中國(guó)淺絳彩瓷

富一生 2013-04-10

展開(kāi)全文

《中國(guó)淺絳彩瓷論稿》

緒論

第一章：淺絳彩瓷的源起
一、淺絳彩瓷與晚清社會(huì)
二、淺絳彩瓷與紙絹繪畫(huà)
三、淺絳彩瓷與傳統(tǒng)瓷畫(huà)

第二章：淺絳彩瓷的定位
一、淺絳彩瓷與文人畫(huà)意
二、淺絳彩瓷與淡雅設(shè)色
三、淺絳彩瓷與陶瓷工藝

第三章：淺絳彩瓷的流程
一、淺絳彩瓷的繁盛期
二、淺絳彩瓷的消解期

第四章：淺絳彩瓷的題材
一、淺絳彩瓷的山水畫(huà)
二、淺絳彩瓷的人物畫(huà)
三、淺絳彩瓷的花鳥(niǎo)畫(huà)

第五章：淺絳彩瓷的圖式
一、淺絳彩瓷的微縮景觀
二、淺絳彩瓷的旋轉(zhuǎn)視角
三、淺絳彩瓷的組合效應(yīng)

第六章：淺絳彩瓷的收藏
一、淺絳彩瓷與型制
二、淺絳彩瓷與品相
三、淺絳彩瓷與名頭
四、淺絳彩瓷與仿冒

附錄：淺絳彩瓷名家簡(jiǎn)介

緒論

中國(guó)陶瓷藝術(shù)的長(zhǎng)河從遙遠(yuǎn)的源頭奔流而來(lái)，一瀉千里，翻滾著人類的生命精神和審美情感，沸騰著異彩紛呈、美侖美奐的偉大文化創(chuàng)造。這條長(zhǎng)河流經(jīng)清代同治年間時(shí)，安徽黟縣五都田段村的一位名叫程門(mén)的山水畫(huà)家橫空出世，鼎力托起一朵絢麗奪目的浪花。程門(mén)把紙絹畫(huà)上文人氣息濃郁的寫(xiě)意畫(huà)面輻射到了瓷面上，創(chuàng)造出一種前無(wú)古人的嶄新瓷畫(huà)風(fēng)格。這，就是既淡雅又奔放的淺絳彩瓷。

