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《王鐸與傅山--行草四題》 梅墨生 【一】 王鐸(1592--1652年)，字覺斯，號癡庵，又號嵩樵，另署煙潭漁曳。河南孟津人。明天啟(1622年)進(jìn)士，累擢禮部尚書，福王時為東閣大學(xué)士。入清，官至禮部尚書，溢文安。傅山(1607--1684年)，初名鼎臣，字青竹，后改名山，字青主。別號極多。山西陽曲人。工書畫印，精醫(yī)。明亡后，隱居侍母，行醫(yī)濟(jì)世，秘密從事反清活動?？滴踔姓鞑W(xué)宏詞科，被強異至京，以死拒。授中書舍人，仍托老病辭歸。王、傅正是此際的兩位遭際與襟抱殊為相異的人物。但不管他們的生活經(jīng)歷如何，卻有一點相同，那就是均能以翰墨傳名于世。作為17世紀(jì)民主主義的思想先驅(qū)，傅山在明亡以后，一直以遺民自居，高蹈遺世，富有強烈的民族氣節(jié)，因而倍受后人欽仰，書法為世所重，理之固然，他的著名書論宣言“四寧四毋”，無疑更增大了他的書法影響。而曾任明朝東閣大學(xué)士，在南京陷落時卻降清出仕的王鐸，自然要被世人輕視甚或唾棄。然而，雖然他身為貳臣，政治上“大節(jié)有虧”，書法聲譽卻未稍減，遺墨亦倍受后世珍賞。不妨援引清代楊鈞《草堂之靈》中《記覺斯》的一段話，或可作注: 與郎園閑談，郵園問日:“世間魔力何者最大?”余答日:“筆墨最大”。故趙孟頰，王覺斯之流，亦能千古不泯。 明季書壇，一派帖學(xué)天下。晚明董其昌造“平淡”之極，隨后因襲風(fēng)盛，書法日漸萎靡。逮及清初，康、乾二帝推重趙、董，朝野效法，概莫能外，造成了書法自身生命的低落。一時間，有識之士紛紛崛起，各樹大纛，舉起了挽狂瀾于既倒的反叛董、趙“正統(tǒng)”的旗幟。這一旗幟是由王鐸揭其竿、傅山扯其旗的，在紛亂的書法時代，高揚了浪漫主義的個性與創(chuàng)造精神，對于此后的書法發(fā)展產(chǎn)生了不可輕忽的深遠(yuǎn)影響。清代梁獻(xiàn)認(rèn)為:“明季書學(xué)競尚柔媚，王(鐸)、張(瑞圖)二家力矯積習(xí)，獨標(biāo)氣骨，雖未入神，自是不朽”。顯然梁氏把張瑞圖算在此內(nèi)，而未及傅氏，大概是因為他尚未看到傅山美學(xué)思想的沖擊力與革命性。 【二】 劉熙載是主張“書如其人”的，他認(rèn)為:“賢哲之書溫醇，駿雄之書沈毅，畸士之書歷落，才子之書秀穎”[2]。顯然，王鐸與傅山的草書都不容易劃到“溫醇”與“秀穎”兩類中去。王鐸書法風(fēng)格的主調(diào)應(yīng)該屬于“沉毅”一類，傅山書則近乎“歷落”。按照互為因果的道理，王鐸就該是書中之“駿雄”，傅山自是“畸士”了。啟功先生就曾盛贊:“(王鐸)可謂書才書學(xué)兼而有之，以陣喻筆，固一世之雄也。”并有句云:“王侯筆力能扛鼎，五百年來無此君?！盵3]持此論者，無獨有偶，沙孟海先生也曾說:“(王鐸)在于明季，可說書學(xué)界的‘中興之主’了?！盵4]林散之先生更認(rèn)為他“自唐懷素后第一人”。 由于王鐸以明朝閣臣而入清為仕，他的書法長期受到冷落。隨著時光之消磨，人們以政治取舍的觀念漸淡，王鐸書法的獨到魅力因此日顯，故而近年來得到了重新評價和關(guān)注。