021-黃  慎                               
        黃慎（1687—1768），福建寧化人，初名盛，字恭壽，恭懋，號(hào)癭瓢子，別號(hào)東海布衣。擅畫(huà)人物、花鳥(niǎo)、山水。所作人物用筆粗獷，頓挫轉(zhuǎn)折，縱橫排宕，氣象雄偉；花鳥(niǎo)筆法洗練，形象概括，畫(huà)風(fēng)潑辣；山水境界開(kāi)闊，注重詩(shī)意的表達(dá)。

 

 

        黃慎的花鳥(niǎo)畫(huà)，開(kāi)創(chuàng)性地以草書(shū)筆法入畫(huà)的風(fēng)格，他融會(huì)貫通，不拘一格，形成了具有個(gè)性和時(shí)代氣息的藝術(shù)風(fēng)格。黃慎花鳥(niǎo)畫(huà)對(duì)齊白石的“衰年變法”和藝術(shù)成就產(chǎn)生了決定性的影響：齊白石57歲時(shí)，第三次到北京，同鄉(xiāng)人黃鏡人招飲，獲觀黃慎花卉冊(cè)子，當(dāng)時(shí)他還不以為然，認(rèn)為“此老筆墨放縱，近乎荒唐，較之余畫(huà)，太工，微刻板耳?！辈贿^(guò)，相較之下，他已經(jīng)警覺(jué)到，自己的畫(huà)是拘謹(jǐn)了些。幾天之后，他大徹大悟，毅然反省道：“觀黃癭瓢畫(huà)冊(cè)，始知余畫(huà)猶過(guò)于形似，無(wú)超然之趣，決定從今大變，人欲罵之，余勿聽(tīng)也，人欲譽(yù)之，余勿喜也。

 

 

        022-黃  胄                               
        黃胄（1925—1997），河北蠡縣人，長(zhǎng)安畫(huà)派畫(huà)家。中國(guó)畫(huà)藝術(shù)大師，社會(huì)活動(dòng)家，收藏家。生于河北蠡縣，后遷居西安。他是中國(guó)第一座大型民辦藝術(shù)館——炎黃藝術(shù)館締造者；中國(guó)畫(huà)研究院、中國(guó)工藝美術(shù)館籌建者；黃胄美術(shù)基金會(huì)設(shè)立者。曾任中國(guó)畫(huà)研究院副院長(zhǎng)、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)常務(wù)理事等職。黃胄獨(dú)創(chuàng)性地將速寫(xiě)融入中國(guó)畫(huà)，開(kāi)啟了全新的人物畫(huà)筆墨范式，拓展了中國(guó)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言。 

 

 

 

         ——“在生活面前，我感到自己特別渺小，特別的笨拙，畫(huà)得再好，也就是一點(diǎn)一滴，沒(méi)什么可以夸耀的?！保S胄）
         ——“我的繪畫(huà)，都是從生活中來(lái)的，生活是源泉、是根。任何藝術(shù)家都要靠自己的努力，不能靠天才，努力不能在房子里努力，離開(kāi)生活就沒(méi)有激情， 畫(huà)也慢慢變顏色?！保S胄）

 

 

        《草原上的愛(ài)情》表現(xiàn)的是哈薩克人用草原逐戲的方式來(lái)表達(dá)愛(ài)情，游戲的規(guī)則是男女雙方策馬行進(jìn)，途中男青年可以向女青年逗趣，姑娘此時(shí)卻不可以動(dòng)怒，待到回程時(shí)，姑娘開(kāi)始“報(bào)復(fù)”，揚(yáng)鞭追趕來(lái)抽打?qū)Ψ剑谟赂业淖分鹬?，?ài)情就這樣萌芽了。這種游戲被稱作“姑娘追”，當(dāng)?shù)厝朔Q為“克孜庫(kù)瓦爾”。在這幅畫(huà)中，整個(gè)畫(huà)面的動(dòng)態(tài)美被描繪的淋漓盡致，草原人自由自在的生活讓人生出無(wú)限向往。這類(lèi)題材的作品是黃胄作品中最美麗的畫(huà)面之一。
                               
