高明的科學家，能用淺顯的語言解釋透深奧的道理，卓越的藝術(shù)家，能用優(yōu)美的文字，表達清艱澀的藝術(shù)真諦。吳冠中教授就屬于后者。真希望攝影界能出個吳冠中。

　　吳冠中的大名以及他在中國畫壇的地位，我想大家都很熟悉，這里說的是他寫的美學評論和談藝散文，英國文藝評論家邁克·蘇立文教授說：“單憑他(吳冠中)發(fā)表的文字就足以讓他在藝壇上占一席之地。尤其是他那樣強烈、簡練與坦誠的表達方式，可與他所崇拜的凡高媲美。“多少年來，經(jīng)常在各種報刊和多個出版社為他出版的文集上讀到他的文章，那清澈流暢，情真意切，洗爍雋永的文字，抒發(fā)了畫筆未能盡興的情思。他的文章，色香味濃，含金量極高，每續(xù)一篇，都是一次美的享受。都能學到一些藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞中的道理。特別幸運的是，身為畫家的吳先生，非常關心攝影。

　　觀察，將照相機裝進昆蟲、蝴蝶的眼睛

　　初讀吳冠中教授的文章，是1979年發(fā)表在《中國攝影》雜志上的《秋色》。當時的吳冠中，名氣遠沒有現(xiàn)在這么大，但我早從美術(shù)界的朋友那兒知道，他是有真才實學，最“不識時務”，到處宣講形式美、抽象美、人體美并為此吃盡了苦頭的倔教授。他在《秋色》中寫道：“提起秋色，腦子里首先浮起紅樹、黃葉、藍天、白云，畫家和攝影師們不辭辛勞跋涉，竭力想表達那瑰麗絢爛的壯觀和勝似春色的詩境，然而事情并不那么簡單，有勇無謀的猛撲未必能捕捉到大自然的美感 。我們經(jīng)常見到大量描寫秋色的照片和圖畫，火辣辣的成堆的紅黃色，或黃紅藍綠雜色成群，像刺耳的噪音……陸游詩“紅樹間疏黃’寥寥五個字寫出了濃酣的紅與星星點點的黃色之間 ‘量‘的對比美……秋，許多樹葉枯萎了，透露出交錯的干枝或背景山石 ，組成了變化豐富的中間色調(diào)，在這微妙的中間色調(diào)上，綴以胭脂、鮮黃、米紅、黛綠，這些色塊、色點便顯得像珍寶一樣珍貴。這個尋常的色彩道理卻是秋色美的奧秘……秋色迷人，勿因好色而神魂顛倒。”吳文在詳細而通俗地分析色、形、情諸要素在秋色表現(xiàn)中的要領之后，繼而就風光攝影的多樣性，攝影視角的豐富性精辟入理地表述了他獨到的見解：“我們見得最多的是那此近景、中景、遠景搭配成套的景色，就像懶于走路的人在高山公路邊上遠遠一望所見到的景色。昆蟲、蝴蝶，它們在林中所見的景色千變?nèi)f化，將照相機藏在它們的眼睛里所攝取的畫面定是十分新穎的世界。”發(fā)表這篇文章時，粉碎“四人幫”還不久，“左”的禁錮尚未真正解除，讀起來猶如清風撲面，心曠神怡。吳先生稱之為“簡單的色彩道理”和同時在別的文章中傳授的“簡單的”造型法則，對我們這批長期處于饑渴狀態(tài)的攝影人來說，就是進補，就是滋養(yǎng)。他在論及攝影家郎琦的一幅秋色照片的文章中有這么一段生動而精彩的描述：“白樺樹干也并不是雪一般單純的白，隱隱間有些部位偏淺淺的銀灰，有些部位又呈現(xiàn)粉粉的微紅、微藍、微綠……在這通身明晃晃的近乎白的底色上，半睜著許多烏黑的眼睛，于是色彩顯得分外醒目。樺林的眼睛也因地區(qū)而異，阿爾泰白樺林的眼睛像那盈盈的秋波?！倍嗄炅耍娨话愕奈淖趾退N含的思緒 ，在我腦海久久蕩漾。吳老寫的這樣一類既具文采又飽含藝術(shù)哲理的文字經(jīng)?？梢钥醋x到，“在那浩翰的戈壁灘邊，突然發(fā)現(xiàn)一根碩大的被風刮倒在地已經(jīng)烏黑的死樹……它橫臥在戈壁上，具備著造型藝術(shù)的穩(wěn)定感和厚重感，是雕塑!我說這里是霸王別姬。黑色的霸王倒了，遠處那一脈長長潔白的雪山不正是虞姬嗎?”雨后，春筍破土，像成群的兒童似的鉆了出來，還都翹著尖尖的小耳朵。我總愛伏在地上描畫那體形單一而線紋結(jié)構(gòu)復雜的幼苗?！笆堑模瑪z影藝術(shù)和其它造型藝術(shù)一樣，是觀察的藝術(shù)，其成功的關鍵，在于你是否看得見，看得準，像吳先生所說的那樣，“慧眼遠比巧手更重要”?！吧ぁ笔浅刹涣藬z影家的，不具備詩的潛質(zhì)，是成不了杰出的攝影家的。

