昆曲劇本寫作略說    （昆曲填詞略說）

第一章　　昆曲劇是以曲牌為核心的詩律體的戲曲

中國的戲曲史，就是先發(fā)展成熟了曲牌體，再發(fā)展為板腔體，起初的板腔體，就是明代的一些諸腔，如弋陽腔、青陽腔等等里的曲牌自由加長句法（如滾唱），而慢慢形成板腔體，當然板腔體的源頭也是多源，更直接的則是來自蒙于宋金元說唱劇的五字句，七字句，十字句的句法．而曲牌體的戲曲，成熟于元代文人創(chuàng)作的文人劇的元曲，其次，更有自北宋大晟樂人于北宋末年因朝廷廢大晟府，解散樂人，于是散于南方民間，以當時的『宋人詞』（明代的《南詞敘錄》），而包含諸宮調、宋詞、大曲、唱賺等等詞、曲牌，發(fā)展成，以曲牌（歌曲）組串而成的組歌為一出出，形成了南宋、元代的南戲．所以像是昆曲，就是南戲的延伸，是用昆曲腔來演唱由一首一首歌曲組成的南曲歌曲體戲曲，其遵循每一曲牌的固定的基本曲調的本質是不變的，而只是在各曲牌的固定唱腔上，加上了因著不同填詞者所填詞的各字的陰陽八聲的不同，而以昆山腔的一定的聲腔的格律，把該曲牌的固定的基本曲調（即，本腔）加以調整，并把基本曲調于慢板及贈板的慢唱時，各字的腔格外，再加上字間的裝飾行進腔的『轉音』，所以，如果把這個核心組成換掉，去依自我體認的所謂字聲行腔，以曲唱去重頭自由創(chuàng)作的自已的曲牌旋律，改掉了昆曲曲牌的固有基本曲調；或是去搞板腔體，則不再成為昆曲，因為，昆曲依附的就是一首一首的固定基本曲調的曲牌的集歌的形式．因此，只要不符合這個形式，就不是昆曲的劇本，不用昆曲的曲牌，去自由創(chuàng)作，那就是自由冥想歌劇；找依字聲行腔的曲唱成昆歌，就是自由創(chuàng)作；去改板腔體，那就是在唱板腔體的戲曲，也不是昆曲．

所以，第一要，昆曲劇本必得采曲牌體，因為昆曲的唱腔是依附于曲牌之上，加上有聲腔格律做為訂譜之則，及合聲腔格律之理則的唱口發(fā)聲之下，才是昆曲，否則，依自由創(chuàng)作或搞板腔體，或以一些假偽的說法，如依字聲行腔的曲唱的昆歌，或所謂主腔說，以為是真的，而就使得訂出的唱腔，都不是昆曲應有合于聲腔格律的唱腔，則這種作品，則皆勢必成了外道．

故，寫作昆曲劇本，第一就是要把觀念引正，寫作的劇本應為曲牌體的劇本．而且整個昆曲戲劇的核心，就是曲牌，此所以昆曲不能稱為昆劇，應維持昆曲之名，因為這個『曲』，就說明它是唐詩宋詞元曲的詩律發(fā)展承續(xù)元曲的『曲』的文體，因此，昆曲是詩律的發(fā)展，有人稱詞為詩余，稱曲為詞余，都是不明詩律的發(fā)展下的錯誤理解，因此，昆曲就是那輝煌的『曲』的展現(xiàn)，在清唱時，是昆曲，但到了舞臺上，還是昆曲，并不會成為一個像是它如話劇，歌劇，歌舞劇的劇．故今昔有不知昆曲的曲是表示它是『曲』此一詩律系的戲曲，是詩詞曲的曲，曲是表示的是曲的那個詩律為核心，而用一百多年前所創(chuàng)的『昆劇』這一外行人所取的外行名辭去取代，遂于今世造成抽離掉『曲』的亂創(chuàng)的劇本都可以名叫『昆劇』的禍源就埋灶于此了．

第二章　　寫作昆曲劇本的準備工作

寫作任何劇本都有準備工作，我們不談劇本的間架等其他劇本亦適用的結構性問題（可參李漁的《閑情偶寄》）而要談要寫作昆曲劇本額外于其他一般現(xiàn)代劇種的編劇家的編劇知識，而要談一些準備的軟實力．