        023-江寒汀                               
        江寒?。?903—1963），江蘇常熟人，海派畫(huà)家。別署江鴻、石溪，號(hào)寒汀居士，畫(huà)室稱獲舫。海上著名花鳥(niǎo)畫(huà)家、藝術(shù)教育家。上世紀(jì)三十至四十年代，江寒汀與唐云、張大壯、陸抑非并被譽(yù)為“四大名旦”和“江南花鳥(niǎo)畫(huà)四才子”。新中國(guó)成立后任上海中國(guó)畫(huà)院畫(huà)師、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、美協(xié)上海分會(huì)理事。他不但在藝術(shù)上享有盛譽(yù)，為人也有極高的口碑，被稱為“小孟嘗”。

 

 

 

 

        江寒汀是本世紀(jì)上半葉活躍于上海畫(huà)壇并富于革命精神的傳統(tǒng)派花鳥(niǎo)畫(huà)家。16歲隨師學(xué)花鳥(niǎo)畫(huà)，後又以華嵒筆墨為本，參以惲南田、虛谷之法。他的花鳥(niǎo)創(chuàng)作既有雙勾填彩，又有沒(méi)骨寫(xiě)生，綜合各家所長(zhǎng)為己所用，于平淡中見(jiàn)天真，自成一格。

 

 

        《桃柳八哥》為其晚年作品。纖細(xì)的柳枝，繁密的柳葉是早春的寫(xiě)照；盛開(kāi)的桃花洋溢著喜氣，煥發(fā)出勃舒的生命；交頭接耳的鸜鵒神態(tài)各異，似是傳遞著春天的訊息?？芍^物物相連，別具情趣。在金箋上作畫(huà)較為困難，尤其是對(duì)于工筆花鳥(niǎo)畫(huà)。一則紙張不透明，不能打底稿；再來(lái)材質(zhì)吸水性不好，顏料不易附著，需要反復(fù)多次才能上色，往往吃力不討好。本幅金箋《桃柳八哥》可能是某藏家特殊訂制的作品，其當(dāng)初的潤(rùn)格應(yīng)當(dāng)也是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出平時(shí)的。                               
                               
        024-江宏偉                               
        江宏偉（1957—），江蘇無(wú)錫人，新金陵畫(huà)派畫(huà)家?，F(xiàn)為南京藝術(shù)學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。作品曾參加第六、七、八屆全國(guó)美展以及批評(píng)家提名展、全國(guó)藝術(shù)大展、首屆北京國(guó)際雙年展等。

 

 

        對(duì)江宏偉工筆花鳥(niǎo)作品的研究不能只局限于畫(huà)家至誠(chéng)地?zé)釔?ài)并深入地研究宋畫(huà)這一古代時(shí)限，更應(yīng)該注意到他的現(xiàn)實(shí)背景：受過(guò)正規(guī)現(xiàn)代學(xué)院式教育并長(zhǎng)期在藝術(shù)學(xué)院從事藝術(shù)教學(xué)。認(rèn)為一個(gè)多元、交流、開(kāi)放的現(xiàn)代社會(huì)對(duì)他產(chǎn)生的影響是不可忽視的。江宏偉對(duì)西方從古至今的大師們有著同樣的敬意。他作品中的那些夢(mèng)幻般的色彩以及各種用以營(yíng)造氛圍的手段，與其說(shuō)是對(duì)傳統(tǒng)技法的繼承發(fā)揚(yáng)，倒不如說(shuō)是受西方藝術(shù)的影響。也許正是畫(huà)家無(wú)數(shù)次的從幻象到現(xiàn)實(shí)、從古代到當(dāng)下、從域外到國(guó)中這種在時(shí)空上瞬息轉(zhuǎn)換的精神體驗(yàn)，觸發(fā)了他最終用繪畫(huà)去捕獲時(shí)間的靈感——他試圖濃縮時(shí)間并替代時(shí)間留下時(shí)間的痕跡。因此，可以這樣認(rèn)為，江宏偉藝術(shù)的起點(diǎn)是宋畫(huà)，而終點(diǎn)則存在于他尚在進(jìn)行的精神旅行之中。

 

 

        觀江宏偉的畫(huà)，清雅靜逸之氣撲面而來(lái)，沁人心脾，這方面似乎很難形諸文字語(yǔ)言。作為一位當(dāng)代著名畫(huà)家，江宏偉文靜自守，恬淡不爭(zhēng)和溫雅不厲是他個(gè)性主要方面，另一面宏偉又是性格開(kāi)朗，豁達(dá)明理，注重情意，不拘小節(jié)的人，所以我稱他的雅是真雅，由此而觀其畫(huà)，讀其畫(huà)，或可有所幫助。