其中韓玉濤先生從美學(xué)的高度對王鐸書法進(jìn)行了再認(rèn)識，他把王鐸書法的美學(xué)思想概括為“魔鬼美學(xué)”，“在藝術(shù)，尤其是在美學(xué)上，確乎有驚人的成就”，并指出了其隱含的矛盾性。(5]這是極有見地之論。王鐸傳世的行草書作品確確實實傳達(dá)了一種深沉奇詭的思想情緒。藝術(shù)語言的沈毅駿宕，仿佛在告訴人們，他是別有滋味在心頭的?！叭f事無如杯在手，百年幾見月當(dāng)頭”的詩句，正表現(xiàn)了他的落寞與傷感;而“我無他望，所期后日史上，好書數(shù)行也?！盵6]又透露了他的埋首翰墨與藝術(shù)心志。王鐸沒世已340年，可以令這位在隱痛中度過八年寵辱余生的書之駿雄欣慰的是，他終于在中國書法的歷史上留下了“好書數(shù)行”。如:《行書詩翰四首卷》(天津市藝術(shù)博物館藏)、《草書杜詩卷》(遼寧省博物館藏)、《行書贈公微詞丈五律詩軸》(開封市博物館藏)、《行書杜子美贈陳補闕詩軸》(開封市博物館藏)、《孟津殘稿》(洛陽市博物館藏)《憶過中條語》(刊《中國書法》)、《臨柳公權(quán)帖》(啟功藏)、《題柏林寺水詩軸》(刊《中國書法》)、《臨豹奴帖軸》(刊《中國書法》)、《草書野鶴陸舫齋詩卷》(湖北省博物館藏)、《行書奉孝翁社長詩卷》(刊《書法叢刊》)、《詩卷》(日本高鳥槐安氏藏)、《草書投野鶴詩卷》(美無名氏藏)、《行草錐州香山作詩軸》(刊《書法叢刊》)等等作品，集中代表了王鐸的“好書”，當(dāng)然也代表了他的書法風(fēng)格。不妨對他傳世的代表作進(jìn)行一番風(fēng)格分析。前人認(rèn)為: 文安學(xué)問才藝，皆不減趙承旨，特所少者蘊藉耳。 —清王宏《砒齋題跋》 余于睢州蔣郎中泰家，見所藏覺斯為袁石愚寫大楷一卷，法兼篆隸，筆筆可喜。明季工書者推董文敏。文敏之豐神瀟灑，一時固無有及者。若據(jù)此卷之險勁沉著，有錐沙印泥之妙，文敏當(dāng)遜一籌。 京居數(shù)載，頻見孟津相國書，其合作者，蒼郁雄暢，兼有雙井、天中之勝。 —清郭尚先《芳堅館題跋》 王鐸書得執(zhí)筆法，學(xué)米南宮，蒼老勁健，全以力勝;然體格近怪，只為名家。 —清梁獻(xiàn)《評書貼》 王覺斯鐸，魄力沉雄，邱壑峻偉。筆墨外別有一種英姿卓葷之概。殆力勝于韻者。觀其所為書，用峰險勁沉著，有錐沙印泥之妙。 —清秦祖永《桐蔭論畫》 張果亭、王覺斯人品頹喪，而作字居然有北宋大家之風(fēng)。豈得以其人而廢之? —清昊德旋《初月樓論書隨筆》 明人草書，無不縱筆以取勢者，覺斯則縱而能斂，故不極勢而勢若不盡，非力有余者，未易語此。 —馬宗霍《霎岳樓筆談》 文安健筆蟠蛟螭，有明書法推第一。 —吳昌碩詩句 前人評價王書，其審美感受的抽象概括是:險勁沉著—錐沙印泥之妙—蒼郁雄暢—蒼老勁健—全以力勝—縱而能斂—不極勢而勢若不盡—魄力沉雄—力勝于韻—健筆蟠蛟螭。同時，提出批評:所少者蘊藉——體格近怪。 顯然，王書的風(fēng)格特征在前人眼里突出體現(xiàn)為“險”、“蒼，，、“雄”、“勁”、“力勝”。這說明，王鐸行草書沒有完全皈依二王的正統(tǒng)書法的痕跡，無論是向古代書圣的標(biāo)準(zhǔn)看齊，抑或是拿早于他幾十年的頗飲時譽的董其昌書法作參照，人們終歸無法把王鐸的風(fēng)格納入純粹的王羲之流派。王宏撰認(rèn)為其書:“所少者蘊藉”，以及梁獻(xiàn)指出的“體格近怪”已經(jīng)明確表示了王鐸書法的變異風(fēng)格是別具體格的“新理異態(tài)”。