立體主義拋棄了過(guò)去的一切視覺,恢復(fù)了繪畫的自主,使畫成為一種建筑,使對(duì)象成為某種比現(xiàn)實(shí)還要真實(shí)之物.在這一行動(dòng)中,勃拉克起了主要作用.他比所有其他的立體派畫家更多地帶來(lái)不可縮減的具體和一針見血的分析,帶來(lái)少有的和諧色彩和他的任何同伴都無(wú)能為力的典雅流暢的線條.

立體主義

立體主義是20世紀(jì)最重要的前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)。它對(duì)后來(lái)的各種現(xiàn)代派藝術(shù)都產(chǎn)生過(guò)不同程度的影響。立體主義者所關(guān)心的核心問(wèn)題是，怎樣在平面的畫面上畫出具有三度、乃至四度空間的立體的自然形態(tài)。20世紀(jì)現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，使傳統(tǒng)的"時(shí)間"、"空間"等基本概念受到挑戰(zhàn)，畫家們因而有理由以更適應(yīng)現(xiàn)代觀念的科學(xué)法則來(lái)表現(xiàn)自然。這個(gè)法則就是按結(jié)構(gòu)重新組建物體的形象。

"立體主義"這一名詞是在評(píng)論家沃克塞爾1908年11月發(fā)表的一篇評(píng)論《喬治.勃拉克》中出現(xiàn)的。從此，"立體主義"便成了勃拉克和畢加索開創(chuàng)的新藝術(shù)風(fēng)格的代名詞，并迅速傳遍整個(gè)歐洲，對(duì)各國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。



1909年是立體主義的真正開端。立體主義的核心思想是實(shí)際物體的實(shí)驗(yàn)，人和物是中心所在；他們所表現(xiàn)出的形式，并非物體真實(shí)的再現(xiàn)，而是逐一加以分解所做的再現(xiàn)，最后，分解本身反而取得了優(yōu)勢(shì)。立體主義拒絕了傳統(tǒng)繪畫中對(duì)光和空氣的表現(xiàn)與描繪，拒絕了三維空間透視，而創(chuàng)造了一種多維的淺透視，用許多相交的面（四方形、三角形、半圓形等）來(lái)表現(xiàn)物體。他們從多個(gè)視點(diǎn)同時(shí)觀察被表現(xiàn)的物體，從而使其后面、側(cè)面等各個(gè)面能同時(shí)展現(xiàn)在觀眾面前。按照他們的觀點(diǎn)，立體主義繪畫中不僅表現(xiàn)了物體的外在形象，而且還向人們揭示了關(guān)于物體本身的有關(guān)知識(shí)。

勃拉克曾就此說(shuō)道："我必須創(chuàng)造出一種新的美--這種美在我看來(lái)就是體積、線條、塊、面和重量--并且通過(guò)這種美來(lái)表達(dá)我的主觀感受"。

1907－1911年期間，是立體主義發(fā)展的早期階段，即分析的立體主義階段，勃拉克和畢加索通力合作，共同創(chuàng)作。他們的作品難分仲伯，幾乎同出一轍。這個(gè)階段的作品主要強(qiáng)調(diào)構(gòu)圖的"分析"特征，他們常常把要描繪的對(duì)象加以"分解"，然后把物體的各個(gè)面的形象同時(shí)描繪在畫布上。這些作品看上去象是一堆塊、面雜亂地堆放在一起而構(gòu)成的；色彩也被提純至近于單色調(diào)，同時(shí)通過(guò)一些符號(hào)式的描寫來(lái)暗示畫面上物體的實(shí)際形象。

1912年以后，立體主義進(jìn)入了第二發(fā)展階段，即綜合立體主義階段。在這個(gè)階段，畢加索在他那更加自由的創(chuàng)作天地里施展自己充滿野性激情的藝術(shù)創(chuàng)造力，渲染一種個(gè)人激情的力量。勃拉克則進(jìn)一步發(fā)揮他感覺敏銳、處理大膽的特長(zhǎng)，盡情抒發(fā)色彩與肌理的表現(xiàn)力。他們提出一種新的觀點(diǎn)：不去描寫客觀物體的外表形態(tài)，而是把客觀物體本身引入繪畫。在該階段的一些作品中，還出現(xiàn)了一些題字、數(shù)字和樂(lè)符。這些"符號(hào)"一方面強(qiáng)調(diào)了作品的平面屬性，以減弱透視的感覺，同時(shí)也給人以一種客觀世界之外的其它聯(lián)想。后來(lái)，他們的作品中還加入了拼貼，即用一些彩紙片、舊報(bào)紙、木紋紙和電車票等材料貼到畫面上。這種作法在西方藝術(shù)史上獨(dú)樹一幟，開創(chuàng)了綜合表現(xiàn)手法的先河。這對(duì)后來(lái)塔特林等人的創(chuàng)作也發(fā)生了重要影響。

