看懂董其昌的書畫，首先我們得弄懂董其昌的筆墨特點(diǎn)和規(guī)律，也就是搞清楚他的看家本領(lǐng)，才能繼而窺得全豹。今年以來我在對(duì)側(cè)鋒用筆有了深一層的理解后，才對(duì)董其昌的了解多了些，方得窺其門庭，才敢于揮刀問路，一探究竟。

我們首先從董其昌自己的論述中，他的書畫心得，找到他書畫規(guī)律特點(diǎn)的蛛絲馬跡。

“郡守江西衷洪溪以余書拙置第二，自是始發(fā)憤臨池矣。初師顏平原（真卿）《多寶塔》，又改學(xué)虞永興（世南），以為唐書不如魏晉，遂仿《黃庭經(jīng)》及鐘元常（繇）《宣示表》、《力命表》、《還示帖》、《丙舍帖》。凡三年，自謂逼古，不復(fù)以文征仲（征明）、祝希哲（允明）置之眼角?！?/span>

“予學(xué)書三十年，不敢謂入古三昧，而書法至余亦復(fù)一變。世有明眼人，必能知其解者?！?/span>

“余書與趙之敏較，各有短長，行間茂密，千字一同，吾不如趙，若臨仿歷代，趙得十一，吾得十七；又趙書因熟得俗態(tài)，吾書因生得秀色”。 ——《書林藻鑒》卷十一

從以上這兩這段話中，我們可以看出董其昌的學(xué)書歷程與他的自信之處。董其昌的書法固然秀，但對(duì)趙孟頫書法的理解還是偏頗了些。他講的趙孟頫字的“千字一同”，是趙在結(jié)體上的缺陷，但趙孟頫深得王羲之等晉唐筆法，他的高明之處在于線條內(nèi)部的豐富變化，這是也非大家才能窺得其妙的，趙孟頫點(diǎn)畫的沉實(shí)厚重，也是董其昌所不及的。

“作云林畫，須用側(cè)筆，有輕有重，不得用圓筆，其佳處在筆法秀峭耳。宋人院體，皆用圓皴。北苑獨(dú)稍縱，故為一小變。倪云林，黃子久、王叔明，皆從北苑起祖，古皆有側(cè)筆；云林其尤著者也。”

“元季四大家以黃公望為冠，而王蒙、倪瓚、吳仲圭與之對(duì)壘?！薄坝匚坍嬙趧賴鴷r(shí)可稱逸品。昔人以逸品置神品之上……元之能者雖多，然稟承宋法，稍加蕭散耳。吳仲圭大有神氣，黃子久特妙風(fēng)格，王叔明奄有前規(guī)。而三家皆有縱橫習(xí)氣，獨(dú)云林古淡天然，米顛后一人而已?！?/span>

董其昌師法董巨，元四家等，并且領(lǐng)悟到這些大家用筆的一個(gè)共性：側(cè)鋒用筆。他對(duì)黃公望和倪瓚二人的態(tài)度前后有了變化，從早期的崇尚黃公望，到后來對(duì)倪瓚的情有獨(dú)鐘，印證了董其昌書風(fēng)和畫風(fēng)追求“放逸”的美學(xué)觀，這是一個(gè)值得研究的話題。另外，我對(duì)黃公望《富春山居圖》“無用師卷”和“剩山圖卷”同樣疑偽的原因，也是這兩幅無論畫作本身，還是后面類似講故事般的題款書法，都是中鋒用筆，沒有一筆是側(cè)鋒用筆。

 近現(xiàn)代以來，眾多的鑒賞家，收藏家，無論是吳湖帆、謝稚柳、劉九庵、啟功、徐邦達(dá)等等諸位前輩，就古代書畫大家的用筆方法都沒有說出個(gè)其所以然來。寓居美國的王季遷先生談到：

“倪瓚是常用側(cè)鋒的，這是他畫的特征，別的畫家都學(xué)不像的?！?/span>

“另外一個(gè)側(cè)鋒榜樣是馬遠(yuǎn)的畫，像他的《踏歌圖》”

“很多明初畫家畫家受馬遠(yuǎn)的影響，馬遠(yuǎn)用的是側(cè)鋒?？墒呛芏嗝鞔嫾?，只會(huì)偏鋒，不會(huì)側(cè)鋒。其中浙派最是典型。這些畫家不太能控制他們的毛筆，運(yùn)用筆墨時(shí)，往往用力太強(qiáng)，生產(chǎn)出來的線條就不太巧妙。”