（一）曲韻之書：現(xiàn)在常用的為清代《韻學驪珠》，但也有以另外把北曲直接用元代周德清的《中原音韻》，南曲用其他曲家所編的昆曲韻書（含《韻學驪珠》），必要時還得參照古韻書，如集韻，廣韻以應付昆曲曲韻書里沒有的字．并且，對南曲而言，即使不是每一個字都馬上可以看出陰陽八聲，但入聲字要練習能一眼分辨的愈多愈佳，這在填詞上很重要（以下將說明原因）．

（二）昆曲曲譜（指文字格律譜）；按，昆曲文字格律譜，南曲昔明代都用沈璟的南曲譜，北曲則用明代朱權的太古正音譜（兼元代周德清中原音韻）．清代，則常用的也是以上二譜，但換上了《欽定曲譜》之名而已；現(xiàn)代有吳梅的《南北詞簡譜》，但此譜絕對不可以用[●注一●]，因為吳梅所訂曲牌之格往往不是正格，而是不合格律的格，因為他喜好該不合格律的填詞者的詞，于是訂它為正格，要后人學著填，并且其中主觀無左證之論摭拾皆是，實為完全不具有任何可信度可言之隨筆；故在南曲無其他現(xiàn)代善譜之下，仍是用沈璟之南曲譜（即《欽定曲譜》里的南曲部份）；如能用由沈自晉加詳?shù)摹赌显~新譜》更佳．但無論如何，南曲的曲譜，一定要選擇有加注板式的譜，這是切要（以下將說明原因）；北曲則應使用鄭騫的《北曲新譜》，以文字格律譜而言，此譜算是佼佼者也．但其內(nèi)中的解說文字多不可相信，因系其不具聲腔格律學術背景之下的臆言居多，但此書的各北曲曲牌的格例可參而已．

按，南曲亦可參《南詞定律》及《九宮大成南北詞宮譜》，北曲則《九宮大成南北詞宮譜》，且為余一向主張應廢棄看文字格律譜，直接看《九宮大成南北詞宮譜》，這是因南北曲都沒有其他兩全于文字格律及聲腔格律合一的譜，故不如直接看合文字格律及聲腔格律為一的《九宮大成》；而《南詞定律》則只有南曲，除特例外都不談北曲，故可旁參之用．但南曲集曲的格則可參《南詞定律》，以其較屬清初以來劇場蘇州派的傳統(tǒng)．

（三）南北曲的剝離文字格律現(xiàn)象

這是一個副題，也是筆者于《天祿閣曲談》里的〈談中國詩律戲曲音樂（元曲及昆曲）的聲腔格律凌駕文字格律進化史〉的主題，這大大影響到今人對文字格律譜遵守的理解之外，這是因為過去幾百年來，昆曲聲腔格律沒有人講究，失落掉了傳承，而才會以為就一定要一一照文字格律譜去填才合律的錯覺．

因為，這種錯覺之源，因為明代編文字格律譜的沈璟等人，并不完全系精通于聲腔之律，因此，把元人南戲所用之譜當?shù)妆镜氖Y孝本子，拿來當?shù)妆?，這種對聲腔格律不甚理解，只知照表操課的文人填詞者，有個本子可依即可之下，直到清初精通文字與聲腔兼美的曲家曲師連手，要合并聲腔及文字格律時就發(fā)現(xiàn)了問題．

因為，原本文字格律譜雖多取材于元代南戲，以古為尚，但從清初的《九宮正始》一書即可知道，原來元代同一曲牌的格其實眾多，誰說一定被蔣孝沈璟沈自晉等列出來當格的一定就是正確惟一的正格[●注二●]，很多只是幸運而已．到了后來編著清代《南詞定律》及《九宮大成》的曲家曲師才發(fā)現(xiàn)，如果依那些死板板自以為是正格的格去比對聲腔，會發(fā)現(xiàn)完全不是那么一回事．

如，后世明曉聲腔者對于填詞者的襯字的看法有不一的解釋會影響配腔，因為襯字無基腔，即南曲里的襯字實質是曲牌以外的腔，當然也可以譜在曲牌內(nèi)，于是像是《九宮大成》內(nèi)才會有一個文字格律譜的五字句，可能會有五字句，六字句，七字句的體，因為檢視聲腔，發(fā)現(xiàn)都配在基腔上，即，就是如同原唱腔的音，即，當成正字在用，故或取或舍，則需再視填詞者的用字以分出正襯而作歸屬正字之取舍．