 

 

        江宏偉的花草禽鳥(niǎo)，是很有獨(dú)到之處的。因?yàn)椋l(fā)現(xiàn)了宋畫(huà)之所以成為今天的宋畫(huà)，除了宋代畫(huà)家的畫(huà)筆以外，還有一個(gè)重要因素——時(shí)間。正是時(shí)間把曾經(jīng)艷麗的宋畫(huà)蒙上了灰暗的調(diào)子。但這灰暗的調(diào)子打動(dòng)了宏偉。他不厭其煩地暈染，在灰暗的調(diào)子中尋求一種凝視而非打攪的方式。這就使其作品有著花自開(kāi)、水自流的境界。略有不同的是，這一境界中既有清寂，亦有獨(dú)居清寂的自得。然而，無(wú)論如何，江宏偉都沒(méi)有放棄那份飄著古意的調(diào)子——朦朧而又灰暗。對(duì)于這一調(diào)子的刻意追求，使得江宏偉的作品留下了做作之譏。然而，需要明確的是，江宏偉之所以要弄出這份做作恐怕不是單純地附庸風(fēng)雅，而是要借那不無(wú)斑漬的灰暗去表現(xiàn)時(shí)間以及歷史的滄桑。

 

 

        江宏偉是一位天賦很高的畫(huà)家，他對(duì)自然的和藝術(shù)的具有很敏銳的感受力，從十幾歲開(kāi)始學(xué)畫(huà)，接受?chē)?yán)格的訓(xùn)練，有很扎實(shí)的功力，更重要的是江宏偉對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作執(zhí)著地專(zhuān)注投入，其中包括對(duì)前人成就的深入學(xué)習(xí)研究、借鑒和對(duì)大自然精誠(chéng)投入的體察和描述。精益求精，從不潦草馬虎，敷衍了事。他作畫(huà)不求數(shù)量之多和幅面之大，但作畫(huà)卻力求精到，無(wú)論選材、寫(xiě)生、構(gòu)圖、物象、敷色、勾勒種種都有其獨(dú)特的深入盡美的表現(xiàn)，令他的畫(huà)無(wú)論遠(yuǎn)觀近取可以反復(fù)觀賞推敲而不厭倦。

 

 

        江宏偉最初為畫(huà)界和批評(píng)界注意是在北京舉辦的《八人工筆重彩花鳥(niǎo)畫(huà)展》上。隨后，他頻繁地在一些重要的展覽會(huì)上出頭露面，并以其作品特有的那種幽深靜謐的美感和古樸超然的意境，在當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)壇上占據(jù)了不可替代的一席之地。

 

 

        因注重細(xì)節(jié)的緣故，江宏偉作畫(huà)的進(jìn)展非常緩慢，畫(huà)面是按一定的程序徐徐地進(jìn)行著，層層向前推移。一點(diǎn)一點(diǎn)的描繪，一遍一遍地勾染，成為規(guī)律性的周而復(fù)始的行為。然而，這種方式卻能起到凈化心靈的作用，致使注意力漸漸地收攏，不再蔓延，而所有的精力均會(huì)投射在眼前所描繪的物體之間。畫(huà)面間的一些細(xì)微的變化，可能會(huì)致使心理上一系列的反映，誘發(fā)思維的躍動(dòng)。

 

 