盡管他曾自白:“予獨宗羲獻(xiàn)”、“學(xué)書不參古法終不古，為俗筆也，”;清代吳修也認(rèn)為“鐸書宗魏晉”，且在創(chuàng)作方法上格守“一日臨帖，一日應(yīng)請索，以此相間，終身不易”(清倪燦《倪氏雜記筆法》)，但這些似都不足以說明他真正的藝術(shù)理想與審美所在。他是要把潛藏內(nèi)心深處的積郁、憤感、愧作、哀惋、悲涼、苦寂等等心理意緒“瀉注”毫端的，想在一個相對較為自由和抽象的世界里寄托他的情懷:“自異平生輕灑淚，可堪今日淚如絲”?！皭u心委順負(fù)明時，垂老爭執(zhí)眾豈知”?！按罅?，如海中神鰲，戴八肱，吸十日，侮星宿，嬉九垓，撞三山，踢四海!”“寸鐵殺人!不肯纏繞”。“為人不可狠鷙深刻，作文不可不狠鷙深刻”。“文中有奇怪，淺人不知耳，望之咋指而退……自使人目怖心震，不能已已。”(《文丹》)王鐸的文論暴露了其心靈的另一面，這也許是更真實、更內(nèi)在的一面。一顆騷亂紛擾、充滿矛盾和痛苦的心靈摻和著一種對于“奇詭之美”的向往之情，噴發(fā)而出，湊合成為王鐸的心理基調(diào)。作為一位書法的天才，他令人信服地把這一切轉(zhuǎn)換成一件件書法奇觀一一我們今天看到的王鐸作品。因此，他的作品大多形成了一種迥異前人又有別時人的風(fēng)貌。這些作品本來就來自于一個不想再“蘊藉”的心靈。扭曲的人格、變異的審美理想與“天崩地坼”的時代風(fēng)云，共同導(dǎo)演了沉雄險怪的王鐸書法風(fēng)格。也許只有在“筆落風(fēng)雨”的書法渲泄中，這位“貳臣”的內(nèi)心沖突才得以熨平，他的審美敏感和個性化的創(chuàng)作精神才得以實現(xiàn)。故而其書法意蘊肯定不是溫柔敦厚的“不激不厲而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)”;體格也極容易“近怪”起來。 結(jié)合王鐸的傳世作品，我們不難發(fā)現(xiàn)，他的行草書風(fēng)格基本上可以劃分成兩種: 一種是明快斬截的，所謂“寸鐵殺人，不肯纏繞”者。這類作品以《行書詩翰四首卷》、《孟津殘稿》等為代表。行筆駿爽、鋒棱鯁介，筆力挺健，有一種“狠鷙深刻”“力勝于韻”之感。一種是蒼郁沉雄的，所謂“健筆蟠蛟螭”，“飛沙走石，天旋地轉(zhuǎn)”者。這類作品以《草書杜詩卷》、《臨豹奴帖軸》《行書贈公微詞丈五律詩軸》、《草書題野鶴陸舫齋詩卷》等為代表。筆墨蒼潤跌宕，結(jié)體縱橫纏繞，章法騰擲變化，有一種沉郁盤纖之妙。 兩種面貌之間當(dāng)然有必然的聯(lián)系。如《題柏林寺水詩軸》、《臨柳公權(quán)帖軸》、《憶過中條語軸》、《行書杜子美贈陳補闕詩軸》等作品，便是其間的過渡性表現(xiàn)。王鐸精工各體，但以行草為勝擅，其中又可分為行書和草體。應(yīng)該說，我們無法在他的行體與草體間強分水平的高低，筆者不能同意“王鐸的行書一無足觀”[7]的說法。也不能同意“他創(chuàng)造的‘連綿草’，就是一個新種”——把“連綿草”的開山之功記在王鐸帳上的說法。[8]“‘覺斯書后更無書’，是有道理的”[9]的結(jié)論也欠客觀。拙見以為，王鐸書法正是以他的深解古人——晉唐風(fēng)范為根底的，而根底的具體所指落實到他的書法，便是他繼承王羲之、顏真卿、柳公權(quán)、李北海和米南宮諸古代大師的行楷傳統(tǒng)而賦予個性表現(xiàn)的行書。