“飛白”之美

飛白之美的發(fā)現(xiàn)，始于東漢蔡邕。對(duì)于崇尚自然的蔡邕來(lái)說(shuō)，飛白的產(chǎn)生沒(méi)有半點(diǎn)斧鑿痕跡，所以能夠吸引他的注意，以至于在漢以后的書(shū)法創(chuàng)作中出現(xiàn)了飛白書(shū)。作為提倡“為書(shū)之體，須入其形”的蔡邕來(lái)說(shuō)，飛白就是一種可感的物象。它像云霧水火一樣具有強(qiáng)大的吸引力，吸引著蔡邕的眼球，搖曳著他內(nèi)心的創(chuàng)作激情。
　　古人對(duì)于飛白美的描述也是抽象而縹緲的。三國(guó)魏劉劭在《飛白書(shū)勢(shì)》中形容道：“有若煙云拂蔚，交紛刻繼，韓盧接飛，宋鵲游逝?！蹦铣熙U照更是把飛白夸獎(jiǎng)得無(wú)與倫比：“圭角星芒，明麗爛逸。絲縈發(fā)垂，平理端密。盈尺錦兩，片字金溢。”（《飛白書(shū)勢(shì)銘》）
　　飛白的出現(xiàn)是對(duì)傳統(tǒng)筆法的顛覆。書(shū)寫(xiě)中要出現(xiàn)飛白必須在運(yùn)筆速度、運(yùn)筆角度和用墨濃淡上有著特殊的要求。書(shū)寫(xiě)速度快可以出現(xiàn)飛白；筆桿傾斜、筆鋒側(cè)過(guò)來(lái)書(shū)寫(xiě)一定比筆筆中鋒更容易出現(xiàn)飛白；墨濃比墨淡容易出現(xiàn)飛白。真正開(kāi)始在書(shū)法中體現(xiàn)出來(lái)飛白是在漢末魏晉時(shí)期。書(shū)法家在書(shū)寫(xiě)行草書(shū)時(shí)不經(jīng)意間寫(xiě)出來(lái)的飛白逐漸多了起來(lái)。一筆書(shū)容易出現(xiàn)飛白，主要因?yàn)橐还P書(shū)的書(shū)寫(xiě)速度較快，在快速書(shū)寫(xiě)的同時(shí)，運(yùn)筆的變化并沒(méi)完全控制在書(shū)寫(xiě)者的腕底。
　　飛白，從字面上應(yīng)理解為因筆飛動(dòng)而產(chǎn)生的白。這時(shí)的運(yùn)筆不再是刻意循規(guī)蹈矩，而是出沒(méi)飛動(dòng)，造微入妙，神會(huì)意得。這是書(shū)寫(xiě)主體除卻造作、追求自然的書(shū)寫(xiě)狀態(tài)的自覺(jué)。飛與白也沒(méi)有必然的聯(lián)系，只有高手才會(huì)使二者產(chǎn)生因果聯(lián)系，并處理得恰如其分。由于才力有限，有飛而不白者，也有白而不飛者。
　　飛白作為一種字體流行起來(lái)，是在魏晉。南朝宋羊欣在《采古來(lái)能書(shū)人名》中記載三國(guó)吳張弘“特擅飛白”，此外，王羲之的飛白書(shū)也是相當(dāng)不錯(cuò)的。
　　梁武帝就曾說(shuō)王羲之所書(shū)是白而不飛，蕭子云是飛而不白。無(wú)論是哪一種，都只不過(guò)是功夫不夠而已。飛白書(shū)的出神入化，憑藉的是嫻熟的技法，力行積學(xué)，契入神悟。清張燕昌說(shuō)：“運(yùn)筆愈熟則勢(shì)欲得?！蓖豸酥豢芍^不精熟，蕭子云也不見(jiàn)得就是很懶惰所致。
　　為什么前人對(duì)王羲之的飛白書(shū)評(píng)價(jià)前后不一致呢？