昆曲的北曲本質上可以說無襯字（因為所有的字都配在固定唱腔內(nèi)），故《九宮大成》或從刪此字無損句義而定為襯字，或以在不重要板處訂為襯字，供參考而已．否則若強依元代北曲譜去強分正襯，因昆曲里的北曲己不是元代北曲的訂譜法了，雖亦如元曲為一只曲牌當固定歌曲在用，但因元曲到明代旋律及宮調有變異，如旋律以重組，宮調己改為不葉宮調，且因變異多元，及加減襯句及襯字，造成有多旋律及可減音，故昆曲里的北曲實亦不從元曲的文字格律的格了，即，不管如何填詞，即使，不合元代北曲的文字格律，都可以訂出腔來．

而且南曲，除了襯字如上所述，再加太多文人填詞不遵文字格律（名例即湯顯祖），故后世曲家曲師也以昆腔的『聲既不同，工尺自異』（吳梅釋昆曲造腔之理）的昆曲訂腔原理，可以配出任何字數(shù)不合的填的腔，句數(shù)不合的有又一體的配腔法，甚至大不合的改為集曲，故南曲的文字格律在后世聲腔格律譜《南詞定律》及《九宮大成》成書后，前人對付和文字格律不合的訂譜奮斗的結晶，都呈現(xiàn)在聲腔格律譜內(nèi)．

故對于任何不合文字格律的南北曲的填詞，要配出完全合于聲腔格律，那只曲牌的旋律的困難性也降低許多，故對于填詞都可以放心的是，若有少許出格的字，不必罣慮，只要真正知曉聲腔之律者，一定配得出來．但若要顧慮訂譜者，則當然從文字格律之為佳．

而昔中國詩史的經(jīng)典及奠基之作的陸侃如及馮沅君《中國詩史》（1931,上海大江書鋪）內(nèi)指出，自晚唐后，詩歌沿兩方向變向，一是『一個方向是拿樂律代詩律』，二是『文字日漸解放』．這二大方向，在昆曲上正好完全印證，此亦像是那些文字格律譜，不加上聲腔格律并同參研，即如像佳如鄭騫的《北曲新譜》，都一如王正來先生指出的，是『曲學尚未貫通』．[●注三●]

（四）昆曲的曲牌選擇方式：

昆曲的南北曲曲牌加起來那么多，每部劇作為適合今日二三小時內(nèi)演完，則擇用的數(shù)量實有限，而且，雖說有那么多的曲牌，但一般常用的也是那些，我們在此說的常用，并不是像今人拿著一些清工戲工之譜的折子戲譜，加總一下所用的曲牌，依出現(xiàn)次數(shù)排比一下，即予認定．我們所說的常用曲牌，是一一部完整的劇作為單位來統(tǒng)計比較，才是真比較．因為后世的折子戲，只是整部戲曲里的重要表現(xiàn)的一折，雖很重要，但不能以此折或一些折子即代表一部戲的全部里它就是常出現(xiàn)的，故，樣本取樣很重要．

不過，我們不在此談哪些常用的觀點擇曲牌，因為沒有意義，例如，人人都知【山坡羊】是比較可以表現(xiàn)悲情的曲牌，但如果是一部歡樂戲，并不因為是某些取樣者定義的常用曲牌，就一定要用．故我們可以知道，像曲牌的選擇，是要看它的聲情，而所謂聲情，也不是像元代燕南芝庵《唱論》里劃分現(xiàn)己失去曲譜的元代元曲什么宮調有什么聲情：

『大凡聲音，各應于律呂，分于六宮十一調，共計十七宮調：仙呂調唱，清新綿邈。南呂宮唱，感嘆傷悲。中呂宮唱，高下閃賺。黃鐘宮唱，富貴纏綿。正宮唱，惆悵雄壯。道宮唱，飄逸清幽。大石唱，風流醞藉。小石唱，旖旎嫵媚。高平唱，條物滉漾。般涉唱，拾掇坑塹。歇指唱，急并虛歇。商角唱，悲傷宛轉。雙調唱，健捷激裊。商調唱，凄愴怨慕。角調唱，嗚咽悠揚。宮調唱，典雅沉重。越調唱，陶寫冷笑』．