沒有這個“本錢”，就沒有王鐸草書。王鐸草書應(yīng)該是王鐸行書的一種變化與縱逸，一種“魄力”、“英雄卓葷之概”的爛漫式的合作表現(xiàn)。如果我們因為感動于王鐸的“連綿草”便無視于《詩翰四首卷》、《題柏林寺水詩軸》那樣的行書之作的精彩，顯然犯了某種失誤。至于“連綿草”鼻祖應(yīng)該是誰，恐怕無論如何也落不到王鐸頭上的罷。 不過，在王鐸兩種形式表現(xiàn)中，確實有一種一致的東西，彌漫團(tuán)聚，令人激賞。那是一種“奇奇怪怪，駭人耳目”的新精神、新風(fēng)格!韓玉濤先生認(rèn)為王鐸的書法美學(xué)是“魔鬼美學(xué)”，“是封建美學(xué)的輝煌的殿軍。其反叛精神、創(chuàng)造精神的勇猛與銳利，是后世莫及的”。[10]允為中的之論。 王鐸的的確確曾經(jīng)非常認(rèn)真地向王羲之、王獻(xiàn)之學(xué)習(xí)過。他也一再自白:“予書何足重，但從事此道數(shù)十年，皆本古人，不敢妄為”。這也許是實話。但王鐸是一個充滿內(nèi)心沖突的人，精神世界的復(fù)雜化，必然影響到他的藝術(shù)觀。因此，他才在《文丹》中吼出了那一聲聲驚人膽魄的宣言來。從心理學(xué)角度考慮，那或許是心靈騷動、苦悶，即壓抑狀態(tài)下的一個必然結(jié)果。但王鐸書法的逞力與矜奇畢竟自覺不自覺地受到了主客觀的限制。個性的張揚與精神的解放，在他而言是不可能徹底的。他畢竟是位居首輔的東閣大學(xué)士，他是曾經(jīng)長期供職朝庭的官僚，他不可能象嘯傲山林的傅山那樣對一切正統(tǒng)的審美道統(tǒng)做徹底革命。他要在“有動于中”、“發(fā)之于書”(錢謙益《王鐸墓志銘》)的草書上套上一環(huán)理性的控制圈。這個圈體現(xiàn)在他的書法作品里，便是有點不自然，即今人所謂“拿勁兒”。傅山的分析是:“王鐸四十年前，字極力造作，四十年后，無意合拍，遂成大家”。[11]在傅山看來，王鐸自稱“皆本古人，不敢妄為”的學(xué)古時期的書法都是“極力造作”的產(chǎn)物，并且他把王鐸的成大家歸功于他的“無意合拍”。顯然這是傅山的道家哲學(xué)思想——自然主義觀念的一個反映。他們二人共同懷有一腔郁勃、一懷愁緒、一種振奮個性精神的理想，但他們的生活際遇、人格襟抱、道德文章、思想意識，以至文化心理、審美境界等等卻是存在極大差異的，因而，其藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、文化立場、表現(xiàn)形式也就必然發(fā)生相當(dāng)大的變化。王鐸雖然在《文丹》里聲嘶力竭地吶喊“怪、力、亂、神”，但他終歸要保有一種書法的規(guī)范與典雅，他從骨子里還是企望秩序——儒家文化的重來。他不僅在理論上明確提出過“極神奇，正是極中庸也”的主張，在實踐上似也可發(fā)現(xiàn)他的“出新意于法度之中”的目標(biāo)所向。這種不忍徹底反叛傳統(tǒng)的矛盾、猶豫，正是傅山所不取的。也許，王鐸的張奇矜怪與領(lǐng)異標(biāo)新本身，主要的矛頭所向卻是董其昌。董其昌書法表現(xiàn)為:秀、媚、輕柔、韻勝、虛靈古淡;王鐸書法表現(xiàn)為雄、老、沉著、力勝、實在奇詭，這種對比不會是純出于偶然。王鐸不惜“造作”甚或鼓努，用以逆反董其昌的“天真爛漫”與“蕭散古淡”。 