喬治·勃拉克是唯一一位經(jīng)歷了本世紀(jì)最重要的兩個(gè)美學(xué)運(yùn)動(dòng),并為它們?cè)鎏砉獠实漠嫾?即使說(shuō)他作野獸派式風(fēng)景畫的時(shí)間不長(zhǎng)-只有三十來(lái)幅作品,他畢竟將自己最有意義的方面之一貢獻(xiàn)給了該畫派.另外,盡管他比較接近的是弗里葉茨、德蘭和弗拉芒克,而非馬蒂斯,他還是譴責(zé)他們瓷睢的筆法,五光十色的顏色以及強(qiáng)烈的曲線.他的性情極為平穩(wěn),因不濫用大多數(shù)野獸派畫家陶醉其中的自由.他采用了最強(qiáng)烈的色調(diào),象弗拉芒克或者德蘭那樣,把紅、蘭、綠、黃作方塊狀和桿狀地?cái)[上畫面,但卻更為謹(jǐn)慎優(yōu)雅.他尤其愛作風(fēng)景畫,在他的風(fēng)景畫里,圓圈、輪廓、筆觸不是為了給人以突然的感覺和裝飾效果,而是為了尋求平衡和結(jié)構(gòu).他是位善于思考,講究工作方法,提防偏激的野獸派畫家,是位更為注重塞尚而不太注重凡高的野獸派畫家.

在他的野獸主義里,含有異端分子的急躁.在這一時(shí)期,他甚至僅用單色創(chuàng)作了幾幅畫,預(yù)示著1910-1911年的單色構(gòu)圖.他的創(chuàng)作很快就表現(xiàn)出使其同學(xué)們感到陌生的知識(shí)要求.從1907年起,他在埃斯塔克畫的風(fēng)景受到塞尚影響,并獨(dú)具特色.在這些畫面上,曲線和重色伴著許多多角直線,幾何結(jié)構(gòu),更為微妙的色彩和淡薄涂層.就這樣,當(dāng)畢加索以其作品《亞威農(nóng)的少女》開始新的轉(zhuǎn)折時(shí),他也正在為立體派運(yùn)動(dòng)進(jìn)行準(zhǔn)備.但勃拉克并未因此而否認(rèn)了野獸主義的成就,恰恰是它們使他避免了畢加索防不勝防的嚴(yán)肅和呆板.因此,他當(dāng)時(shí)的和后來(lái)的作品都具有引人入勝的復(fù)雜性和饒有趣味的雅致.

以知識(shí)推論和微妙感覺各占一半的特有方法(勃拉克胸有成竹地發(fā)展了塞尚的教導(dǎo)),他凝視著、分析著大自然,并且按照抒情順序而非要領(lǐng)順序,重新組織著大自然.他的名言:"我喜歡那糾正沖動(dòng)的規(guī)則"反映出他反極端化,反映出他天生的節(jié)制守規(guī),他的趣味,審慎與純樸.倘無(wú)這些,立體派肯定會(huì)是一種毫無(wú)前途的表現(xiàn).

如果說(shuō)畢加索表現(xiàn)出對(duì)體積的特別關(guān)切,勃拉克則比任何人都更會(huì)創(chuàng)造造型空間,給人以深遠(yuǎn)之感.總地說(shuō)來(lái),他這時(shí)期的繪畫由于統(tǒng)一完整,結(jié)構(gòu)嚴(yán)密,色彩的高雅趣味和樸實(shí)精美----黑色、灰色、淡灰褐色、綠色、稠膩的白色----而別具一格.他的顏色盡管不鮮艷,卻發(fā)出神秘的回響.在他的哪怕是最嚴(yán)格的創(chuàng)作中,都有一種微妙的銀白色光亮,給人留下深刻印象.在這些通常被看作是最不鮮艷,最暗淡的顏色下面,似乎有團(tuán)在小心、緩慢地燃燒著的永恒之火.他對(duì)于精確、和諧、變化、價(jià)值的凝煉表達(dá)不失高雅趣味,厭惡粗糙、激烈對(duì)比、默守成規(guī)、囿于陳法和莽撞的抒情.他對(duì)分析、推斷和外形分解的喜愛勝過(guò)綜合、直觀和對(duì)外形的縮減與圖解化.這就是為什么勃拉克駕馭了立體派第一階段的原因.毫無(wú)疑問(wèn),立體派要大大感謝勃拉克的這種分析特點(diǎn).他首先將這一研究應(yīng)用于人物形象,然后又應(yīng)用于靜物.他想象出一種新的空間,找到了以更為完全,幾乎是以立體式的視覺為基礎(chǔ)的新形狀.角和線的組合,多種平面的迭瓦狀排列,物體各部分的展現(xiàn)和它們對(duì)畫面的同時(shí)投射,乃是一種為純?cè)煨蛢r(jià)值而拋棄陳法俗套的主要手段.

