走進(jìn)田應(yīng)福先生的藝術(shù)世界

 ——品讀田應(yīng)福先生山水畫之后

   劉長煥

    一抽取端緒、   

 田應(yīng)福先生的山水畫，是一看就禁不住為之心動的那種作品。在先生的水墨語言中，我能感受到的是撲面而來的濃郁的“人文意識”，那種水墨精神，經(jīng)由毛筆生宣而達(dá)于“陰陽”的哲思和趣味，很快就占據(jù)我的內(nèi)心。讀田先生的山水畫，可以窺見先生對于水墨精神的技術(shù)表達(dá)一如莊子所謂的“技進(jìn)乎道”的“形而上”追求。他的作品是對中國文化精神的再現(xiàn)，是對“道”的訴說、追問與實(shí)踐。

    說實(shí)在話，我對于當(dāng)下的國畫作品，常常是采取袖手旁觀的態(tài)度。因?yàn)槲覀冊阼b賞與批評的時(shí)候，進(jìn)入我們視野的更多是來自國畫歷史深厚的表達(dá)。比如展子虔、馬遠(yuǎn)、李公麟、范寬、董其昌……，以及清代“四王”。就傳統(tǒng)山水的闡釋、批評而言，沒有誰能夠舍棄其久遠(yuǎn)的積淀和經(jīng)驗(yàn)所構(gòu)成的參照系，西洋畫所采用的繪畫語言與中國畫的不同是顯見的，各自的理論可以互補(bǔ)、融合、借鑒，但各自的文化傳統(tǒng)是有根本的差異的。由此而來的審美取向和評價(jià)體系也就有著本質(zhì)的獨(dú)立性。而在文化傳統(tǒng)中的“繪畫傳統(tǒng)”概念的意涵，似乎不太被批評家們所重視。在高高舉起的“革新”理念和外來理論籠罩之下，當(dāng)下畫家不惜悖離國人固有的審美期待而大加剝離、重組、切割和涂抹。使得中國畫陷入不中不西、不倫不類的尷尬境地。自上個世紀(jì)八十年代以來，三十年的國畫創(chuàng)造不能不說沒有成果，但國畫并沒有走出困境。

   首先要對中國畫背后的文化精神有所儲備、解析、體悟，才有可能懂得國畫原本是畫家內(nèi)心與天地自然的完美融合，換言之：中國畫是生命的藝術(shù)，是同在天人感應(yīng)的宇宙之間的生命共振。有一個現(xiàn)實(shí)是：創(chuàng)造的路徑因人而異，理解因人而異。上世紀(jì)關(guān)于國畫的討論中，吳冠中對傳統(tǒng)筆墨首先發(fā)難，主張拋棄“筆墨”來實(shí)現(xiàn)中國畫的變革。持相反觀點(diǎn)的是張仃先生，主張恪守中國畫固有的物質(zhì)基礎(chǔ)和精神內(nèi)涵。當(dāng)然，畫家各自所持的理論主張必然地影響并參與到其自身的藝術(shù)實(shí)踐。所以吳冠中先生運(yùn)用塊面組合和色彩的漫畫似的表現(xiàn)就和張仃的焦墨山水拉開了距離。孰是孰非，就暫不作評價(jià)了。李可染們那一代人運(yùn)用西方的平面透視（中國畫用散點(diǎn)透視）和光影理論來實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造和突破，作出了可喜的成績，但是筆墨還是堅(jiān)守的最后底線。

   我在這里不想繼續(xù)討論“底線”問題。當(dāng)淺薄和浮躁的所謂革新運(yùn)動并不能超越那座高大的珠穆朗瑪?shù)臅r(shí)候，也許唯一需要準(zhǔn)備的就是自身的“內(nèi)功”這不僅需要強(qiáng)健的人格基礎(chǔ)，還需要精神意志的主導(dǎo)與護(hù)航。和歷史對話，我們就會感到自己的渺小。正如黑格爾所說的“我們之所以是我們，是因?yàn)槲覀冇袣v史”既然歷史的高度巋然屹立，那么我們的路徑大抵有兩種，一是翻過去，“山登絕頂我為峰”，一旦登頂，新的高度就是你自己；一是另辟蹊徑，打一個隧道通達(dá)山的那一邊，實(shí)現(xiàn)“曲徑通幽”的境界，但這需要更多的物質(zhì)準(zhǔn)備和精神參與，同樣艱難。如果還有第三種那就是既不登頂也不通幽，而是盲目淺薄的“瞎整”，那是一開始就輸?shù)舻囊粓鲇螒颍惫摹爱嬚摺焙蜎]有道德良知的批評家共同演繹的“雙簧”。