傅山雖然也喜“天真爛漫”之境，但他與董其昌又自不同。他一再追求的是書法的“天”——生拙與支離、真率與爛漫的境界。他比王鐸更無所顧忌，他對封建禮教幾乎深惡痛絕。 綜合前述觀點，不妨認(rèn)為，王鐸的審美理想從根本上就不想走溫柔敦厚——“溫醇”的道路，也不想走風(fēng)流瀟灑的“秀穎”之路，似乎與“歷落”也隔膜著一層。他對于“輕秀”一路的藝術(shù)，好象一直抱有成見，在給戴明說的信中他曾批評元代大畫家倪璐:“畫寂寂無余情，如倪云林一流，雖略有淡致，不免枯干，尬贏病夫，奄奄氣息，即謂之輕秀，薄弱甚矣，大家弗然”?？梢?，他的書作一味沉實而“力勝”，是有歷史原因和主觀動機(jī)的。(轉(zhuǎn)引自傅申《王鐸及清初北方鑒藏家》，載《中國繪畫研究論文集》)他從“極力造作”到“無意合拍”，努力于實踐的恰恰是一種超邁古今的新精神、新氣象、新體勢、新表現(xiàn)。他是借晉唐之古而開自我之今的。拋開其他不談，僅從書法角度看王鐸，我們無法不承認(rèn)他的書法“筆墨外別有一種英姿卓犖之概”，無法不承認(rèn)其書風(fēng)所內(nèi)蘊的“魄力沉雄”。雖然王鐸一生偷生仕林、忍辱茍安，實際他仍然沒有什么好的政聲，“遍詢九卿，莫有言鐸居官優(yōu)者”[12]，這勢必造成他的失落感，他的內(nèi)心深處難免時時纏繞著一種優(yōu)患意識。畢竟他是一個藝術(shù)的天才，他對藝術(shù)的執(zhí)著足以說明他期求于在這個精神世界里得到發(fā)泄、寄托、慰藉與自我肯定。因此，才有了奔突的線條，有了屈郁拗峭、險變詭怪的字勢，有了“渴驥奔泉，怒猊抉石”的墨趣，有了能涵茹古人、包容前人的覺斯書風(fēng)。那是大家之風(fēng)。吳德旋看到了王鐸書法的直接承緒是北宋的“大家之風(fēng)”，正是有眼力的。王鐸說過:“凡作草書，須有登吾嵩山絕頂之意”。這種意念氣度的“雄”必然反映在他遺留的墨跡中。《草書杜詩卷》、《憶過中條語軸》、《行書贈公微詞丈五律詩軸》等作品完全可代表其書的“雄”，其書的“沉毅”、“深刻”甚或“奇怪”。王鐸的“自揭須眉”本身亦說明他是書中的“駿雄”而不是“賢哲”、“才子”之屬。 行距的左倚右靠，字態(tài)的東倒西歪，筆致的俯仰向背，筆墨的起伏跌宕、千回百轉(zhuǎn)合奏了一首交響樂章。這就是王鐸心里的“海中神鰲，戴八肱，吸十日，侮星宿，嬉九垓，撞三山，踢四海!”這就是王鐸書法審美的意象世界！ 王鐸就是用這樣的書法語言“說”著自己的話。這大概就是“明人尚勢”的個案與代表。 【三】 傅山這位傳奇人物確是一位“畸士”。他在甲申之變后“居土穴”，“著道服”，被人“薦應(yīng)博學(xué)鴻儒科”，“固辭”，“嘗失足墮崩巖，見風(fēng)峪甚深，石柱林立，則高齊所書佛經(jīng)也，摩挲終日乃出”[13]。與王鐸在他的家鄉(xiāng)河南流傳著不少“神筆王鐸”的故事一樣，傅山的家鄉(xiāng)山西也流傳著許多關(guān)于他寫字作畫的離奇故事[14]。明末著名思想家顧炎武很佩服他，說:“蕭然物外，自得天機(jī)，吾不如傅青主?！比嫱f“先生之學(xué)，大河以北，莫能窺其藩者?！盵15]傅山之名在明末清初之際真所謂朝野爭知。 按照劉熙載因人論書的理論，傅山書法應(yīng)該劃在“歷落”之屬。事實如何?先援錄幾條前人的看法: (傅山)胸中自有浩蕩之思，腕下乃發(fā)奇逸之趣。蓋浸淫于卷軸者深也。 —清秦祖永《桐蔭論畫》 先生學(xué)問志節(jié)，為國初第一流人物，世爭重其分隸，然行草生氣郁勃，更為殊觀。嘗見其論書一帖云:老董止是一個秀字。知先生于書未嘗不自負(fù)，特不欲以自名耳。 —清郭尚先《芳堅館題跋》 傅山書法晉魏，正行草大小悉佳，曾見其卷幅冊頁，絕無氈裘氣?！鍡钯e《大瓢偶筆》 青主隸書，論者謂怪過而近于俗，然草書則宕逸渾脫，可與石齋、覺斯伯仲。 —馬宗霍《霎岳樓筆談》 青主書筆力雄奇宕逸，咄咄逼人，余嘗謂順、康間名書以王孟津為第一，今覽青主書，庶可為配，且欲過之。 —趙彥棍 顯見前人認(rèn)為傅山書法以草書為勝擅，其草書的接受審美為:生氣郁勃——絕無氈裘氣——宕逸渾脫——雄奇宕逸。可以獨拈出一個“逸”字來括之?！盁o氈裘氣”就是無華麗的富貴氣，而有生氣、逸氣、山林氣。他自己告誡兒孫們:“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排?！薄蹲髯质緝簩O跋》 綜觀傅山的一生及其文藝思想的主流，的確使我們看到了一個桀傲不馴、寄情煙霞、磊磊落落、大愛大憎的奇才與奇藝。 郁勃、渾脫、雄奇、宕逸的境界正是傅山獨特杰出的品性胸懷、學(xué)問文章的一種跡化。這個“國初第一流人物”繼承了徐渭的浪漫主義精神傳統(tǒng)，把王鐸揭竿的反叛趙、董的旗幟高揚了起來，向古淡柔媚的時風(fēng)唱出了反調(diào)。他提出的著名的“四寧四毋”主張，與王鐸的“怪、力、亂、神”的“魔鬼美學(xué)”宣言相呼應(yīng)，從不同角度否定了董、趙的正統(tǒng)地位與藝術(shù)價值。如果說，王鐸的美學(xué)思想曾經(jīng)在一定程度上影響了傅山，那么傅山的美學(xué)思想的出現(xiàn)也在相當(dāng)程度上拓寬和發(fā)展了王鐸的藝術(shù)思想體系。而且作為此際“藝術(shù)的難民”(阿英《海市集》)，傅山更富有自己的藝術(shù)思想和主張，其思想自成體系，在歷史上的影響甚至遠(yuǎn)勝過王鐸。兩者的一致性是，都在回歸或者復(fù)興晉代羲獻(xiàn)的優(yōu)秀的古典主義傳統(tǒng)的掩護(hù)下，大行各自的“回臨池既倒之狂瀾”的事實，在明代盛行館閣書的時代風(fēng)習(xí)中，王、傅不僅以自己的理論更以自己的實踐喝醒世人:“傅山的書法美學(xué)，正是為了矯正當(dāng)時貴族文化腐朽而來的書法領(lǐng)域的虛偽、奢侈、巧飾之弊”[16]。 傅山的書法精神其文化指向是平民思想的審美質(zhì)樸化。這一思想的淵源所自不妨追蹤到老子與莊子。建立在尚“真率”和“自然”之美基石上的傅山美學(xué)思想，異常鮮明地帶有疑古和反叛道統(tǒng)的色彩。他自負(fù)地說:“一雙空靈眼睛，不唯不許今人瞞過，并不許古人瞞過?！?nbsp; 傅山的書法之“天”是什么?是拙、丑、支離、真率，就是質(zhì)樸野逸的美境。丑拙真率，他的書法實踐達(dá)到了嗎?前人認(rèn)為其書達(dá)到了“宕逸渾脫”的境界。有人質(zhì)疑，認(rèn)為傅山書法與其理論相去甚遠(yuǎn)。其實不然。傅山的書法確實是“人奇字自古”，“歷落”不俗的:“歷落”與“真率”之間有必然聯(lián)系。值得一提的是，傅山理解的質(zhì)樸自然的美就是拙、丑——不雕飾的樸素表現(xiàn)。他不僅在理論上反對華麗輕滑的“媚”，他在實踐上也是身體力行的。