，淋漓盡致地揭示了此一視野中精神萎頓、道德淪喪、是非顛倒、弱肉強食的混亂景象。它既是一場災(zāi)難的結(jié)果，其本身也足以構(gòu)成一場災(zāi)難。這一章以一個艾略特式的空虛意象作結(jié)： 這人間已落葉紛紛 多么可憐的一個季節(jié)啊 它就像一個龍鐘的賣藝?yán)先?br> 在伸手撿著地上的錢 《群猿》很大程度上可以視為《時間》的姊妹篇。它同樣處理的是時間和死亡主題。時間的空洞化及其死亡意味在這首詩中表現(xiàn)為對人類自身進(jìn)化的懷疑和否定。全詩以講述一個經(jīng)過個人想象改造過了的人類起源故事開始(在這種講述中作者漫不經(jīng)心地對從猿到人的進(jìn)化表示了首肯)，中經(jīng)對充滿了誠實的勞動和創(chuàng)造、真正的愛情和冒險的“黃金時代”(它被片斷地保存在第二篇一再化用的古代神話中)的集體記憶鉤沉而進(jìn)入對當(dāng)下頹勢的描述，其結(jié)構(gòu)本身就是反進(jìn)化的。詩的末尾是一個由死亡逸出的靈魂“在高空俯視”的幻像?？墒撬吹搅耸裁茨?？ 我們的胸膛 已踏上一只巨獸的爪子 我們的腦袋 漸漸地龜縮大地 而我們的叫聲還在四野回蕩 那聲音是多么凄厲呵 仿佛是從那久遠(yuǎn)年代傳過來的 群猿的哀號 仿佛真應(yīng)了俗話所說的“從哪里來，還回到哪里去”，“原本是什么就是什么”！ 不能據(jù)此就認(rèn)為芒克是一個悲觀的歷史循環(huán)論者。倒不如說這首詩放大了一個一直令他著迷的人類意義上的本體追問，即人究竟是什么？芒克曾因種種彼此沖突乃至悖謬的觀察和體驗，首先是對通常所謂“自我”的觀察和體驗，而對這個問題大惑不解，以致不得不借助浪漫主義的二元對立互補人性模式求得必要的平衡(典型的如《自畫像》)，并借助時間的意義向度(希望)使“人”趨于分裂的形象保持完整。然而現(xiàn)在天平顯然已嚴(yán)重傾斜，“人”的形象亦破碎不堪；而當(dāng)“人們都在瘋狂地?fù)湎蛉兆?好像這里只剩下最后一天”(《時間》，第三篇)時，甚至連“人究竟是什么”的追問都失去了意義。 但這一追問還是構(gòu)成了《時間》的主要思想背景。所不同的是，它更多地不是在“我們”，而是在“我”的層面上發(fā)生作用。芒克從來沒有像在這首詩中那樣，既執(zhí)迷于“我”又不斷放棄“我”，既峻切地審視“我”又不把“我”當(dāng)回事兒。這里“我”的絕對性和“我”的喪失是一起到來的，正如“我”的混濁和“我”的純潔是一起到來的一樣。因為 在這里，生和死已不存在界線 (序) 體現(xiàn)到詩的結(jié)構(gòu)上，就是一個昏睡的白天和一個不眠的夜晚(白天、黑夜分別對應(yīng)著生、死)的敘事框架；就是模模糊糊、不辨日月的時間感受(“你們睜開眼睛是白天/你們閉上眼睛是黑夜”)；就是透徹的冥思、胡攪蠻纏的繞舌、片斷的記憶和超現(xiàn)實的夢境交替出現(xiàn)的話語方式。生死界線的消失使一切都平面化了。 “我”在很大程度上也被平面化了。所謂“不再有記憶、也不再有思想/不再期待，也不再希望”；所謂既“沒有必要去證明我們活著”，也“沒有必要去懼怕死亡”(序)，換一種說法就是渾渾噩噩，不死不活。這在第二篇中經(jīng)由嗜睡(一種無意識的趨死)、對異性無端的懼怕(不安全感和性無能的曖昧表達(dá))、意識偏執(zhí)、記憶混亂等，最終被歸結(jié)為“什么也不想”的“零”狀態(tài)；在第三篇中被表現(xiàn)為粗暴的性欲滿足以及為之辯護(hù)的強詞奪理；而在第五篇中，則干脆表現(xiàn)為虛脫式的無法支配自己。