“董源的《溪岸圖》，有皴擦，是用中鋒和側(cè)鋒，很巧妙，也很難形容，在北宋時(shí)，也不多見。”王季遷認(rèn)識(shí)到古代大家的側(cè)鋒用筆，但他講的側(cè)鋒用筆，是很明顯外露的側(cè)鋒用筆，有的時(shí)候王季遷把輕微的偏鋒也當(dāng)成了側(cè)鋒，像八大山人等把側(cè)鋒的特征完全隱藏在線條的內(nèi)部，使人看上去像我們現(xiàn)在講得中鋒一樣，這一點(diǎn)，王季遷是看不出來的，錯(cuò)誤地把這種更高水平的側(cè)鋒當(dāng)成了中鋒。比如董源的畫作也是側(cè)鋒用筆，不存在中鋒的。他舉例的馬遠(yuǎn)《踏歌圖》中的側(cè)鋒，其實(shí)并不高明，而且這也只是一件明代的仿品而已。

我們先看看這件董其昌的自作詩書手卷，了解一下董其昌的“側(cè)鋒”用筆有哪些特點(diǎn)？

        從這件手卷中，選出“群”、“鵝”、“金”、“華”等幾個(gè)字，來分析董其昌的用筆方法。

 1、“群”字左邊的一撇，是側(cè)鋒，可以清晰看到筆鋒在外面的一側(cè)運(yùn)行。

2、“群”字末筆的一豎，是中鋒，手臂在往下拉的過程中，線條逐漸變細(xì)，筆鋒變動(dòng)了方向，變粗為“鵝”字第一筆。這一筆寫得很是是錯(cuò)。

3、“鵝”字上面的“我”向右上提的這一筆，不是側(cè)鋒，是中鋒，可以清楚地看到線條里面的筆毫順直而行，沒有變化。

4、“鵝”中“我“字的戈鉤，和“鳥”的最后一個(gè)勾，筆鋒左右上下交替變動(dòng)位置，帶來墨色的豐富變化，這是他典型的中鋒加絞轉(zhuǎn)的效果。但筆畫的前部無論是力度還是墨色的變化上還是不夠高明的。

5、如果沒有上下銜接的時(shí)候，每個(gè)字起筆的第一筆尤其是剛開始運(yùn)行的一段，筆力都是有點(diǎn)弱的。如圖上標(biāo)注的“6”、“7”、“8”、“9”處筆畫。這個(gè)是董其昌用筆的缺陷，也是趙孟頫用筆的缺陷。筆落在紙上的一瞬間即可灌注強(qiáng)力運(yùn)行，王羲之、張旭，懷素、顏真卿等晉唐大家做得到，顏真卿之后，無人矣！宋蘇東坡說：“詩止于杜子美，書止于顏魯公?！倍洳救艘舱f過類似的話，“詩至少陵，書至魯公，畫至二米，古今之變、天下能事畢矣?！敝v的就是古法用筆到顏真卿之后，已成千古絕響！

6、董其昌的用筆，我們可以看出，主要是中鋒加絞轉(zhuǎn)，側(cè)鋒較少，往往是中鋒逐步順勢(shì)進(jìn)行絞轉(zhuǎn)，順帶一點(diǎn)側(cè)鋒的。在一個(gè)筆畫中，側(cè)鋒的變化不夠豐富。比如，他寫的一豎，大都是筆鋒往往是從左邊開始，直到結(jié)束部分才到了右邊，僅僅一個(gè)簡(jiǎn)單的絞轉(zhuǎn)動(dòng)作而已。

7、短的線條，從中鋒開始，來不及變側(cè)鋒，筆畫已經(jīng)結(jié)束了，這也是他用筆上的一個(gè)缺陷，筆筆皆側(cè)鋒，以他的水平還是達(dá)不到的。倪瓚在這一點(diǎn)上就遠(yuǎn)勝于他，無論筆畫長短，大都能做到筆筆側(cè)鋒，無怪乎讓董其昌佩服了。關(guān)于倪瓚，我會(huì)在元四家書畫筆墨的特點(diǎn)中詳細(xì)論述。