昆曲南曲的聲情，不是宮調問題，而是曲牌的唱腔，即它的本牌的腔格，即南曲的基腔線或北曲的本腔線，是構成了這是一只什么樣的聲情的曲子，而某些基腔線及本腔線相近，即，旋律相近，造成它們被擺在同一個宮調之下，甚至做為聯(lián)套之用曲，后來，其他一些曲牌，由通曉聲情者，即使本腔或基腔線有些不符，但比較一下，好像也沒有更適當?shù)臍w屬，于是置于同一宮調下，或是因為笛色相同，即，唱腔的音域及高低音相近，故歸入此宮調，故同宮調內(nèi)的曲牌，其實被歸入的原因多端，故只要一比較各曲牌的基腔線（南曲），則一切聲情的真相就擺在陽光下了，比自說自話，沒有科學立論，光心證口說這出應悲情，用了黃鐘宮就不適聲情等等的想當然爾的臆論，才是真正言之有據(jù)的學術之論了．

●多看折子戲及分析聲情

我們不一定必得去看許之衡的《曲律易知》之類的書，讀到通透，才可以寫作昆曲劇本．簡言之，要選用曲牌來作為某一出的劇本之需真是太簡單了．如果編劇者，對昆曲的折子戲的接觸面廣，而且好學，會去注意這些折子戲是由那些曲牌構成的，及它們板式是如何安排的，那么，在自已創(chuàng)作昆曲新戲某一折時，對于相近曲情的曲子，就套用之，即可（如要刪減使用曲牌數(shù)，則從中順次刪掉某一只，不要亂重新安排曲牌的次序，因為，很多曲牌的順序是一定的，不要隨心加，可以隨心刪）．我們可以看到，在昔日戲班里的曲師或藝人，也沒有學過什么編劇，曲牌應用，但就憑多年劇場實踐的經(jīng)驗，用哪些曲牌就可以組一部新的小戲里的一出，就是一個明證，完全只在本人的修為，熟能生巧而已．所以．每一位有心要寫作昆曲劇本者，多接觸各種傳統(tǒng)折子戲，好好體會其聲情，好好做好筆記，就是一冊十分實用的創(chuàng)作時的參考數(shù)據(jù)了．當然，在此基礎上，再讀《曲律易知》等才事半功倍．

●取古名作手的傳奇劇本加以分析其各出的聲情及所用曲牌：推薦以下各劇：

１．琵琶記，荊釵記

２．紅梨記

３．吳炳五部傳奇：西園記、綠牡丹、療妒羹、情郵記?畫中人

４．李玉全部劇作（李玉現(xiàn)存有些鈔本，曲牌有刪節(jié)，但仍具參考性）

５．長生殿

（湯顯祖劇作勿參，因曲牌選用不夠佳，雖現(xiàn)有人強為解說敷粉，亦不可以為范式）

●參考《樂府紅珊》的聲情分類及范例：

在明末出版的很多昆曲（官腔）及各曲牌體的地方聲腔的戲曲選集內(nèi)，此萬歷年間由紀振倫所編的書，等于明代的一本對于曲牌聲情解析的書：

分為慶壽、伉儷、誕育、訓誨、激勵、分別、思憶、捷報、訪詢、游賞、宴會、邂逅、風情、忠孝節(jié)義、陰德、榮會計十六類，我們可以看作十六類的聲情，有要表達慶壽之歡，伉儷之情，誕育之喜、訓誨之道、等等，書中每一聲情都列出了一些傳奇里的整出連曲文及曲牌的范例，足可以看出當劇情某一出如果要表達的是這十六類里的話，其范例所舉的就可以用上了．而該書列舉的范例，也含了當時仍唱以南曲曲牌體的其他時劇，此須加以分別而剔除的．

●要分別的了哪只曲牌是可以有贈，是可以有贈有不贈，或是不可以有贈板，這比較難，但如果是如前述，從現(xiàn)有折子戲去分析時，并分析其有無贈板及板式的運用，且以現(xiàn)有曲譜的折子戲去分析，便可以明暸了．不然，還是得去看《曲律易知》等書了．

有了以上的準備，則可以開始寫劇本了

第三章　劇本結構及填詞上需注意事項：

在寫作劇本上，可以參考清初李漁所寫的《閑情偶寄》一書，我們在此要提出的一些昆曲劇本編劇上的注意事項：

（一）決定劇本結構，劇情的面貌，要注意到即使特別突出于主角，但一定要顧到劇場上不能讓主角過勞，因此，以梁祝來說，雖以梁山伯，祝英臺為主線，但不可以出出都主角一二人上場（因為不一定必要生旦戲，可以是其它家門的角色），于是，必于穿插第二條線的發(fā)展，若采第二條線嫌太長，則應穿插其他的過場的小戲來斷開主角戲，讓主角可以獲得適當喘息的機會．也因此可以知道，一個好的昆曲劇本，一定要做好場次的安排及角色分配．當然，即使一出之內(nèi)，也要盡可能做到場上主要角色的曲子，也要穿插安排唱腔，不要讓主角中之一人從頭唱到尾，除非，是場上只有一位主角．