 抽像，自由飛翔而又不斷線的風箏

　　吳冠中一生傾力倡導形式美，在上個世紀六七十年代就敢于向內(nèi)容決定形式這個理論提出挑戰(zhàn)，認為內(nèi)容應向形式求愛，內(nèi)容應溶化、結(jié)合在形式的骨髓中，甚至形式本身也都是造型藝術(shù)的內(nèi)容。這種獨到的見解和為之堅持的膽略和勇氣，值得我們欽佩。他在形式美的一系列論著中，又把抽象美稱作是形式美的核心。他說，如果太拘泥于具像，抽不出其中的形式美感，那就是扎了一只“飛不上天的風箏”。大家都把圖像藝術(shù)語言看作是當今的世界語，他更認為，現(xiàn)代藝術(shù)作品中抽象形式的共性強于各民族、國家的特性。抽象才真正是世界語。

　　早年，有位外國朋友送他一本掛歷，他在一篇談論攝影藝術(shù)的文章中寫道，“其中一幅黑底色上的抽象繪畫引起了我的注意，感到作品既舒暢又抒情。我弄錯了，那不是繪畫是攝影，是德國奔馳公司的宣傳品，像一張被風刮著的長長的樹葉，嫩綠的葉在飄動中揮舞著綠色，輪廊自然是不清楚的，而藍色葉絡的波狀線卻分外明顯，予人強烈的運動節(jié)奏美感。那是一輛飛馳中的汽車，是為了把空氣阻力減低到最低限度的最新型汽車的‘形’。另一幅我先以為是冬天玻璃窗上的冰花圖案，其實是宣傳汽車部件的新穎樣式……攝影師在其中抽出了某些形、線、色的因素，揚棄了一切其他因素，像摩術(shù)師似的，首先予人以風中綠葉或雪里冰花的美感……包括攝影的造型藝術(shù)首先必需通過形式美感才能與觀眾交流?！?/span>

　　吳冠中教授說，廿世紀的造型藝術(shù)早已走出“應物象開”、“傳移摸寫”的階段，也早已與再現(xiàn)物象的照相分道所鑣。同時他也多次提到，攝影“也要擺脫只能‘實錄’的局限”，要在具象與抽象間游刃自如。攝影曾在二十世紀藝術(shù)領域的視角革命中開拓新視野方面起了先鋒性的作用，并逼迫繪畫在寫實之外用新的形式語言表達新的視角經(jīng)驗，那就是抽象和半抽象。現(xiàn)在輪到攝影自身了。吳冠中非常重視視角經(jīng)驗的變化，認為“視角經(jīng)驗的巨變無異于耶穌的第二次降生”。他在比較繪畫與攝影的異同后指出，事實上，任何看得見的景物都是眾多的一瞥的總和，都包含著觀察者和觀察物相互作用的復雜因素。他舉例，在桂林擠公共汽車時，從車窗人縫中看到沿途不少美麗的景色，然而第二天沿原路步行搜尋時感覺就變了樣;在參觀香港舊街鳥市“雀仔街”時看到的景況很新鮮，世俗氣氛很濃，然而設想用照相的方法找一個角度卻很難，從一個固定的視角表現(xiàn)離現(xiàn)場印象相差很遠。這使他領悟到，重迭、交錯、運動和瞬間印象取得的感受往往是真實的藝術(shù)感受。把最強烈的感覺與錯覺加以強化，是藝術(shù)抽象的本質(zhì)。寫實，能增添藝術(shù)家對人類對地球的愛，以抽象的方法去創(chuàng)作，作者的個性能獲得解放，知覺變得更敏銳，天空將會更開闊。抽象并不等于模糊，有一次，一位攝影家為他拍照，選中他那塊墨跡斑斑、色彩隱隱的墊桌毯子作為背景，他非常滿意，他說，“(這毯子)是幅極美的抽象繪畫，它織入了我數(shù)十年創(chuàng)作的蹤跡。在我那破爛狹窄的住房中，它是我唯一的自留地啊?！?/span>