一、淺絳彩瓷的本質(zhì)特征

淺絳就是淡赭，原本是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的設(shè)色概念。當(dāng)元代黃公望的一種山水畫(huà)面貌被稱為淺絳山水時(shí)，這個(gè)概念的內(nèi)涵已經(jīng)有所擴(kuò)展：這種山水面貌當(dāng)然不會(huì)只用淡赭，水墨勾勒是少不了的，淡赭、淡青的運(yùn)用構(gòu)成設(shè)色上的特點(diǎn)。而且，設(shè)色上的淺淡與風(fēng)格上的平淡是密切聯(lián)系的，淺絳山水的說(shuō)法不僅歸納了黃公望山水畫(huà)的設(shè)色特征，也概括了這種面貌的平淡率意、蕭散蘊(yùn)藉的風(fēng)格特征。后來(lái)，當(dāng)淺絳山水與青綠山水并列使用時(shí)，這個(gè)概念的內(nèi)涵再次得到拓展：兩者并稱從設(shè)色的角度規(guī)范了山水畫(huà)的兩種不同形態(tài)，分別用來(lái)指稱淡彩山水和重彩山水；而且，宋元以來(lái)山水畫(huà)高度成熟，大體上沿著文人畫(huà)和院體匠人畫(huà)兩條路徑向前推進(jìn)，而文人畫(huà)在設(shè)色上多用淡彩或者純用墨彩，院體匠人畫(huà)則多用重彩，淺絳山水的說(shuō)法完全被風(fēng)格化和形態(tài)化了，包含了文人畫(huà)意的因素。
對(duì)淺絳的概念在紙絹畫(huà)中的涵義演變做了一些梳理之后，移用在瓷畫(huà)中的本質(zhì)意義便不難理解了：從它被移用到陶瓷器上的那一天開(kāi)始，實(shí)質(zhì)上就是對(duì)一個(gè)時(shí)代的瓷畫(huà)風(fēng)格的確認(rèn)。淺絳的概念最早見(jiàn)于瓷畫(huà)著述到底是什么時(shí)候？現(xiàn)在還不清楚。但是它的借用來(lái)源和指稱對(duì)象都是非常清楚的：借用來(lái)源是紙絹畫(huà)，指稱對(duì)象是程門(mén)首創(chuàng)的瓷畫(huà)。我們找到了借用來(lái)源和指稱對(duì)象之間的聯(lián)系，也就明確了淺絳彩瓷的本質(zhì)特征。從表層聯(lián)系看，兩者的共同點(diǎn)是淺淡的設(shè)色；從深層聯(lián)系看，兩者的共同點(diǎn)恰恰是文人氣息濃郁的寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)。因?yàn)闇\絳的概念在瓷畫(huà)中旨在指認(rèn)一種時(shí)代瓷畫(huà)風(fēng)格，所以指稱題材的范圍在移用前后有所演變，不再局限于山水畫(huà)，包括了人物、花鳥(niǎo)等各種題材。另外，既然移用到瓷畫(huà)上，也就不可避免地要與陶瓷工藝結(jié)合，形成一些工藝方面的特征，后文將會(huì)詳及。
從淺絳彩瓷的本質(zhì)特征出發(fā)，我們就不難廓清以往使用這個(gè)概念時(shí)出現(xiàn)的一些誤解。長(zhǎng)期以來(lái)，淺絳彩瓷常常被混同于一些瓷畫(huà)技法乃至瓷畫(huà)彩料，例如，有人說(shuō)淺絳彩又稱軟彩，也有人說(shuō)淺絳彩后來(lái)被洋彩所替代，等等。說(shuō)淺絳彩又稱軟彩，顯然是因?yàn)闇\絳彩與粉彩的技法和所用畫(huà)料大致相同，而粉彩被稱為軟彩：“康熙彩硬，雍正彩軟。軟彩者，粉彩也。彩之有粉者，紅為淡紅，綠為淡綠，故曰軟也，藍(lán)黃亦然?！?/font>①的確，淺絳彩與粉彩都用鈷料，只是配制過(guò)程中加入的輔助材料不同。但是，兩者的根本不同在于瓷畫(huà)風(fēng)格迥然有別，不能因?yàn)楫?huà)料大致相同就混為一談。至于說(shuō)淺絳彩后來(lái)被洋彩所替代，意思顯然是一種彩料被另一種彩料所替代，后者是進(jìn)口熟料，不必配制即可在瓷胎上直接作畫(huà)。但是，洋彩的使用非常短暫，瓷畫(huà)風(fēng)格基本上承接了淺絳彩，在淺絳彩瓷向新粉彩瓷的過(guò)渡中起到了推波助瀾的作用。我們認(rèn)為，作為一種新的彩料，洋彩在色彩呈現(xiàn)上有其自身特點(diǎn)，卻并不構(gòu)成區(qū)別于淺絳彩和替代淺絳彩的瓷畫(huà)風(fēng)格，不足以在瓷畫(huà)風(fēng)格的層面上與淺絳彩稱兄道弟。
從淺絳彩瓷的本質(zhì)特征出發(fā)，我們還要對(duì)同樣是指稱文人瓷畫(huà)的“新派藝術(shù)”、“白地五彩”、“水墨五彩”等幾個(gè)概念加以說(shuō)明。向焯先生所說(shuō)的“新派藝術(shù)”②，強(qiáng)調(diào)了文人瓷畫(huà)不同于匠人瓷畫(huà)的藝術(shù)新意，但概念外延過(guò)于寬泛，缺少特指意味。相對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，任何創(chuàng)新都可稱之為新派藝術(shù)。黃矞先生所說(shuō)的“白地五彩”③和耿寶昌先生所說(shuō)的“水墨五彩”④，都是沿用了傳統(tǒng)瓷畫(huà)技法的概念，而后用“白地”和“水墨”來(lái)強(qiáng)調(diào)文人瓷畫(huà)的特點(diǎn)。問(wèn)題在于，文人瓷畫(huà)的五彩與傳統(tǒng)五彩有著風(fēng)格方面的本質(zhì)區(qū)別，不能同日而語(yǔ)，沿用未必得當(dāng)。用修飾語(yǔ)“白地”和“水墨”來(lái)區(qū)別傳統(tǒng)五彩，也不能準(zhǔn)確點(diǎn)中文人瓷畫(huà)的穴道，還容易發(fā)生混淆：一是陶瓷器在白地上彩繪者甚多，傳統(tǒng)五彩都是畫(huà)在白地上，也是“白地五彩”，只是畫(huà)風(fēng)迥異，另有邊飾和其他紋飾；二是紙絹畫(huà)中素有“墨分五彩”的說(shuō)法，是指用墨濃淡干濕不同而產(chǎn)生的墨色色階的豐富變化，又是另一種意義的“水墨五彩”。