    二、恪守與實(shí)踐

    田應(yīng)福先生的山水畫實(shí)踐，屬于“登山”的路徑，先生自黃賓虹入手，上下游弋，唐宋元明清，旁澀近代嶺南各家，镕裁取舍，自成面目。先生強(qiáng)調(diào)了“寫”的筆墨功夫，盡管先生的“書法”并不彰顯，但繪畫中的“書寫”性是很強(qiáng)的。我曾經(jīng)細(xì)細(xì)探究過“畫”和“寫”的不同。“畫”注重局部的“涂抹”和筆法的隨意；“書”則更看重情感的跳躍和精神的一貫，注重整體的綜合考量。我曾經(jīng)有幸得到田先生的“課稿”，發(fā)現(xiàn)先生從布局、過渡、收拾都在“寫”，那些樹枝、樹干、和石頭、山體的“打毛”（傳統(tǒng)點(diǎn)厾技法）不是隨意用筆，而是充滿了情感的“書寫”。這是我不得不關(guān)注的。我們知道，在中國書法里，有兩句話很重要：“書者散也，書者如也”。書法意涵的本質(zhì)就在這里，充分考慮“人”與“筆墨”的統(tǒng)一。筆墨是釋放情感和思想的出口，“人”才是繪畫的源頭。這也就是許多洋洋得意，自詡不凡的畫家所丟棄的“真諦”。孟子說“吾善養(yǎng)吾浩然之氣”，畫家的養(yǎng)心養(yǎng)氣，無論如何是最首要的修養(yǎng)。所謂“書畫同源”“書為心畫”，似乎已經(jīng)把書與畫的關(guān)系闡述明白，所以二者技術(shù)層面的“遷移”是很自然的事情，問題在于，當(dāng)下更多的畫家，沒有書法的高度、也沒有文化的高度，只有“畫法”的實(shí)踐是成就不了一代畫家的，頂多算一個“匠氣十足”的“畫匠”而已。

   田先生主要是畫山水，這是中國畫題材中的重要部門，但是來自花鳥和人物的技法被先生融合，而花鳥和人物的精神趣味則被先生放大。先生有八尺以上的大畫，也有一尺見方的小品。他是在用創(chuàng)作大畫的手段來書寫小品，用詩歌的境界來布局大畫的。這是先生創(chuàng)作的藝術(shù)視角及其轉(zhuǎn)換的習(xí)慣，是先生很獨(dú)特的地方。

   三  矛盾與統(tǒng)一

   田應(yīng)福先生是喜歡中國禪宗的，其對于那種“截?cái)啾娔睢薄澳耢o慮”的禪意的把握與表達(dá)，在他的筆墨中變得空靈、模糊、朦朧、清晰起來，在似有似無的畫面空間里，我們總在想一個問題：我在哪里？觀賞者總想進(jìn)入畫面，那種沖動似乎就是來自生活和內(nèi)心深處的“精神期待”的釋放。古人講“臥游”山水，是從山水畫中找到“我”的存在。也許就是荷爾德林“詩意的棲居”。問題是：一個畫家要在自己的畫面中制造“審美的矛盾”并且又要悄無聲息地把這些矛盾統(tǒng)一起來，不至于在鑒賞者心中產(chǎn)生“沖突感”是很困難的。我們見到的當(dāng)下的很多畫冊、選集中的山水畫并不是缺少矛盾，而是無法實(shí)現(xiàn)矛盾的化解，甚至有人拿出來的作品，局部與局部的矛盾讓人一眼就覺察，給人脹眼、突兀、破碎的視覺感受。我們得相信人的眼睛和感受，要做到不知不覺地實(shí)現(xiàn)矛盾的統(tǒng)一和創(chuàng)作主體與客體的“和解”，談何容易！如果把文學(xué)里的鑒賞接受理論移植到中國畫的欣賞中來，我們要問的一個問題就是：尊敬的畫家先生，你考慮過我看到你的畫面的感受嗎？