只不過他并沒有在形質(zhì)的外表上簡單地反“媚”——主張形質(zhì)表象的質(zhì)直、生拙、呆板。他是用一股“浩蕩之思”所勃發(fā)出的“渾脫”不羈之氣來駕馭筆墨的。在他筆下“吞虜”的毛穎噴薄汪洋、縱橫淋漓，書之字態(tài)、行之氣勢，都以一個“大”字出之。顯然，他認(rèn)為“大”、“渾脫”的“天”之境界已經(jīng)去“媚”于霄壤了。這種“大”便是他理悟以后提出的“拙”——大巧若拙，大美不飾，返樸還真。因此，質(zhì)疑傅山在自作中沒有臻至自身理論的高度，或者認(rèn)為其間極不一致的觀點，是沒有弄清楚傅山美學(xué)思想的精義所在:他是在追尋、祟尚大美——大巧——若拙的立場上鄙棄小美——小巧——秀媚的。 他的連綿與纏繞的圓曲線是直率歷落的精神驅(qū)使下的表現(xiàn)。曲中寓直，外在的屈曲盤纖正是“大”和“直”的內(nèi)含外化。傅山希望人們通過他的作品的小的“不直”看到他精神世界的“大”與“直”——“天”?！兑棕?、坤卦》日:“直、方、大，不習(xí)無不利?！彼裕瞪皆跁ㄖ凶非蟮木褪恰懊摹钡谋撤?，是大美，是莊周的逍遙自適。因此他標(biāo)榜化境。這是不能簡單地按圖索驥、刻舟求劍的。也正是在這個意義上，傅山的書法精神比王鐸更自由、更浪漫、更抒情，表現(xiàn)上也就更自然、更講究、更難以被普遍認(rèn)可。諸如《秋逸詩軸》(山西省博物館藏)、《樵斧詩軸》(山西省博物館藏)、《草書七絕詩軸》(刊《中國歷代書法名作賞析》)、《孟浩然詩卷》(故宮博物院藏)、《丈夫垂名軸》(山西省博物館藏)、《丹楓閣記冊頁》(山西省博物館藏)、《為七伯作草書軸》(刊《中國書法》1989年第2期)等等作品代表了傅山的典型風(fēng)格。 粗服亂頭的傅山風(fēng)格，磅礴大氣，旁若無人;矜奇逞怪的王鐸風(fēng)格，詭變夭矯，行云流水。毫無疑間，二者之間多有異同。前者渾脫如草原放馬，后者沉雄如金剛裂目，美何大焉! 【四】 仔細(xì)辨別，不難找到王、傅行草在表現(xiàn)形式上的區(qū)別，而這區(qū)別也一定暗示了什么。基于“形式與意境，自書法言之，乃不能分開。意境究出于形式之后，非先有字之形質(zhì)，書法不能也。故談書法，當(dāng)自形質(zhì)始”[19]的觀點，不妨對比一下王、傅兩家行草書: 用筆與點劃線條 王、傅兩家草書，為黃山谷、祝允明、徐青藤后之重鎮(zhèn)，不唯直接宋明余緒，實為遠(yuǎn)紹漢晉者，所謂擅作“連綿草”體。但王鐸行草質(zhì)勝，力過于韻，實多于虛。王書在法度內(nèi)“極力造作”，理性精神躍然卷褚;傅書蔑視規(guī)則，意氣發(fā)越，感性色彩洋溢毫穎。如果說他們都很重視“古意”，不妨認(rèn)為王的古意是晉之大王，可將王書《題柏林寺水詩軸》與王羲之的《喪亂帖》聯(lián)系起來分析;而傅的古意是晉之小王，可將傅書《秋逞詩軸》與王獻(xiàn)之的《鴨頭丸》對比賞會。 王鐸與傅山無疑都是中國書法史上開拓風(fēng)格、創(chuàng)造新美境界的巨匠。這首先就體現(xiàn)在他們書法的線條創(chuàng)造上。 視覺造型。這里的視覺造型包涵結(jié)字與章法兩個層面。王鐸:結(jié)字造型空間性強，每個字都極有姿態(tài)，且重心傾跌，單獨抽出都有些分離、扭曲、傾歪的態(tài)勢。(這種態(tài)勢是否暗合了家國及個人際遇?)