1911年時(shí),勃拉克的藝術(shù)放松了與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系,變得更為抽象,不再那么注重切線和構(gòu)成.它取消了主題,不再以線的復(fù)雜技巧和面的套合表現(xiàn)對(duì)象,而是把它看作一種單純的記號(hào).這一神秘的時(shí)期的作品給人的感覺是純繪畫的,畫面由于不再參照大自然的某個(gè)片段,而呈一種絕對(duì)創(chuàng)造,一種由全部設(shè)計(jì)和想象造就的現(xiàn)實(shí),一種自給自足自滅的現(xiàn)實(shí).同年,勃拉克還首次在他的畫(《葡萄牙人》)中使用了鉛字.從此,字母就成為所有立體派畫家的造型材料.這一發(fā)明滿足了勃拉克的一種需要,因?yàn)樗呀?jīng)感覺到有繪畫與世界表現(xiàn)完全脫節(jié),從而轉(zhuǎn)向裝飾的危險(xiǎn).這樣,字母就象對(duì)表面世界的呼喚一般地進(jìn)入他的作品.

繼為字母之后,又出現(xiàn)了足以亂真的假木頭,假大理石.他的兒童時(shí)期就看別人用過(guò),并且自己也在父親畫室里試過(guò)的逼真畫法就這樣進(jìn)入了他的畫面,以具體的成份對(duì)立于純形狀的意義.事實(shí)上,在1910年,畫家就已經(jīng)在一幅畫的上方以自然主義的手法畫過(guò)一顆釘子,畫就象是掛在那顆釘子上似的.報(bào)界曾對(duì)此大肆攻擊,不過(guò),這一創(chuàng)舉立刻得到立體派畫家的效仿.他們不再局限于畫逼真的釘子,字母,木頭或大理石的紋路,而是直接在畫布上,在畫的中心固定住各種材料的一些片段,通常是紙片.于是,以勃拉克為創(chuàng)始人的粘貼畫技術(shù)就發(fā)展起來(lái)了.

藝術(shù)家將這些印刷的或畫出的紙片粘在一張紙底上,然后在其周圍或就在上面畫上鉛筆或鋼筆的線條,加上水粉或油畫的筆觸.這樣,客觀物質(zhì)便與主觀創(chuàng)造的成分混合在一起,從而獲得一種盡管出乎意料,卻具有說(shuō)服力的造型價(jià)值和人情味.立體主義從此進(jìn)入了綜合時(shí)期(1912-1913年),于是,線條擺脫了復(fù)雜性,平面在擴(kuò)展,大塊均勻的顏色代替了細(xì)小的筆觸,分塊構(gòu)圖已經(jīng)消失,色彩甚至失去了莊重.勃拉克在其粘貼畫《高腳盤》(1912年)、《手持吉他的女人》(1913年)、《巴赫的阿麗亞》中,極好地確定了自己意圖.而當(dāng)勃拉克在畫中使用沙子,布片或木塊時(shí),這種藝術(shù)形式就被推進(jìn)得更遠(yuǎn)了,這些畫很快就拋棄了形同嚼蠟的真實(shí)性,而完全生活在藝術(shù)的詩(shī)情畫意之中.

直到1914年,勃拉克和畢加索都是不可分的.1911年在塞萊,1912年在索爾克,人們都看見他們形影不離.戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)時(shí),勃拉克被派往前線,在作戰(zhàn)中表現(xiàn)得勇敢非凡.1915年,他負(fù)了傷,穿顱手術(shù)使他必須長(zhǎng)年累月地療養(yǎng)才能恢復(fù)健康.1917年,當(dāng)他可以重新正常生活和作畫時(shí),他對(duì)畢加索的作品以及西班牙人的追隨者們費(fèi)力卻欠合理的作法感到困惑不解.從此,勃拉克便沿著自己獨(dú)特的命運(yùn)長(zhǎng)河走了下去.盡管他和畢加索仍然保持著深厚的友誼,卻不再與他一起作畫了.人們看到勃拉克走向以減少棱角,加強(qiáng)色調(diào)為特點(diǎn),更接近實(shí)際的輕松平和的藝術(shù).