    田先生空靈、模糊、朦朧、清晰的矛盾統(tǒng)一正是基于這樣一種考慮，先生浸淫在深厚的傳統(tǒng)里，在明清以來的“文人畫”中吸收營養(yǎng)，把那種隱逸高蹈的人格柔化在淡雅的水墨里面，把那種天人之際的玄思慢慢自筆墨間“流溢”出來。傳統(tǒng)本來就是流淌著的鮮活的文化基因，它遺傳給我們，我們沒有辦法“數(shù)典忘祖”。就中國畫而言，筆墨精神、陰陽互攝、知白守黑、文化生態(tài)等等就是不可宰斷的基因鏈條。藝術(shù)是天人生命的釋放與再現(xiàn)，在中國數(shù)千年的文化生態(tài)背景里，我們的路向是努力攀登與超越，切不可輕易言“創(chuàng)造”，冷不丁哪天我們正在大言不慚的說著創(chuàng)造的時(shí)候，翻翻歷史就會嚇出一身冷汗，原來是早已“古已有之”。當(dāng)然，時(shí)代在發(fā)展變化，《周易》講變則通，通則久，傳統(tǒng)本身就是生生不息的變化的傳統(tǒng)，技法的介入是為了思想和情感的表達(dá)而來，于是先把自己內(nèi)心的矛盾和諧起來，統(tǒng)一起來，把自己的內(nèi)功、靜思和生命和諧起來，這才是我們最為緊要的源頭活水。而田應(yīng)福先生濡染于古代詩文、哲學(xué)、宗教的情趣正是其筆墨造化的根源所在。

   四  畫外之思

   田先生原本是從事氣象職業(yè)，業(yè)余寫點(diǎn)新詩，后來轉(zhuǎn)向中國畫，轉(zhuǎn)向中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)中來。職業(yè)習(xí)慣使得先生預(yù)測風(fēng)云的情結(jié)不解，依然在畫面中傳達(dá)出對人生變幻、心靈安頓、修身養(yǎng)性的渴望。寫詩的情緒依然不磨，流動在起伏跌宕的山脈水氣、氤氳天地之間。于是一種根植在沉厚傳統(tǒng)中的堅(jiān)蒼、雋永的筆墨語言就遵循著老聃的眾妙之門和有無之道傾瀉出來。2008年的北京奧運(yùn)會上，應(yīng)福先生的山水被制作成精美的郵票傳遞給五湖四海，張藝謀導(dǎo)演的開幕式上不是把國畫演繹得酣暢淋漓么，那畫卷，那氣魄，那天地之間的“和”的主題的彰顯，正是中華民族不滅的文化神髓。田先生的畫是唐代的詩，是宋代的詞，是元代的曲，豈止僅僅是畫面呢？那里面流露的是唐人的神韻，宋代的禪意和元代的閑適。王微詩畫合一的思想演繹天然，羚羊掛角，來去無跡。走進(jìn)先生的藝術(shù)世界，我們會感到安寧、祥和、詩意、感到玄妙的天地間我們來去的蹤影。2008年北京一批畫家來到貴州采風(fēng)，最后的畫展在中國美術(shù)館舉行，先生的作品《煙淡清秋》圖被制作成大型展板作為宣傳這次展覽的扉頁的大畫。這是一個別有意思，耐人尋味的舉動，京華的主辦方挑選出來的，傳達(dá)了一個信息——這就是真正的中國山水，意涵豐富的中國畫。田先生的藝術(shù)實(shí)踐被學(xué)界尊重，他代表貴州畫家以百分之百的勇氣打進(jìn)傳統(tǒng)，又以百分之兩百的力量打出來的沉潛品格。

   雖然，田先生年屆花甲，但先生瘦小的體魄下深諳道德和哲學(xué)的思想?yún)s很龐大，先生要走的路還很長，先生山水畫的題款依然表現(xiàn)出單調(diào)的弱點(diǎn)、那里本該是詩文的多元審美的空間，卻往往被先生擱置和簡化，因而先生離真正的“文人畫”還有相當(dāng)?shù)木嚯x，走進(jìn)文人畫傳統(tǒng)然后再走出來，這當(dāng)然不僅是先生的事情，是整個中國畫界都必須沉摯地不懈地關(guān)注的。我們期待著。