　　記得偉大的攝影理論家艾·斯蒂格利茨八十年前就預見到攝影一定會在抽象與具象之間和諧地結(jié)合起來，“找到一種抽象地表現(xiàn)自我而又仍然尊重攝影本質(zhì)特性的方法?！边@個觀點和吳教授的看法不謀而合。吳教授有一篇著名的文章叫《風箏不斷線》，用自己創(chuàng)作時的親身體驗闡述了對藝術(shù)抽象的看法，“從生活中來的經(jīng)驗和感受，被作者用減法，除法或別的什么法，抽象成了某一藝術(shù)形式，但仍須有一線聯(lián)系著作品與生活中的源頭。風箏是從自然物象中抽離出某些形式，后者則與自然物象無任何聯(lián)系，(如用純幾何形作為表現(xiàn)對象等。)“我認為，‘無形象’是斷線風箏，那條與生活聯(lián)系的生命攸關之線斷了，聯(lián)系人民感情千里姻緣之線斷了，”他說，“我更喜愛不斷線的風箏”。我覺得攝影藝術(shù)的抽象尤其應該走這個路子，死守具象，將被世界藝術(shù)大潮所拋棄。完全無形象，攝影本身就失去了存在的價值?，F(xiàn)在的問題是，紀實有余，抽象不足。意義被強調(diào)過多，美感被忽略不少。

　　黑白，二十六個字母寫下無盡的文章

　　在形式美的探索中，吳冠中教授又特別看重黑、白、灰的魅力。文藝評論家翟墨撰寫的《吳冠中傳》，在評價吳先生的創(chuàng)作風格時，把八、九十年代稱作為吳的藝術(shù)生涯的超越時期，其中一個顯著特點是他的作品由繁到簡，由七彩的絢麗到黑白的素雅。吳先生自己，也在許多畫作的題記中談到他所鐘愛的黑白?！鞍兹諌簦馓旎找沧鲏?，黑白攜彩入太空?！薄按蟀蜕街幸粓龃貉瑒偢矟M山野，天晴日出，消溶得快，深色的樹叢相繼顯露，呈濃墨斑斑，黑白燦爛，誠瞬間奇觀。”“潔白素裝，墨黑求舒暢?！薄靶垺T惑畫家或書法家們將大量烏黑的濃黑潑上去，揮毫、奔馳，出神入化于濃淡沉浮的宇宙中!黑白相搏，相咬，濃淡之相競，相滲。”……

　　黑白的魅力在那里呢?吳冠中先生在為畫家朱乃正水墨畫展所寫前言中寫道：“……彩色攝影越來越發(fā)展了，淋漓盡致描繪了世界之色相，然而許多杰出的攝影師卻又樂于在黑白攝影中表達對象的基本構(gòu)成及精神實質(zhì)，從黑白而彩色，從彩色而黑白，這經(jīng)歷了從簡單到復雜，由復雜到簡單的一般規(guī)律。一張色彩斑斕的畫……其美丑得失永遠受控于明度，受控于黑白。”他在這里為我們明確了兩個概念，一個是黑白本身，黑白照片或水墨畫，以抽象的簡來概括具象的繁，以藝術(shù)的純梳理來表現(xiàn)紛亂的大千世界，亦即他形容的“二十六個字母卻寫下了無窮無盡的文章”，一個是明度的概念，從實踐的角度，我的理解就是畫面的骨架，我們常說的反差、影調(diào)、層次、有時包括光效，它不僅是黑白的精魂，也是彩色的精魂。吳先生在一次談到攝影家徐邦的《西湖柳》時寫道，“畫面似乎著色不多，主要依靠了明度的效果，即使繁雜的色彩，也總跑不出明度的規(guī)律。什么均衡、對比、呼應、節(jié)奏等等，雖然由色彩來演奏，幕后還是受黑、白、灰操縱著的?！实臐饪s與擴散的運動規(guī)律，同樣受制于明度均衡的規(guī)律?！?/span>