連續(xù)出現(xiàn)的性愛場面在這里是意味深長的。除了第四篇外，它們都絲毫見不出“愛”的流露，唯余“性”而已；而第四篇又顯然以第三篇的不忠和強橫為背景。于是“我”僅僅成了某種本能欲望的能指。芒克先前最珍惜、最寶貴的愛情王國就這樣被從內(nèi)部摧毀，成了寂靜外表下的一堆廢墟： 這是我衰敗的季節(jié) 我的感情已經(jīng)枯萎 平面化的“我”乃是時間死亡的活標(biāo)本。和芒克既往的作品，尤其是另一首具有階段總結(jié)性的長詩《舊夢》(1981)相比，它提供了一個綜合性的對照。在《舊夢》中，無論“我”的心情怎樣在懷想與夢境、溫馨和悲傷之間搖擺不定(猶如其抒情角度在第一人稱和第二人稱之間轉(zhuǎn)換不已)，但終未失去意向的深度。這種深度在空間上來自由愛所維系的生命的整體性，在時間上則來自某種自我允諾式的期待： 你的心一直是火熱的 一直在等著愛人的歸來 不僅是“愛人”，諸如“天空”、“花朵”、“果園”、“土地”等意象也一樣。“深度”在這里的首要涵義是：生命僅存的凈土和靈魂最后的棲息地。但是在《時間》中，這一切都蕩然無存。“我”無望地面對著它們的消失，就像一個疲憊的旅人自身也成了業(yè)已消失的蜃景的一部分。第三、四、五、六諸篇一再把“我”處理成一個“他者”；在場的“我”和不在場的“我”之間既互想窺伺和蠡測，又彼此發(fā)難和質(zhì)疑： 我不知它是否看見了我 我不知那是不是我 在看著自己 我罵我 我反過來罵我 我嘲笑我 我反唇相譏 我不搭理我 我只得不塔理我 (第五篇) 這種分裂的雙重乃至多重的自我意識暴露了“平面化”的真相。平面化：個體內(nèi)部趨于無窮分裂時最后的生命幻像?？膳碌倪€不是分裂本身，而是從根本上喪失了重新整合的可能： 我拋棄我 我被我拋棄 我現(xiàn)在自己已不再屬于自己 我無法控制我 …… 因為我對我已沒有權(quán)力 (同上) 《時間》對“我”當(dāng)下存在的描述、審視和探究基于這樣一種常識經(jīng)驗，即置身時間之流中，個體生命其實無法據(jù)有真正的主體性，它遲早將隨同死亡歸入虛無。然而作品所提出的問題卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了上述經(jīng)驗的范疇，因為這里死亡遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在了生命自然進(jìn)程的前頭。詩中反復(fù)寫到的對衰老的恐懼非但不能解釋“我”的內(nèi)部解體，恰恰相反，正是因為陷入了內(nèi)部解體的無政府狀態(tài)，“我”才如此強烈而集中地感到對衰老的恐懼(芒克始終未能像葉芝那樣，獨立地發(fā)展出他所同樣迷戀的“老年主題”，而只能把它處理成死亡主題的一個副產(chǎn)品。除了《時間》，有這方面興趣的讀者不妨再注意一下例如《死后也還會衰老》、《晚年》等)。在另一篇文章中(參看拙作《從死亡的方向看》)我曾把《時間》所表現(xiàn)的那種蒼白、空洞、萎頓、曖昧、無精打采、模棱兩可的獨特死亡體驗，比喻成“一個需要被焚毀的森林從灰燼中站起來才能回答的問題”，循此可以發(fā)現(xiàn)其豐富的社會歷史內(nèi)涵；但本文所想強調(diào)的卻是問題的另一面，即“我”在這里并不是無辜的。對這一點的意識使“我”的“他者化”過程同時蘊涵著一個自我辨認(rèn)的過程。