如果說(shuō)他于1917年創(chuàng)作的《手持吉他的人》還屬于立體派的話,那么,在那之后,他的靜物畫、風(fēng)景畫、人體畫都是遵循另外一種精神,以更自由靈活的筆法創(chuàng)作出來(lái)的.曾經(jīng)長(zhǎng)期被他忽略的光日益引起他的關(guān)注.他的畫更加簡(jiǎn)潔明確.

1919-1930年間,勃拉克似乎希望重新進(jìn)入法國(guó)傳統(tǒng)畫家的行列.他的古典主義方面加強(qiáng)了,恰如其份的準(zhǔn)確性中和了他的膽量.不過(guò),使人忘掉他那精湛技藝的也恰恰是這一準(zhǔn)確.他比以前更加尊重物體,努力在一些更加穩(wěn)定的,分散在一個(gè)新空間里的形上,表現(xiàn)出自己的清新感覺.

隨后,在1930年前后,他的創(chuàng)作方法又起了變化,線條動(dòng)了起來(lái),曲線更加感人,另外,他還減少了立體感.可能是由于馬蒂斯的影響,他的色彩趨向鮮艷.同時(shí),在畢加索的影響之下,他的素描也更富有表現(xiàn)力,尤其是在一組海景(1931年)中,更是如此.以后的四、五年可能是畫家的鼎盛時(shí)期.這并不是說(shuō)他畫的多,而是說(shuō),他的全部才能和智慧的結(jié)果都達(dá)到了神圣的平衡.在這之前和之后,勃拉克在靈感和技巧、才智和感覺、豐富的表現(xiàn)力和畫家的謙遜之間,都從未達(dá)到過(guò)如此盡善盡美的協(xié)調(diào)一致.他清理了自己的心得,找出了自己獨(dú)特之處.

在過(guò)去的立體主義中,他主要保留了同時(shí)具有多視點(diǎn),在同一平面上發(fā)展物體,和顛倒空間的辦法.這次,他拋棄了幾何形狀暗淡色彩、靜止的結(jié)構(gòu)、表面上的分解,從而游刃有余地進(jìn)行自由表達(dá).他在1935年說(shuō)道:"我發(fā)現(xiàn)自己在世界本身的幾面鏡子中記錄下了世界的影子".對(duì)于世界,他則努力在其生活深處,從整體上去給予理解.他以剖面和它們的平面上的投影來(lái)表現(xiàn)對(duì)象,增加感覺的角度,使形狀變圓,將其軸心移位,改變其輪廓,使人們看見它們象是因?yàn)槠v不堪而彎曲下來(lái).它們?cè)趽u搖晃晃,藝術(shù)家卻巧妙地通過(guò)結(jié)合比例關(guān)系,使它們相互鞏固起來(lái).他還通過(guò)色調(diào)的相互關(guān)系,找到了更為細(xì)微的和諧,使用的卻只是最普通、最粗糙的顏色.一經(jīng)他手,鋪在畫布上的白色便有了聲音,褐色有了生氣,黑色發(fā)出閃亮,紫色變得透明.他的線條優(yōu)雅,色調(diào)確切,構(gòu)圖豐富而輕巧,灑脫的科學(xué)靦腆地讓位于籠罩著顢顓的意志.他膽大心細(xì),講究分寸,清晰動(dòng)人.可以說(shuō)沒有任何人能象他那樣竭盡心力,也沒有任何畫能象他的作品那樣借助人們不懂的東西去得到人們的理解.就是在這一繁榮時(shí)期,勃拉克創(chuàng)作了最凝聚,最美妙的靜物畫,畫了懸崖峭壁,擱淺的小舟,雙面人物,還作了云石雕塑,魚和馬的銅雕,鉛雕,彩色石膏浮雕…….

這是個(gè)幸福和多產(chǎn)的時(shí)期,藝術(shù)家的全部才能在神奇地彼此配合,參與著作品的創(chuàng)作.然而,危險(xiǎn)也時(shí)刻在窺視著他.從1940年以來(lái),他始終躲避不開這一危險(xiǎn).于是,有些時(shí)候,優(yōu)美會(huì)讓位于某種矯揉造作,精細(xì)讓位于某種故作風(fēng)雅,工匠的靈巧讓位于賣弄玄虛.晚期作品中甚至出現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義的傾向.他的手法似乎更為細(xì)膩遲鈍,受到約束,好象沉醉于一種誘人而非驚人的欲望.不過(guò),勃拉克一時(shí)一刻也未背離對(duì)自己使命的高度覺悟,這一點(diǎn)在1917年到1952年所寫的筆記中得到了雄辯的證明.人們應(yīng)感謝他在自己無(wú)可指責(zé)的生活和成為榜樣的藝術(shù)作品中,一直牢記自己是一位畫家,同時(shí)也是一個(gè)人.