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二、淺絳彩瓷的歷史命運(yùn)

也許真有所謂的歷史輪回，中國(guó)繪畫(huà)在陶瓷器上與紙絹上互通有無(wú)，居然有過(guò)兩次方向相反的輻射。
中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)端是陶瓷彩繪，是新石器時(shí)期仰韶文化的魚(yú)紋彩陶缽和馬家窯文化的舞蹈紋彩陶盆。直到幾千年之后的戰(zhàn)國(guó)晚期，繪畫(huà)才從陶瓷器上輻射到紙絹上，我們才看到畫(huà)在絲織物上的《人物龍鳳圖》和《人物御龍圖》。但是，其后的進(jìn)展與起源的早晚并不同步。陶瓷彩繪歷史悠久，卻始終沒(méi)有偏離圖案化和裝飾化的軌道，特色鮮明而空間狹窄；紙絹畫(huà)的歷史雖然比不了陶瓷彩繪，發(fā)展速度卻非?？旖荩l(fā)展空間卻無(wú)比廣闊，宋元以來(lái)形成的文人畫(huà)主流代表了中國(guó)古典繪畫(huà)的最高成就。文人畫(huà)的高度成熟導(dǎo)致了中國(guó)繪畫(huà)的又一次輻射，導(dǎo)致了淺絳彩瓷的應(yīng)運(yùn)而生。這次輻射，是紙絹畫(huà)向陶瓷彩繪的輻射，也是紙絹畫(huà)向陶瓷彩繪的回贈(zèng)，進(jìn)而使晚清時(shí)期逐漸衰落的陶瓷繪畫(huà)如同鳳凰涅槃獲得新生，陶瓷藝術(shù)的發(fā)展從此進(jìn)入新的歷史階段。
應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，中國(guó)繪畫(huà)在陶瓷器與紙絹之間的兩次輻射都是歷史的必然。較之陶瓷來(lái)說(shuō)，紙絹能夠與筆墨發(fā)生作用，有利于施展技法和展現(xiàn)風(fēng)貌，無(wú)疑是更先進(jìn)更有效的繪畫(huà)材料。紙絹畫(huà)高度成熟之后，向其他繪畫(huà)材料上輻射和延伸，以至轉(zhuǎn)移到陶瓷器上催生了淺絳彩瓷，顯然符合藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。但是，歷史的呼喚未必都能獲得及時(shí)的回音。淺絳彩瓷問(wèn)世和盛行的同治、光緒兩朝，似乎沒(méi)有留下任何相關(guān)記載，民國(guó)以后才有幾聲稀稀拉拉的叫好。我們與其為歷史的不公正待遇而憤憤不平，不如冷靜探討淺絳彩瓷不被重視的原因，在探討中不斷深化對(duì)它的認(rèn)識(shí)。首先，淺絳彩瓷在晚清出現(xiàn)，多少有些生不逢時(shí)。陶瓷器的興衰以官窯為標(biāo)志，清代嘉慶、道光以降，景德鎮(zhèn)官窯的瓷器生產(chǎn)轉(zhuǎn)入低潮，每況愈下，很少值得稱道之處。淺絳彩瓷出現(xiàn)在這樣的背景下，而且沒(méi)有納入嚴(yán)格的官窯生產(chǎn)程序，難怪吸引不到足夠的重視。其次，淺絳彩瓷的流行時(shí)間很短，只是曇花一現(xiàn)。從同治年間發(fā)源，淺絳彩瓷很快進(jìn)入繁盛期，又很快轉(zhuǎn)入消解期，前后不超過(guò)50年。這樣疾速的變化令人感到措手不及，更難怪得不到密切的關(guān)注。第三點(diǎn)最重要，生不逢時(shí)和曇花一現(xiàn)固然是淺絳彩瓷遭到忽略的客觀原因，評(píng)價(jià)語(yǔ)言的缺失則是主觀原因。