第六篇一再指明你─我在彼此眼睛中的相對性，從而要求某種復(fù)合的“看”： 我現(xiàn)在真想用她的眼睛看看我 而第十篇中突然升騰而起的“大火”無論是否“在夢中”，都只能來自同一種渴望。它在全詩中的結(jié)構(gòu)功能很容易令人想起艾略特《荒原》中的“火誡”，可意旨卻毋寧是盧梭《懺悔錄》式的。很難說這源于自身而又燃燒自身的火是滌罪之火(至少從表面上看它既非著意懲戒也非著意凈化)，它當(dāng)然也不是任何意義上的再生之火(既然“我什么也不想留下”)，但同樣不是，或者不僅僅如詩中所寫的，是焚毀一切的虛無之火。假如這團(tuán)“火”更像是在暗示一場徹悟生死的內(nèi)心儀式的話，那么，所謂“我終于消失”就正好意味著另一個“我”的現(xiàn)身；而這個“我”早已在序詩的紛紛大雪中出現(xiàn)過了： 我感覺我在這里 全身漸漸變得潔白 我發(fā)現(xiàn)我已不再是我 我一點兒都不骯臟 這是一個更本真的“我”嗎？抑或只是為了平衡“我”巨大的生命失敗感所必需的某種幻覺？我說不清楚。我想包括芒克本人在內(nèi)，誰都說不清楚。因為正是在這里，隱藏著生命失敗既渺小、又偉大的微妙之處。危機仍將繼續(xù)下去，但衡量存在(生死)與否的尺度已被暗中改變。在第一篇中“我”悲嘆“我所有的是無有/我沒有的卻是所有”；然而當(dāng)全詩收束，“我”平靜地與自己告別(試比較《舊夢》中同樣寫到的場景)時，他卻高傲地宣布： 我活著的時候充實而富有 我死去的時候兩手空空 個體的自由意志最終和死亡打了個平手在結(jié)束本文前我想再單獨提及芒克的一首詩。至少是在同代人的作品中，我很少讀到像這樣出自深摯、廣博的愛，言說得如此誠懇痛切，因而感人至深的詩。我指的是《給孩子們》。 遺憾的是孩子們終究要長大，成為《時間》第十五篇寫到的“人群”的一部分。芒克筆下的“人群”是一條滾滾奔流、永不凍結(jié)的河，而每個人臉上的表情又組成了一幅內(nèi)容豐富的畫。但這幅畫卻沒有色彩，它“灰蒙蒙的”。奇怪的是，正是這種放眼看去的無差異性使混雜其中的“我”感到孤獨，因為他“不知道人人都在想什么”，甚至不知道剛剛同床共枕過的“你”在想什么。致命的隔膜在這里似乎成了“我”的獨一無二性的保證。 那么，它也會是一個詩人的獨一無二性的保證嗎？我不知道。我只知道本文試圖談?wù)摰臎Q不僅僅事關(guān)某一特定的個人和他的作品，不如說更大程度上是正在生成的當(dāng)代詩歌傳統(tǒng)的一個重要環(huán)節(jié)和組成部分。1987年迄今芒克沒有再寫過詩，對此有的朋友感到惋惜，更多的則為之困惑。說實話，有時我也會禁不住懷疑：芒克是否真的如他在《時間》中所言，已把自己“揮霍干凈”，以致在告別自己的同時也告別了詩？我當(dāng)然不希望是這樣；但即便如此，我以為也不值得大驚小怪。芒克在寫作上從不勉強自己。在該開始時開始，在該結(jié)束時結(jié)束，恰與他一以貫之的自然之道符契。蘭波19歲即已封筆，因為在他看來，他已寫完了“屬于自己的詩”。我愿意把蘭波的自我評價移作對芒克的評價，而只作一點讀法上的提示：在任何情況下，這句話該重讀的都不是“自己”，而是“詩”。 1995.6，勁松 注釋： ?、偎沟俜摇W文先生此語原針對北島的一首詩而言。見《何謂世界詩歌》。原載《異鄉(xiāng)人》1992年春季號。 ?、诙喽啵骸侗宦裨岬闹袊娙恕??！堕_拓》1988年第4期。 |
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