        追尋江宏偉藝術(shù)風(fēng)格的淵緣，許多批評(píng)家?guī)缀醵及涯抗舛ǜ裨谒未墓すP花鳥(niǎo)畫(huà)上。在那個(gè)時(shí)代，因?yàn)橐粋€(gè)帝王的愛(ài)好和參與，使得這一畫(huà)種成為許多畫(huà)家趨之若鶩的時(shí)尚，而這一時(shí)尚最終成為中國(guó)繪畫(huà)史上光彩奪目的一筆。江宏偉經(jīng)常在他的言談、書(shū)信和文章中情不自禁地表現(xiàn)出他對(duì)宋畫(huà)的偏好，他的許多作品也的確透射出宋人古典審美的高尚情趣。但那種把江宏偉的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)簡(jiǎn)單地看作是對(duì)宋畫(huà)的復(fù)興或介于宋人工筆和文人意趣間的穿游往來(lái)，抑或看作是抽截宋畫(huà)的局部衍出一種新的圖式的觀點(diǎn)，并未觸及到畫(huà)家藝術(shù)的核心。事實(shí)上，江宏偉對(duì)宋畫(huà)的認(rèn)識(shí)與理解是基于這樣一個(gè)邏輯起點(diǎn)：宋代花鳥(niǎo)畫(huà)的真正創(chuàng)造者是宋人加上時(shí)間。當(dāng)然，這是一個(gè)現(xiàn)代畫(huà)家對(duì)宋畫(huà)的現(xiàn)代面目所下的審美判斷。在這里我們至少認(rèn)識(shí)到畫(huà)家關(guān)心的不僅僅是宋畫(huà)原有的圖式和意趣，他還對(duì)原本不屬于宋畫(huà)的時(shí)間痕跡予以特別的關(guān)注。而且這種關(guān)注始終貫穿于他到目前為止創(chuàng)作的所有作品之中?？梢哉f(shuō)，時(shí)間因素成為打開(kāi)通向其藝術(shù)核心的一道咒語(yǔ)。                               
                               
         025-李可染                               
        李可染（1907—1989），江蘇徐州人，京津畫(huà)派畫(huà)家。中國(guó)現(xiàn)代著名中國(guó)畫(huà)藝術(shù)家。1923年入上海美專(zhuān)，1929年入國(guó)立西湖藝術(shù)院，后拜齊白石、黃賓虹先生為師；1949年后任中央美術(shù)學(xué)院教授，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席；他將西畫(huà)中的明暗處理方法引入中國(guó)畫(huà)，將西畫(huà)技法和諧地融化在深厚的傳統(tǒng)筆墨和造型意象之中，取得了杰出的成就。

 

 

 

        李可染的畫(huà)筆下，有大量以牛為題材的作品。他為什么喜歡畫(huà)牛呢？恐怕至少有以下兩個(gè)原因：第一，李可染對(duì)牛的品格、氣質(zhì)、形象無(wú)一不欽佩，所以他的畫(huà)室叫“師牛堂”。他對(duì)牛的評(píng)價(jià)是：“牛也力大無(wú)窮，俯首孺子而不逞強(qiáng)”，有真本事，卻很溫馴；“終生勞瘁，事農(nóng)而安”，一生辛苦都是為農(nóng)民服務(wù)，為人類(lèi)的勞作服務(wù)；“穩(wěn)步向前，足不踏空”，這種一步一個(gè)腳印的作風(fēng)是所有事有所成的人共同的；“皮毛角骨無(wú)不有用”，但求有利于人，有利于世，全部奉獻(xiàn)，不僅僅死而后已；“形容無(wú)華”，樣子并不漂亮，沒(méi)有華美德外表。但是“氣宇軒宏”，不管從正面還是側(cè)面，從任何一個(gè)角度，牛的形象都是堂皇高大的?！拔岢缙湫裕瑦?ài)其形，故屢屢不倦寫(xiě)之”。

 

 

        第二，李可染是個(gè)性情中人，詼諧幽默，葆有童心，這是一個(gè)藝術(shù)家必有的天真。這種天真需要有一個(gè)適當(dāng)?shù)那纴?lái)表達(dá)發(fā)泄。于是，牧童和牛就成了很好的對(duì)象和載體。在“峰高無(wú)坦途”的山水畫(huà)革新路上，不時(shí)有“牧童遙指杏花村”，也算是很好的勞逸搭配，反映出李可染生命情調(diào)的兩個(gè)側(cè)面。另外，牧童與牛這一題材是在李可染人到中年后很重要的感情寄托，中年思子、得子，心境與年輕時(shí)有相當(dāng)?shù)牟煌?，一腔柔柔的父?ài)化為筆下的牧童與牛。牛是自況，俯首孺子，終生勞瘁，純良溫馴，穩(wěn)步向前，皮毛角骨，無(wú)不有用—這就是父親的形象，牧童是兒輩，其直接的生活原型就是李小可，童年的李小可，性格與形象活脫脫就是李可染筆下的頑皮牧童，李可染的牧童與牛感動(dòng)了中國(guó)與世界深層原因即在于此。
                             