但下一字之救助上一字之險倒，正造成了字與字的“咬合”關(guān)系—擔(dān)夫爭道式的關(guān)系。這樣，每個獨立的構(gòu)圖(大空間)都形成了異常特殊、險怪的“勢”，憾人心魄，具有了屬于王鐸的個性價值。傅山:結(jié)字的時間性因素突出，空間造型意識被淡化。他的字以氣馭筆，因機(jī)賦形，偶發(fā)性多。因此，筆線的奔瀉淋漓與左右縱橫成為主要構(gòu)成基調(diào)，占有全篇?！斑瓦捅迫?，’(趙彥恨語)差可當(dāng)之。用他的知友顧亭林的話說，就是有“蕭然物外，自得天機(jī)”之境。 如果拿古法的標(biāo)準(zhǔn)去衡量傅山草書，恐怕要令人失望。他是以書叛綱常的——叛前人的正統(tǒng)綱常，故斤斤以理法求之，傅山書只有棄之如敝履。是否可以這樣認(rèn)為，傅山書賞人以意氣的天倪，粗服亂頭，根本就不屑于在形質(zhì)、點畫的“小處”著眼。這種一瀉千里的氣勢和風(fēng)遒，正是“非其人不能為”的。傅山書有時纏繞得令人目瞪口呆，有時竟然象亂繩頭一樣有“樹梢掛蛇”之嫌。但好在其書尚有筋節(jié)，否則便成了劉熙載批評的“筆無轉(zhuǎn)換，一直溜下”的“浪作”。[20]從重視與夸大書法的表現(xiàn)因素這點來說，傅山近乎西方繪畫的野獸派。如他的《樵斧詩軸》(山西省博物館藏)中的第二行的“毒她”二字，我們簡直只可作印象式的悟認(rèn)了，在狂飆精神的運作下，形質(zhì)打破了某種恒態(tài)。由此也恰可看出，傅山的“丑拙”、“支離”幾乎無所顧忌。他是真正實踐了王鐸“魔鬼美學(xué)”的書中奇才、怪杰!——王鐸如見，或當(dāng)自嘆弗如? 這里又似涉及到技法——規(guī)范的作用問題。不妨引瓦•康定斯基語，或于理解傅山之草有所助益:“內(nèi)在需要所要求的一切技法都是神圣的，而來自內(nèi)在需要以外的一切技法都是可鄙的?！盵21]傅山是在如是的意義上，寫其“真率”之情懷。至少作書時，他仿佛已經(jīng)“宇宙在乎手，造化蘊于胸”了。王鐸的“凡作草書，須有登吾嵩山絕頂之意”正與傅山的“平原氣在中，毛穎足吞虜”相一脈?？梢?，他們在追求氣魄、氣象、氣勢這方面有很大的共同點。大概這也是兩者之作易被人混淆的原因。[22] 正是王鐸、傅山在把握作品——大草的整體意境方面，異軍突起、超軼古今，創(chuàng)造性地形成了有同有異的視覺圖式——書法造型語言，所以他們不僅享受了生前的聲譽，更贏得了不朽的審美認(rèn)同。“特殊組合的線條及色彩，某種形式，以及形式間的關(guān)聯(lián)”[23]是美感形成的因素所在。在完成自我草書風(fēng)格的過程中，王、傅兩家表現(xiàn)了純粹的大師風(fēng)度。 注: [1]《明臣奏議》卷三十三之沈鯉《請罷礦稅疏》。 [2]清劉熙載《書概》。 [3]《啟功論書絕句》。 [4]《沙孟海論書叢稿》。 [5]、[10]《中國書法》1986年第1期。 [6]《清史稿》。 [7] [11] [12] [14]《清代名人傳略》。 [15]清全祖望《陽曲傅青主先生傳略》 [16]《中國書法X1989年第2期陳新亞文。 [19]鄧以哲《書法之欣賞》。 [20]劉照載《藝概》。 [21]康定斯基《論藝術(shù)的精神》。 [22]參閱〔美〕傅中《海外書跡研究》王擇、傅山條。 |
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