（二）考慮好了一出里的使用曲牌，及擇定了要使用的押韻聲部后，此時，韻書在手邊，以因應填詞了．要填入曲辭時，要注意以下事項：

１．（南曲）南曲，一定要使用《九宮大成南北詞宮譜》或《南詞定律》，或找?guī)в邪迨降奈淖指衤勺V的《欽定曲譜》或沈自晉的《南詞新譜》．因為，曲辭的分詞，就是依板來斷的，如【皂羅袍】曲牌第四句為七字句，下板在第三、五、七字上，于是填詞者，填時應填成○○，○○，○○，○，于落板處斷開，構成四個詞，前三個為二字句，末一字為單字句，始佳，如《牡丹亭?游園》填『良辰美景奈何天』，則是『良辰』『美景』『奈何』『天』有四個辭組成，正合于板式上，一個板內(nèi)表示一個完整意義的詞．

２．（南曲）平聲處，可以填入聲字，仄聲處，可以填入聲字，但切記，要填入聲字，對于慢曲（不是一板一眼或有板無眼），入聲字不可以填在有迎頭板，有腰板，有底板之處，即不可以填在有碰到板之處，不論落于迎頭板，腰板或底板都不可，此道昔人因不明聲腔格律，故從來沒有人提到過，因為，在遇板處，都是唱腔于拖長腔之處為多，因，入聲字如拖長就成為平聲腔，但填詞者又因不明聲腔格律，而不知不應在拖長腔處用入聲字填入，于是造成難以唱出入聲腔的窘境，以余之論，則此時，既因不明聲律，而誤填入了入聲字，但因為此時拖長之腔，故演唱者于此不必唱如入聲字，應唱足拖長之腔，這是曲意如此，因為這是發(fā)平聲腔的位置，扭捏其腔要表出入聲字，是適唱成奇腔異調，反不美聽．一板一眼或有板無眼的快曲，每個字都時值短促，正符入聲字要斷其音的特性，故可以不拘有無碰到板處，都可以無忌．

３．（南曲）襯字，歷來己有陳述，于板疏處可加襯字，且襯字不超過三字；按，贈板處不妨襯字之用，因為板疏，所謂板疏，從有板式的文字格律譜可以看出，那一板之內(nèi)，只有一字的謂之板疏，一板內(nèi)二字的次之，一板內(nèi)有三字的通常不可謂之板疏了．但這只適于贈板或一板三眼之曲，如果是一板一眼或有眼無眼的快曲，則一板之內(nèi)有二字者都是板密了，最好不要加襯字，以免趕板不及而唱不準字音．

４．（北曲）北曲的文字格律譜，除了清初北詞廣正譜外，常見者，幾乎都沒有標示板式，連鄭騫的《北曲新譜》皆沒有板式，按說，都是不適用的曲譜，更不用談吳梅那本以自由心證為主，而天馬行空的《南北詞簡譜》亦無板式．故對于北曲，仍希望填詞者應以《九宮大成南北詞宮譜》為填詞的工具書．并與訂譜者溝通，使用的以九宮大成的哪一只的格在訂，以便訂譜較易配合調整出適合且接近于聲律譜九宮大成的所訂唱腔的合乎格律的唱腔．（因為北曲往往多本腔線，故如不說明，則很可能訂出的腔完全與填詞者所參考的格的腔是不同，但亦合于格律的腔）．當然，《九宮大成》，有工尺，有板式，是很適合填詞用（北曲也是如南曲，從板處斷詞，故有板式之譜始適于填詞而一目了然），而且惟一可以真正有用的北曲填詞工具書了．

５．

至于北曲就是有可以多加襯字的特性，故用九宮大成也可以看出所標示出的參考性襯字（按：說是參考性，是因北曲在明清時，已成獨立的歌曲，其唱腔一定，襯字多加，則重復音變多，及再添板而已）．而因北曲可以減音，故這些《九宮大成》所標示的襯字可以不要，或再另加，無所謂板疏或板密，世有以北曲亦有加襯字有板疏板密一如南曲的限制者，因不明聲腔格律，才會出此議論．見《九宮大成》內(nèi)的范例即可以知北曲并沒有此種規(guī)則也．