         026-李苦禪                               
        李苦禪（1899—1983），山東高唐人，京津畫(huà)派畫(huà)家。原名英，號(hào)勵(lì)公。1920年拜齊白石為師，1927年成為杭州藝專(zhuān)教授，后一直任中央美術(shù)學(xué)院教授。曾任中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)理事，中國(guó)畫(huà)研究院院務(wù)委員。他的畫(huà)筆墨雄闊、氣勢(shì)磅礴、自成風(fēng)貌，具有豐富的內(nèi)涵和噴涌不息的活力。他是我國(guó)當(dāng)代著名的書(shū)畫(huà)家、美術(shù)教育家，堪稱現(xiàn)代畫(huà)壇大寫(xiě)意巨匠、當(dāng)代中國(guó)畫(huà)一代宗師。

 

 

 

 

 

        李苦禪先生筆下的花鳥(niǎo)世界，渾厚、平實(shí)而妙得天趣，既有一定寫(xiě)實(shí)的成分，又不是對(duì)自然物象純客觀的描摹，而是高度凝練之后的再創(chuàng)造。在看似隨意中蘊(yùn)含著樸拙之氣，在自然含蓄中蘊(yùn)含著陽(yáng)剛之氣，他的運(yùn)筆線條如行云流水，蒼勁樸拙，筆法凝練簡(jiǎn)約，卻意趣盎然。筆墨縱逸豪放、雄健磅礴。他駕馭筆墨的能力，駕馭寫(xiě)意技巧的能力是驚人的。他的作品返樸歸真，雄健蒼勁，筆墨揮灑中已經(jīng)達(dá)到了“筆簡(jiǎn)意繁”的藝術(shù)境界。
                               
         027-林散之                               
        林散之（1898—1989），江蘇江浦人，新金陵畫(huà)派畫(huà)家。原名以霖，字霖，號(hào)三癡、三癡生，易名散之，別署散耳、散耳聾叟、左耳、江上老人、江上、半殘老人，室名愛(ài)廬、散木山房、江上草堂，人稱當(dāng)代草圣。早年師從張青甫學(xué)工筆人物畫(huà)，16歲從范培開(kāi)學(xué)書(shū)法，后又從師黃賓虹，擅山水。曾為江蘇畫(huà)院畫(huà)師。晚年曾任中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)名譽(yù)理事、江蘇省國(guó)畫(huà)院畫(huà)家，南京書(shū)畫(huà)院名譽(yù)院長(zhǎng)。

 

 

        就書(shū)法的墨法而言，林散之的成就極大。師黃賓虹，深得黃賓虹用墨之奧妙。林散之繼承并發(fā)展之，將豐富的墨法自覺(jué)地運(yùn)用于書(shū)法創(chuàng)作，是中國(guó)書(shū)法史上的重要突破。他將濃墨、淡墨、焦墨、枯墨、潤(rùn)墨、渴墨、宿墨等繪畫(huà)諸墨法，成功地運(yùn)用于書(shū)法創(chuàng)作，前無(wú)古人。他寫(xiě)字喜歡在硯池旁置一水盂，飽蘸濃墨之后，將筆尖輕輕點(diǎn)上一點(diǎn)清水，一下筆，水墨交融，千變?nèi)f化，妙不可言！林散之更善于用枯筆，往往在墨竭鋒散之后，還能仗其超凡的控制力，寫(xiě)出時(shí)隱時(shí)現(xiàn)、若斷還連的筆畫(huà)來(lái)。這些大膽的創(chuàng)新，是同時(shí)代人所不及的。

 

 

        林散之從師黃賓虹，對(duì)其書(shū)法風(fēng)格的形成與發(fā)展具有重大的意義。黃氏對(duì)筆墨技巧的鉆研為現(xiàn)代之冠。林散之論書(shū)有“筆從曲處還求直，意入圓時(shí)更覺(jué)方”句，這一筆法原理來(lái)自黃賓虹對(duì)他的指教與影響。他自師從黃賓虹后，不僅畫(huà)入其門(mén)，書(shū)亦得其法。其書(shū)用筆與體勢(shì)在很長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)頗近于黃體，曲中求直，圓中求方，無(wú)論縱橫，均不直過(guò)，疾澀相應(yīng)，強(qiáng)調(diào)對(duì)折釵股、屋漏痕意理的感悟。即晚年所書(shū)字形雖不似黃體，但筆法仍守黃書(shū)之神髓，可見(jiàn)其善學(xué)。