　　中西，雜交與土壤

　　用學貫中西四個字評價吳冠中，可以說是最恰當不過。提起吳冠中，就會聯(lián)想起他師從探索東西方共同視覺規(guī)律的先驅(qū)林風眠，在國立杭州藝專打下的造型基礎;在法國最高美術(shù)學府巴黎國立高等美術(shù)學院的深造，在歐洲各地的熏陶;想起他在中國的高等藝術(shù)院校講壇上，從1951年開始就以驚人的勇氣和韌性傳布西方藝術(shù)之道。用他自己的的話說他是中西藝術(shù)的“混血兒”。他用生命的一半汲取西方現(xiàn)代文化的素養(yǎng)，用生命的全部融雙方之異，求雙方之同，創(chuàng)造出扎根于本土的全新的繪畫風格。他既不當一味保管傳統(tǒng)的“孝子‘，也不當盲目崇拜西方的“浪子”，他自稱是回頭的浪子。他說，“傳統(tǒng)藝術(shù)必須與世界藝術(shù)發(fā)展的主流相呼應，同時又必須避免走上世界大雷同。永遠擁抱自己的祖國、鄉(xiāng)土?！彼麑ψ鎳?、鄉(xiāng)土愛得那么深，且看：

　　“太陽的溫暖總被人歌頌，我登上了高原的雪峰，更近太陽，卻十分寒冷，離土地太遠了。吐魯番的烈日難熬，人們躲進地窖，土地深處好!”

　　“江南三月楊柳岸，母親的慈顏，戈壁灘浩瀚汪洋，母親的胸膛。我畫了一張原野山嶺的畫，題名‘母親’，有人認為弄錯了畫名，沒錯!怎能錯認母親?！?/span>

　　他有一句名言：“先用大火煮開，再用文火純透”。翟墨先生解釋這句話的意思是，先以充分的自信，大膽的探索和多產(chǎn)的創(chuàng)作突破傳統(tǒng)的禁錮，再逐步向傳統(tǒng)精神中深挖，向質(zhì)的深度和極致艱難地進展。吳先生把西方的形式和中國的意境緊密地溶合，使中國畫的發(fā)展迸發(fā)出新的生機。他說，“我愛繪畫中的意境，不過這意境是結(jié)合在形式美之中，首先須通過形式才能體現(xiàn)。用繪畫的眼睛去挖掘形象的意境，這就是我藝術(shù)生涯的核心，就是我數(shù)十年來耕耘的對象，就是我工作中的大甘大苦。”

　　吳冠中的言論和美文是和他的藝術(shù)實踐齊頭并進的，像《羅丹藝術(shù)論》那樣，詩一般的妙語來自他的創(chuàng)作靈感和心得。幾十年來他訪問過無數(shù)個國家，更主要的是跑遍了祖國的大地，行程幾萬公里，不是我們想象的迎送禮待，特別是前些年，絕大多數(shù)情況是近似“苦行僧”的“走江湖”生活，擠車、走路、爬荒山、住工棚，睡破廟……不停地畫，不停地寫，他貪婪地在祖國的母體和人民懷抱中吸收養(yǎng)分。那種勤奮，那種執(zhí)著，是我們不少攝影家所做不到的。十多年前，據(jù)說有一位“攝影家”的創(chuàng)作理論是所謂“單刀直入”，意思有點像立竿見影，即憑借他能及時得到外國畫報的優(yōu)勢，依樣畫葫蘆，略施變化小技，因為時髦，居然能在一定時間一定范圍引起轟動，結(jié)果當然是好景不長，曇花一現(xiàn)，因為沒有根基。吳冠中教授之所以能取得今天這么巨大的成就，被國外評論家稱之為“當代的凡高”，“是聯(lián)結(jié)西方藝術(shù)和東方藝術(shù)最具魅力的標志”，原因一是他中、西并蓄的學養(yǎng)，一是他深深扎入祖國土壤的根基。對于今天受過高等教育的青年攝影人，我引述的一些論點或許已不新鮮，但對于經(jīng)歷過反右、文革傷痛的這一代攝影人，吳冠中們的榜樣力量依然無窮，從吳文中獲得的知識享用不盡。攝影的“基因”無疑是西方的，它的“傳統(tǒng)”是寫實的，而他的成長發(fā)育階段恰恰被帶進了西方現(xiàn)代藝術(shù)的潮流，作為攝影婆家的中國，藝術(shù)傳統(tǒng)基本是抽象的，這抽象又非彼抽象，這里面錯縱復雜的關系值得我們很好地梳理研究，吳先生的治學方法和態(tài)度值得我們借鑒。

　　寫這篇讀書筆記，是有感而發(fā)。有感于一些攝影論文的質(zhì)量，表述語言的晦澀，文章內(nèi)容的空洞。談技術(shù)的多，談藝術(shù)的少，談空泛觀念的多，談形式美規(guī)律的少。很想能經(jīng)常讀到吳冠中所寫的那種言之有物，并具有“視覺感染力”的談藝美文。