董其昌對(duì)側(cè)鋒的理解，還是不夠深刻的，他講的側(cè)鋒，基本上還是中鋒加絞轉(zhuǎn)，只不過線條的力度比中鋒增強(qiáng)了，墨色的變化豐富了，他理解的側(cè)鋒也是絞轉(zhuǎn)順勢(shì)帶來的側(cè)鋒效果。
林散之也是中鋒加無意識(shí)地小部分絞轉(zhuǎn)，他的長鋒羊毫在硬硬地勉強(qiáng)拉動(dòng)的時(shí)候，出現(xiàn)了絞轉(zhuǎn)效果，加上他注重用墨，出現(xiàn)了墨色變化，但他的書法線條也是不高明的，線條本身大都是扁平的，軟的。王鐸也是中鋒加絞轉(zhuǎn)，但王鐸用硬毫也能做到自如，林散之用硬毫尤其是小的硬毫，是寫不成中鋒加絞轉(zhuǎn)出來的，因?yàn)樗刂撇蛔∮补P毫的跳動(dòng)。

接下來，我們選擇三件署名董其昌的作品，都是著錄過的，且高價(jià)成交的——一件作于1616年的《為丁云鵬賀壽詩》行書立軸和一件作于1601年，1616年再次題跋，并經(jīng)《石渠寶笈》著錄的《仿大癡山水手卷》；一件作于1622年，多次著錄的《山驛留憇 》山水立軸。結(jié)合以上總結(jié)的董其昌用筆的特征，對(duì)這三件作品，我們來嘗試對(duì)董其昌的書畫作品進(jìn)行一次真?zhèn)沃妗?/span> 

     一、署名為董其昌的《為丁云鵬賀壽詩》 立軸，當(dāng)年成交價(jià)680多萬。作于（丙辰）1616年，時(shí)年董其昌61歲。長寬：197.5×73cm，題識(shí)：萬歷丙辰春，華亭史官友弟董其昌撰并書。著錄：《中國古代書畫圖目》（一）178頁，京12－042，文物出版社，1986年出版。

這件為丁云鵬祝壽的書法，跟剛才的自書手卷對(duì)比起來，水平的差距不只是天壤之別，而是下地獄幾層的，極為拙劣。

1、 筆力軟弱，結(jié)體丑陋難看，俗不可耐，如同死蛇躺在叢草之中，一點(diǎn)不沾董其昌書法的圓勁蒼秀之氣。試舉幾個(gè)字及落款為例。如：“初”、“癡”、“蒸”、“新”、“華亭”、“年彌”、“董其昌”。

1、 整幅作品一點(diǎn)側(cè)鋒的影子都沒有，連中鋒用好的都不多。

2、 這件書法中的豎畫，寫長一點(diǎn)，就會(huì)歪斜。從這里可以看出，這件東西絕對(duì)不是用手臂去寫的，是用手腕之力，而且手腕不能懸空，是枕腕寫的。
綜上幾點(diǎn)，這件所謂的董其昌寫給丁云鵬的祝壽書法，是件民國期間水平低劣的偽作。

二、署名董其昌的《仿黃大癡筆意山水手卷》，作于1601年，1616年再次寫跋，成交價(jià)格828萬。

著錄：1.《秘殿珠林石渠寶笈合編·石渠寶笈三編》第十冊(cè)，2065頁，上海書店，1988年。 
2.徐邦達(dá)《改訂歷代流傳繪畫編年表》112頁，人民美術(shù)出版社，1995年。

鈐印：太史氏、董其昌印、畫禪室
題識(shí)：辛丑春日虎丘山居，仿摹大癡筆意。
鈐印：繼儒之印、仲醇父

后紙：1.陳繼儒（1558-1639）題：雨過郊原新暑消，好風(fēng)如水泛長條。千山盡在垂楊外，更逐秋光渡煙橋。陳繼儒。
鈐印：太史氏、董其昌印2.董其昌題：蒼巖曲曲水斜斜，茆屋高低淺帶沙。車馬城中塵似海，多應(yīng)不到野人家。丙辰（1616年）春日，同眉公游天池，訪趙凡夫寒山，持余舊作出示，乃廿年前故物也。復(fù)題一首于尾，自愧聰明不及前耳。董其昌。1616年
鑒藏?。寒吳锓珪嬘洝呫鋵彾?、秋帆珍賞、畢瀧審定、嘉慶鑒賞、嘉慶御覽之寶、石渠寶笈、寶笈三編、三希堂精鑒璽、宜子孫、宣統(tǒng)御覽之寶
董其昌早年對(duì)黃公望是頂禮膜拜的，董本人富收藏，精鑒賞，也藏有多幅黃公望的親筆之作，數(shù)量之多，在明朝也當(dāng)列為第一。而且多次臨摹其畫作，汲取法乳，并深得三昧。