 

 

        林散之是“大器晚成”的典型。也正因?yàn)槠涑龃竺芡恚瑪?shù)十年寒燈苦學(xué)，專(zhuān)心致志，積學(xué)厚，涵養(yǎng)富，不僅其書(shū)法功底至深，而且，又因其做人之真誠(chéng)和在詩(shī)主義辭及繪畫(huà)等多方面的成就，滋養(yǎng)了其書(shū)之氣、韻、意、趣，使之能上達(dá)超凡的極高境界。也正因?yàn)槠鋾?shū)具有超凡脫俗的境界、深邃雋永的意韻，才能使書(shū)界中人對(duì)之品賞愈久，得益愈多，感受愈深，認(rèn)識(shí)愈深。而認(rèn)識(shí)愈深，也就更增敬仰嘆服之情，可以說(shuō)，他的書(shū)法藝術(shù)中蘊(yùn)涵著其人之真、詩(shī)之韻、畫(huà)之意。這是我們?cè)诮庾x林散之書(shū)法時(shí)不可不知的。

 

 

        林散之是詩(shī)、書(shū)、畫(huà)三絕的藝壇大家。其書(shū)震撼中外后不幾年，中國(guó)進(jìn)入改革開(kāi)放的新時(shí)期，書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展很快出現(xiàn)了全面興盛的局面。林散之的書(shū)法，從其審美觀到形式技巧都對(duì)國(guó)內(nèi)外書(shū)壇產(chǎn)生了巨大的影響，江蘇及南京地區(qū)的中青年受益尤多。今日南京及江蘇中青年書(shū)法家總體藝術(shù)素質(zhì)較好、創(chuàng)作水平較強(qiáng)、審美識(shí)見(jiàn)較高，有些已成為全國(guó)書(shū)店的中堅(jiān)，都直接或間接地、或多或少地得到過(guò)他的教導(dǎo)與影響。林散之對(duì)現(xiàn)代中國(guó)書(shū)法藝術(shù)事業(yè)的貢獻(xiàn)，真可謂“功莫大焉”。

 

 

        林散之書(shū)法總體上說(shuō)，是以南北朝晉唐碑刻筑基，又從《閣帖》學(xué)晉人書(shū)，并取法唐、宋、元、明諸名家手札，得其意韻，同時(shí)臨習(xí)漢隸名碑，數(shù)十年不輟，故其書(shū)剛中見(jiàn)柔，兼有碑之骨、帖之韻，又滲透著漢隸樸拙之意。其書(shū)，不僅創(chuàng)作，即臨寫(xiě)各體碑帖，凡粗壯風(fēng)格者，其筆下所臨皆趨于瘦硬。他信奉杜甫所謂“書(shū)貴瘦硬始通神”的審美觀念，這也是其書(shū)風(fēng)格的基本特點(diǎn)。

 

 

        林散之說(shuō)：“余初學(xué)書(shū)，由唐入魏，由魏入漢，轉(zhuǎn)而入唐，宋、元，降而明、清，皆所摹習(xí)。于漢師《禮器》、《張遷》《孔宙》、《衡方》、《乙瑛》、《曹全》；于魏師《張猛龍》、《賈使君》、《爨龍顏》、《爨寶子》、《嵩高靈廟》、《張黑女》、《崔敬邕》；于晉學(xué)《閣帖》；于唐學(xué)顏平原。柳誠(chéng)懸、楊少師、李北海，而于北海學(xué)之最久，反復(fù)習(xí)之。以宋之米氏、元之趙氏、明之王覺(jué)斯、董思白諸公，皆力學(xué)之。”其學(xué)書(shū)臨古之脈絡(luò)如此。從中可見(jiàn)林散之思想開(kāi)明，是以兼融并取的態(tài)度廣為取法古人的。他無(wú)論碑、帖，無(wú)論何家何派，各取其所長(zhǎng)。對(duì)隸、真、行、草諸體，終其一生，苦心鉆研。

 

 