　　晉陶淵明稱(chēng)逸少飛白書(shū)勢(shì)力驚絕，而梁武帝卻說(shuō)王書(shū)白而不飛。抑或晉代以前的飛白書(shū)還是未曾脫離隸意？如王羲之的《十七帖》，有了隸書(shū)意味，書(shū)法從形上就缺少了草書(shū)流暢連貫的背景，使筆跡間的留白飛動(dòng)有神，這談何容易？可是我們還看到，王羲之有些草書(shū)作品寫(xiě)得十分精彩，幾乎脫盡了隸法。唐李嗣真在《書(shū)后品》中評(píng)王羲之飛白說(shuō)：“猶夫霧縠卷舒，煙空照灼，長(zhǎng)劍耿介而倚天，勁矢超騰而無(wú)地，可謂飛白之仙也。”其實(shí)就草書(shū)而言，漢代張芝就放得很開(kāi)，不可謂不飛動(dòng)。他的《冠軍帖》輕如游霧，重如崩云，時(shí)差池燕起，時(shí)振迅鴻歸，飛白綽約其間，態(tài)度明麗爛逸。由此看來(lái)，梁武帝的評(píng)說(shuō)或許也有偏頗之處，這可能源于他眼光的局限性。
　　如果說(shuō)飛白與草書(shū)的結(jié)合是從張芝開(kāi)始的話，那么有唐一代才是它的盛世。唐代書(shū)法中對(duì)于飛白的延續(xù)不是因循故轍，而是將飛白美發(fā)展到極致。
　　歐陽(yáng)詢(xún)、唐太宗、唐明皇、武則天、司空?qǐng)D、史惟則等都有飛白書(shū)法作品流傳。唐明皇魏鶴山飛白題跋、武則天飛白書(shū)《升仙太子碑額》都是引領(lǐng)飛白書(shū)發(fā)展的旗幟。在這些人中書(shū)寫(xiě)水平較高的，我認(rèn)為是歐陽(yáng)詢(xún)。他能寫(xiě)好飛白書(shū)也并非偶然，因?yàn)樗泻芎玫臅?shū)法根基。他的字精勁嚴(yán)謹(jǐn)、神清骨健，加上風(fēng)放雷激的飛動(dòng)，氣勢(shì)就迥乎前人了。唐張懷瓘曾在《書(shū)斷》中說(shuō)歐陽(yáng)詢(xún)：“飛白冠絕，峻于古人，有龍蛇戰(zhàn)斗之象，云霧輕濃之勢(shì)，風(fēng)旋電激，掀舉若神?！?br>　　草書(shū)大家的出現(xiàn)，更把飛白的美推到了極致。張旭、懷素、釋高閑等都是駕馭草書(shū)、揮寫(xiě)飛白的高手。“筆落驚風(fēng)雨，書(shū)成泣鬼神”，橫涂豎抹、鋒穎騰挪間時(shí)刻彰顯出對(duì)成法的蔑視。很少有人會(huì)注意到飛白美的強(qiáng)烈震撼力，更多的是迷戀于草書(shū)本身。飛白在草書(shū)中的流露，讓草書(shū)飛動(dòng)的韻趣更加濃郁。唐柳公權(quán)的《蒙詔帖》本來(lái)骨力清寒，氣象蕭索，有了飛白的摻和，頓時(shí)旨味不同。
　　宋黃伯思在《東觀馀論》中說(shuō)：“觀唐玄度十體書(shū)，因思張懷瓘云：‘飛白全用隸法，蓋八分之輕者?！袷廊藶榇藭?shū)乃全用草法，正與古背馳矣?！迸c古法的背離就意味著與今草的結(jié)合，就是創(chuàng)新?？梢?jiàn)，草書(shū)的創(chuàng)新借鑒飛白的書(shū)寫(xiě)，已經(jīng)開(kāi)拓了新的發(fā)展空間。原本飛白書(shū)寫(xiě)依托的書(shū)體是隸書(shū)、章草，后來(lái)變?yōu)樾袝?shū)、章草，飛白的出現(xiàn)，為書(shū)體的多樣化發(fā)展提供了可能。反過(guò)來(lái)想一下，倘若書(shū)法總是延續(xù)傳統(tǒng)書(shū)寫(xiě)系統(tǒng)單線發(fā)展，那么中國(guó)書(shū)法的魅力便趨于單調(diào)與片面，而生命力亦不能長(zhǎng)久。飛白書(shū)線條中間黑白相間的空靈透剔，打破了常規(guī)的筆篤墨實(shí)，豐富的筆墨表情吸引著內(nèi)心創(chuàng)作欲望澎湃的書(shū)寫(xiě)者。