“予少學(xué)子久山水，中復(fù)去而為宋人畫。今間一仿子久，亦差近之?！?/span>

“余雅意六法，而氣暈生動(dòng)，吾莫猶人。獨(dú)所心醉大癡山水此冊(cè)，皆有其意矣?！?/span>

這講的是董其昌學(xué)習(xí)黃公望畫的過程，六法中的“氣韻生動(dòng)”也是董其昌書畫美學(xué)追求的宗旨。

“余以丙申冬得黃子久《富春大嶺圖卷》” 講的是1596年，董其昌41歲的時(shí)候入藏黃公望重要的作品《《富春大嶺圖卷》。

“（黃公望畫）此幅余為庶常時(shí)見之長安邸中，已歸云間，復(fù)見之顧中舍仲方所。仲方諸所藏大癡畫，盡歸于余，獨(dú)存此耳?！?/span>

窮一生研習(xí)黃公望并取得巨大成就的王原祁，在《雨窗隨筆》中講到：

“董居畫法三昧，一變而為子久。學(xué)古之家，代不乏人，而出藍(lán)者無幾。宋元以來，宗旨授受，不過數(shù)人而已。明季一代，惟董宗伯得大癡神髓，猶文起八代之衰也?！?/span>

     “董宗伯畫不類大癡，而其骨格風(fēng)味則純乎子久也?！?/span>

王原祁講的是董其昌畫的面貌上初看是不像黃公望的，但骨子里還是黃的風(fēng)格，有明一代，他是唯一得到黃公望神髓的畫家。

這件乾隆時(shí)期《石渠寶笈》著錄的畫作，作于辛丑年，也就是1601年，時(shí)年董其昌46歲，1616年見到這幅畫作賦詩一首，并謙虛地題跋，“自愧聰明不及前耳”，好友陳繼儒在其題跋的前面也賦詩一首。

陳繼儒（1558——1639）字仲醇，號(hào)眉公，與董其昌同為華亭人，明代的文學(xué)家，大書畫家，二人交往甚密。董其昌曾多次為其作畫，“余……與陳仲醇、唐元征、張兼之同處谷水至婁江。……凡為仲醇作畫十余幅，歸已經(jīng)月矣，因識(shí)歲月。”陳繼儒也多次在董其昌的畫作上題跋賦詩，唱答。

該幅作品有董其昌和陳繼儒的題跋，鈐蓋眾多鑒藏印，曾經(jīng)是乾隆皇帝的書房“三希堂”的藏品，而且經(jīng)過《石渠寶笈》著錄，后來成為嘉慶、宣統(tǒng)案頭把玩之物。順理成章，初步推理，這應(yīng)該是一件流傳有序的宮中流出之物。

但，這也只是一件水平不高的偽作而已，為何？

1、 整幅畫作，章法松散，畫面不聚氣，沒有神采。

2、 用筆拖沓，線條軟弱，不夠挺拔有力，筆墨浮在紙面上，沒有力透紙背之感。

畫面中幾處山峰和近處的山石，用簡(jiǎn)單的披麻皴法，筆鋒拖來拖去，平鋪直敘，沒有變化，顯得呆板。董其昌曾講：
古人論畫有云：‘下筆便有凹凸之形?！俗顟医猓嵋源宋蚋叱鰵v代處，雖不能至，庶幾效之，得其百一，便足自老，以游丘壑間矣?！?br>“作畫，凡山俱要有凹凸之形，先如山外勢(shì)形象，其中則用直皴，此子久法也。”下筆為側(cè)鋒，在使轉(zhuǎn)走向變化中，線條本身自然具有立體感，空間感，在經(jīng)營山石，樹木等物象中，即使一條孤立的線條，也是具有實(shí)體感，立體感的。

這件畫作中的每一根線條是扁平的，靠的是多次渲染，才疊加起來那么一點(diǎn)點(diǎn)凹凸之感。

3、 近景處的屋舍、叢樹，用筆是凌亂的，雜亂無章的。董其昌本人有一段描述畫樹的心得，很是精辟：

“畫樹之法，須專以轉(zhuǎn)折為主，每一動(dòng)筆，便想轉(zhuǎn)折處，如寫字之于轉(zhuǎn)筆用力，更不可往而不收。樹有四枝，謂四面皆可做枝著葉也。但畫一尺樹，更不可令有半存之直，須筆筆轉(zhuǎn)去。皆秘訣也?！?/span>

“樹固要轉(zhuǎn)，而枝不可繁，枝頭要斂不可放，樹頭要放不可緊?！边@里講的“轉(zhuǎn)折”，就是用筆的時(shí)候，筆鋒不可中鋒一拖而就，而是側(cè)鋒左右上下多次轉(zhuǎn)向，以求變化。