晚清民國(guó)的陶瓷評(píng)價(jià)體系形成重工藝輕繪畫(huà)的思維定勢(shì)，說(shuō)起燒造和著色材料，以及胎釉、型制、紋飾、款識(shí)等，可謂頭頭是道，毫不含糊，而面對(duì)淺絳彩瓷所展現(xiàn)的繪畫(huà)風(fēng)格，不免一時(shí)語(yǔ)塞，無(wú)言以對(duì)。熟知瓷藝?yán)L事、精通音律的許之衡就認(rèn)為工藝和繪畫(huà)是兩個(gè)行當(dāng)，他說(shuō)：“論瓷之書(shū)寥寥若晨星，蓋工藝為自來(lái)文人所弗習(xí)，而美術(shù)又非專家莫解也。”⑤這樣一來(lái)，有些陶瓷論家干脆回避淺絳彩瓷，或者囿于話語(yǔ)系統(tǒng)的陳舊匱乏，還是從畫(huà)料的角度出發(fā)，在淺絳彩與粉彩之間畫(huà)上等號(hào)，埋沒(méi)了淺絳彩瓷的本質(zhì)特征和藝術(shù)創(chuàng)造精神。及至當(dāng)今，這樣的觀念和評(píng)述方式仍舊可以見(jiàn)到：“淺絳彩仍以含珠明料的粉料、礬紅等為畫(huà)料，薄施赭石、水綠、淺綠等透明材料，這在材料的類別上與傳統(tǒng)粉彩并無(wú)本質(zhì)的區(qū)別。所不同的是畫(huà)面的裝飾形式、繪制和施彩手法的差異，是粉彩裝飾風(fēng)格與技法的演變和革新。因此，淺絳彩仍屬粉彩的范疇，不應(yīng)理解為是介于古彩與粉彩之間的一種新的釉上彩品種。”⑥我們的分歧很明顯，僅僅從畫(huà)料上區(qū)別陶瓷藝術(shù)形態(tài)是不夠的，陶瓷繪畫(huà)風(fēng)格上的革命性變化，也許是誕生新的陶瓷藝術(shù)形態(tài)的更重要的標(biāo)志。
然而，歷史終究是公正的，淺絳彩瓷的藝術(shù)價(jià)值隨著時(shí)間的推移逐漸浮出水面。如前所述，對(duì)于諸如“新派藝術(shù)”、“白地五彩”、“水墨五彩”等幾種提法，我們持有保留意見(jiàn)。但是，這些提法畢竟最早涉及淺絳彩瓷的本質(zhì)特征，提出這些提法的幾位前輩實(shí)屬最早關(guān)注淺絳彩瓷的開(kāi)拓者。20世紀(jì)90年代以來(lái)，開(kāi)拓者隊(duì)伍不斷壯大，為淺絳彩瓷正名的呼聲不斷高漲。1990年是重要的一年，香港關(guān)善明博士這一年在港舉辦《20世紀(jì)前期的中國(guó)瓷器》展覽，同時(shí)出版大型畫(huà)冊(cè)《瓷藝與畫(huà)藝》。這個(gè)書(shū)名很有創(chuàng)意，把工藝與繪畫(huà)相提并論，表明了陶瓷評(píng)價(jià)觀念和話語(yǔ)的創(chuàng)新。收在書(shū)中的幾篇文章旗幟鮮明，把淺絳彩瓷與文人畫(huà)相提并論，首次挑明了淺絳彩瓷的本質(zhì)特征。關(guān)善明博士《20世紀(jì)前期的中國(guó)瓷器》一文的第二個(gè)問(wèn)題專述“淺絳彩與文人派的興起”，其中說(shuō)道：“文人派或可以說(shuō)是藝人派的繪瓷藝人均親力親為地在一件瓷器上繪畫(huà)自己的畫(huà)，而不是抄襲別人的畫(huà)，所以藝人派的瓷器都能表現(xiàn)作者的獨(dú)特風(fēng)格，而不再是純工業(yè)制成品了?！眲⑿聢@先生《景德鎮(zhèn)近代陶人錄》一文至今常常被轉(zhuǎn)述引用，文章把19世紀(jì)末到20世紀(jì)初的景德鎮(zhèn)彩瓷分成若干類，并指出第三類是“吸取文人畫(huà)的某些技法而生產(chǎn)的一批淺絳、粉彩和青花細(xì)瓷?！贝撕螅夯老壬摹稖\絳彩瓷綜述》、陳建欣先生的《關(guān)于淺絳彩瓷》等文都以淺絳彩瓷與文人畫(huà)意的聯(lián)系為基礎(chǔ)，努力拓寬淺絳彩瓷的探討領(lǐng)域。