　　飛白的生命力極為強(qiáng)盛的原因是，它站在傳統(tǒng)書(shū)法的對(duì)立面，屬于另一種審美趣味的體現(xiàn)。飛白所具有的寫(xiě)意性，正迎合了宋代文人士大夫們的心理需求，在他們的手札或尺牘中可以尋繹到飛白的影蹤。
　　清人陸紹曾、張燕昌在《飛白錄》中記載宋朝太祖、太宗、真宗、英宗、神宗、徽宗、高宗、理宗等皇帝均能飛白書(shū)。書(shū)法家蔡襄、蘇東坡更是飛白書(shū)的高手?！缎蜁?shū)譜》載：“君謨（蔡襄）真行草隸書(shū)無(wú)不如意，其遺力余意變?yōu)轱w白，可愛(ài)而不可學(xué)。非通其意，能如是乎。”
　　宋代以后的書(shū)法家，多用飛白入畫(huà)，別具風(fēng)情。金代王重陽(yáng)、元代何太古，都有飛白作品留下，但水平恐不及前人。元趙孟頫說(shuō)：“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此，須知書(shū)畫(huà)本來(lái)同?！憋w白美在趙孟頫的閑雅清雋的書(shū)風(fēng)影響下，變得無(wú)從寄寓。元倪瓚也說(shuō)：“仆之所謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识　憋w白已經(jīng)成為畫(huà)家筆底揮寫(xiě)意氣、表白襟懷的語(yǔ)素，毫無(wú)牽絆地面對(duì)自然流露初始的本真。
　　到了明清兩代，單純的飛白書(shū)已經(jīng)逐漸走向裝飾化。如明潘鴻漸的飛白鳥(niǎo)蟲(chóng)書(shū)《三十二篆體金剛經(jīng)》像是刻意繪制，了無(wú)生機(jī)。也有水平較高的書(shū)法篆刻家從事著飛白書(shū)的創(chuàng)作，如趙光、丁敬、王澍、陳奕禧、張燕昌等。他們只是停留在對(duì)前人的刻意追摹上，并無(wú)發(fā)展。張燕昌的飛白書(shū)有些模仿唐代武則天飛白書(shū)的形制，但不得飛白要旨，只是從外表上刻意追求飛白效果，可以看作是唐代飛白字體的繼起。但是光靠他一個(gè)人是無(wú)法挽回飛白字體式微的局面。
　　明末清初，在高堂大軸行草書(shū)的風(fēng)靡下，飛白美逐漸在行草書(shū)中復(fù)蘇。尤其是王鐸，在行草書(shū)上無(wú)不用飛白之極，在《贈(zèng)抱一張公詩(shī)卷》中，連續(xù)的飛白令人目不暇接，氣勢(shì)磅礴、墨氣跌宕、大小錯(cuò)落、穿插迎讓各得其所，開(kāi)張收縮、舒逸爛漫盡在飛白之間。飛白作為筆墨的一種表達(dá)方式，找到了行草這種抒情性的書(shū)體作為媒質(zhì)，充分在書(shū)法間表現(xiàn)其美感，為行草書(shū)的發(fā)展帶來(lái)了新的突破。
　　清劉熙載在《藝概》里說(shuō)：“文之神妙，莫過(guò)于能飛。”作為書(shū)法家，在創(chuàng)作時(shí)能做到思緒飛揚(yáng)時(shí)，下筆必能飄逸。形飛而神越，悟道而竟理，粲然而得飛白之妙。
　　書(shū)法創(chuàng)作中，人們自覺(jué)地對(duì)飛白美的尋繹，才剛剛開(kāi)始。