     大家可以參考董其昌的《秋山高士圖》，看看樹的畫法。這幅畫筆墨富變化，蒼潤雅秀，樹枝轉(zhuǎn)折多姿。

從這幅畫里，我們也可以看到董其昌在師法黃公望和倪瓚的畫法基礎(chǔ)上，用了“加法”，在構(gòu)圖上繁茂許多。而八大山人也師法過董其昌，筆墨與之有相通之處，但八大山人用的是“減法”，對(duì)物象景物進(jìn)行了高度概括，大幅度簡(jiǎn)化。

4、 畫面上的款字書法比上一幅為丁云鵬賀壽書法，好了許多，但還是寫得差強(qiáng)人意。明顯的中鋒用筆，而且用的是腕力，跟董其昌的書法用筆還是兩碼事。

畫作后面的董其昌和陳繼儒的詩文題跋書法，是出自同一人之手，只是結(jié)體不同而已，用筆的習(xí)慣和方法是一致的。






5、 我們?cè)賮砜春竺骖}跋的詩文，董其昌的題詩：蒼巖曲曲水斜斜，茆屋高低淺帶沙。車馬城中塵似海，多應(yīng)不到野人家。陳繼儒的題詩：雨過郊原新暑消，好風(fēng)如水泛長條。千山盡在垂楊外，更逐秋光渡煙橋。

從這幅畫的畫面來分析，畫的更像是江南秋天的面貌，而不是春夏的景致。詩在后，是根據(jù)前面畫的意境去賦詩的，但詩中所描寫的詩情與前面的畫意也是不對(duì)應(yīng)的。
    這幅畫作的作偽者當(dāng)是沒有見過原作的，不是臨摹原作而成，更像是對(duì)臨董其昌的代筆者趙左、沈士充等人或者明代人仿黃公望的一件畫作，依照《石渠寶笈》上面著錄的《董其昌仿大癡筆意》畫作的文字，尺寸造出來的一件所謂的流傳有序的宮中秘藏之物。偽造年代，當(dāng)為民國。

三、署名董其昌《山驛留憇》，多次著錄，成交價(jià)格高達(dá)1344萬元。
長寬：129×51.8cm，作于1622年，題識(shí)：莾莾平沙路，登臨更一奇。河流消楚漢，碑石記淳熙。鼓角因風(fēng)迥，帆檣候月遲。此中留憇者，半為問津疲。壬辰春北行次羊山驛之作。壬戌春北行，復(fù)宿是驛，因作小景，既轉(zhuǎn)書此為題，呈玄白老公祖覽正。董其昌。

鈐?。禾肥稀⒍洳b藏?。和貘櫨w印、云間王鴻緒鑒定印、儼齋秘玩、吳興沈翔云鑒藏書畫印、吳云平齋長壽

著錄：1.《神州大觀》第一號(hào)《畫類》第4幅，上海神州國光社，1910年出版。
2.《董其昌書畫集·附編》圖82，上海書畫出版社，1989年出版。
3.鄭威著《董其昌年譜》23頁，上海書畫出版社，1989年出版。
4.徐邦達(dá)編《改訂歷代流傳繪畫編年表》112頁，人民美術(shù)出版社，1994年出版。

這幅作品也是件水平不高的董其昌偽作，大家結(jié)合前面的論述，自己去分析原因，找出充分的證據(jù)，以后就可以避免傻乎乎地去繳上千萬元的學(xué)費(fèi)了。

這三件董其昌的偽作，有著錄，有題跋，有的還多次出版，而且得到眾多鑒藏家的認(rèn)可，但真就是真，假就是假；即使董其昌的代筆之作，我們也要分清楚，畫是假的，落款是真的，或者畫中某一部分是假的，某一部分是真的。

古代書畫的鑒別，我堅(jiān)持謝稚柳先生的觀點(diǎn)，印章、題跋、著錄、別字、年月、避諱、款識(shí)等可以作為鑒別的依據(jù)與旁證，但只有“書畫本身，才是鑒別主要的，最親切的根據(jù)，也只有使這個(gè)根據(jù)獨(dú)立起來，才有可能利用一切旁證，否則，這些旁證縱然有可愛之處，卻都是帶有尖刺的玫瑰?！?/span>

對(duì)書畫本身的鑒別，主要是對(duì)筆墨的鑒別。筆墨，也就是筆法和墨法，搞懂每家的筆墨特點(diǎn)，前后的淵源關(guān)系，才能應(yīng)對(duì)變幻多端，眼花繚亂的作偽。
無筆不成墨，透徹了解古代書畫家的用筆方法及特征，這是根本中的根本。