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三、淺絳彩瓷的研究?jī)r(jià)值

  近10多年來(lái)，淺絳彩瓷的研究已經(jīng)破題，并沿著健康的道路向前推進(jìn)。首先，在淺絳彩瓷與文人紙絹畫(huà)之間建立了必然聯(lián)系，對(duì)淺絳彩瓷的本質(zhì)特征達(dá)成較為廣泛的共識(shí)。其次，在淺絳彩瓷的名家方面用力較多，一個(gè)沒(méi)有太多遺漏的名家目錄框架梳理成型。在這樣的基礎(chǔ)上，我們覺(jué)得下一步的研究方向應(yīng)當(dāng)是圍繞淺絳彩瓷的本質(zhì)特征進(jìn)行充分的展開(kāi)，圍繞淺絳彩瓷這一陶瓷藝術(shù)現(xiàn)象的文化價(jià)值進(jìn)行深入的開(kāi)掘，從而確立淺絳彩瓷在中國(guó)陶瓷史上和中國(guó)繪畫(huà)史上的不可替代的位置。

      1、淺絳彩瓷的陶瓷史價(jià)值
  把陶瓷與藝術(shù)聯(lián)系在一起，是因?yàn)樘沾晒に囍醒笠缰嗟牧钊苏鸷车拿栏?。那些隱姓埋名卻能巧奪天工的工匠們，用智慧擁抱泥土，用熱情融化火焰，進(jìn)而變化出琳瑯滿目、美不勝收的陶瓷造型，每種造型都迸發(fā)著鮮活的生命。把陶瓷與藝術(shù)聯(lián)系在一起，更重要的原因來(lái)自陶瓷繪畫(huà)。新石器時(shí)代的陶瓷彩繪被視為最原始的中國(guó)繪畫(huà)，從那以后，陶瓷器上的繪畫(huà)裝飾與輻射到紙絹上的繪畫(huà)同步發(fā)展，有其自身特點(diǎn)。但是，在陶瓷藝術(shù)經(jīng)過(guò)幾千年漫長(zhǎng)發(fā)展之后的晚清時(shí)期，陶瓷繪畫(huà)方面的一個(gè)重大變革終于到來(lái)。陶瓷器上的繪畫(huà)，因?yàn)閹в絮r明的圖案化、裝飾化以及與之相關(guān)的程式化特征，一直被稱為紋飾抑或紋樣。在陶瓷繪畫(huà)中，花鳥(niǎo)、人物和山水等題材先后登場(chǎng)亮相，卻被圖案化和裝飾化的處理所融合所淹沒(méi)，未能構(gòu)成主題性的完整畫(huà)面，與紙絹上的花鳥(niǎo)畫(huà)、人物畫(huà)和山水畫(huà)保持著一段距離。只是因?yàn)闇\絳彩瓷的誕生，陶瓷繪畫(huà)史的發(fā)展軌跡發(fā)生了方向性的變化，宣告了裝飾性瓷畫(huà)的正宗地位不再牢固，搖搖欲墜，掀開(kāi)了文人瓷畫(huà)的新篇章。
淺絳彩瓷的流行時(shí)間盡管并不長(zhǎng)久，但是，對(duì)于陶瓷藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，一是促進(jìn)了裝飾畫(huà)和文人畫(huà)的分離，二是促進(jìn)了實(shí)用性和藝術(shù)性的分離。中國(guó)陶瓷藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，怎樣形容也不過(guò)分，“無(wú)論是秦漢的恢宏雄壯，唐的雍容華貴，宋的嚴(yán)謹(jǐn)雋永；還是元的豪放，明的優(yōu)雅，清的精巧，都曾獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，雄踞一時(shí)?！?/font>⑦我們贊同這種形容，同時(shí)也要指出，這樣的美妙形容不能掩蓋陶瓷繪畫(huà)長(zhǎng)期偏于裝飾風(fēng)格的遺憾，直到淺絳彩瓷的問(wèn)世，這種遺憾方才不復(fù)存在。而且，民國(guó)時(shí)期的新粉彩瓷乃至現(xiàn)當(dāng)代瓷畫(huà)的崛起，都為淺絳彩瓷開(kāi)辟的文人瓷畫(huà)新紀(jì)元輸入了新鮮血液，使其生氣勃勃，綿延不絕。再有，陶瓷藝術(shù)的輝煌歷史同樣不能掩蓋另一處遺憾，那就是千姿百態(tài)的陶瓷器長(zhǎng)期不能擺脫實(shí)用器皿的局限。也是淺絳彩瓷的問(wèn)世，在很大程度上改變了實(shí)用性與藝術(shù)性的比重。當(dāng)代陶瓷藝術(shù)從淺絳彩瓷中汲取養(yǎng)料，從現(xiàn)代美術(shù)潮流中獲取活力，正在致力于創(chuàng)造純粹的徹底分離實(shí)用性的陶瓷藝術(shù)樣式。

      2、淺絳彩瓷的繪畫(huà)史價(jià)值
  文人紙絹畫(huà)輻射到陶瓷上，形成了淺絳彩瓷。淺絳彩瓷所具有的文人畫(huà)意被隨后興起的新粉彩瓷所繼承，擴(kuò)大了文人瓷畫(huà)陣容，影響了晚清至今的陶瓷藝術(shù)進(jìn)程。換一個(gè)角度來(lái)看，當(dāng)考察文人瓷畫(huà)的視角放大到陶瓷繪畫(huà)的框架以外，放大到中國(guó)繪畫(huà)史的大坐標(biāo)里，我們又會(huì)有些新的發(fā)現(xiàn)：文人瓷畫(huà)在文人畫(huà)的沉浮過(guò)程中占有非常重要的一席之地。
回顧宋元以來(lái)的中國(guó)繪畫(huà)史，文人畫(huà)閃爍著耀眼的光芒，特別是經(jīng)過(guò)董其昌等人的提倡，以致登峰造極，唯我獨(dú)尊。事物的發(fā)展總是物極必反，清代繪畫(huà)走向衰微的一個(gè)重要原因就是“偽文人畫(huà)”的泛濫成災(zāi)。在許多平庸之輩眼里，文人畫(huà)不講究工細(xì)和嚴(yán)謹(jǐn)，似乎好學(xué)，于是蜂擁而至。殊不知簡(jiǎn)約不是簡(jiǎn)單，平淡率意之中不可缺少蘊(yùn)藉的內(nèi)涵，此時(shí)涌現(xiàn)的大批作品，貌似清淡蕭散，實(shí)屬草率之作。程門(mén)是一位嚴(yán)肅的文人畫(huà)家，深惡痛絕這種現(xiàn)象，并且身體力行地振興文人畫(huà)。他在紙絹上畫(huà)，又在陶瓷上畫(huà)，他創(chuàng)造的淺絳彩瓷成為古典文人畫(huà)的回光返照，成為中國(guó)古代繪畫(huà)史的最后一道亮麗風(fēng)景。的確，淺絳彩瓷很快就被“偽文人瓷畫(huà)”所消解，但是血脈相連，處于歷史轉(zhuǎn)折之際的新粉彩瓷再次托起文人瓷畫(huà)的高峰，把中國(guó)繪畫(huà)史引入新的時(shí)代。

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