        林散之用筆極其講究，主張“留、圓、平、重、雅”，因其涵養(yǎng)深厚，故筆下雅韻欲流，他在草書(shū)中努力實(shí)踐這些理念，把他們出神入化地熔于書(shū)法創(chuàng)作之中。有人說(shuō)林散之書(shū)法如太極拳，這可能是最恰當(dāng)?shù)谋扔?。他曾說(shuō)過(guò)：“力量凝蓄于溫潤(rùn)之中”；“看不出用力，力涵其中，方能回味?！睍?shū)法用筆難在剛?cè)嵯酀?jì)，但剛和柔在林散之筆下達(dá)到了比較完美的融合。其中鋒行筆，線條如鋼絲一般，能從紙面上立起來(lái)，挺拔而彈性十足，正是古人所說(shuō)的“折釵股”、“屋漏痕”、“錐畫(huà)沙”。而林散之書(shū)法線條的魅力，主要表現(xiàn)在其用筆的“活”。晚年，他對(duì)筆鋒的運(yùn)用達(dá)到爐火純青的地步，八面用鋒，正、側(cè)、偏、方、圓、虛、實(shí)、順、逆、散諸鋒并用，甚至可以說(shuō)無(wú)鋒不用，特別是他巧妙地糅進(jìn)了一些山水畫(huà)中的“皴法”意趣，微妙地拓展了筆法的表現(xiàn)力，既新又古，這種近于干擦的散鋒，是他衰年變法的成功之處，加上使用長(zhǎng)鋒羊毫，創(chuàng)作出渾樸蒼茫、酣暢淋漓、老辣紛披的大草，意外的精彩層出不窮。

 

 

        林散之在他的最后階段，謀求諸家草法的溶合，尤其是將懷素與王鐸兩家草法加以變通。他對(duì)王鐸草書(shū)有深刻的認(rèn)識(shí)。王鐸草書(shū)承繼二王、懷素，并合以米芾筆法，精熟至極，奇巧至極，真可謂無(wú)以復(fù)加，走其老路，恐難以再創(chuàng)新境。于是，他反其道而行之，加以變長(zhǎng)法。其以隸意入草，涵溶于筆墨之間，無(wú)一生硬之跡，非深識(shí)其書(shū)者，難以看破。他以深厚的漢隸功力來(lái)改造王鐸草法，返熟為生，以拙破巧，從而造就了林散之草體。這是他獨(dú)具膽識(shí)與創(chuàng)意之處，并取得了極大的成功。

 

 

        林散之中年時(shí)代的行書(shū)基本面目是米芾、董其昌和黃賓虹的合成。后又鉆研王鐸的行書(shū)與草書(shū)。關(guān)于他學(xué)草書(shū)的年齡，其自言：“我到六十歲后才學(xué)草書(shū)，有許多甘苦體會(huì)。沒(méi)有寫(xiě)碑的底子，不會(huì)有成就。”他學(xué)書(shū)數(shù)十年，常寫(xiě)碑，旨在錘煉其書(shū)法線條的力度、澀度、厚度與拙樸趣味。所謂“六十歲后才學(xué)草書(shū)”當(dāng)指其六十歲后才以草書(shū)為專(zhuān)攻?，F(xiàn)存他三十余歲時(shí)的草書(shū)作品已頗見(jiàn)功力，四十余歲所作草書(shū)已形成其個(gè)人風(fēng)格的基本模型，大抵為黃賓虹筆法與懷素草書(shū)體勢(shì)相滲透。六十歲后，他將主攻目標(biāo)轉(zhuǎn)向了草書(shū)，對(duì)書(shū)體中難度最高、藝術(shù)抒情性最強(qiáng)的草體作最后的沖刺。以攀登書(shū)法藝術(shù)的最高峰。
                               
         028-林  紓                               
        林紓（1852—1924），福建閩縣人，京津畫(huà)派畫(huà)家。初名群玉，字琴南，號(hào)畏廬，福建閩縣人。工詩(shī)及古文，以譯外國(guó)小說(shuō)一百八十余種著稱于世。擅山水，又能花鳥(niǎo)。平生以譯書(shū)為業(yè)，鬻書(shū)畫(huà)文章自給。晚年定居北京，著述繁富。為海派名家之一。

 

 

 

        林紓是中國(guó)近代史上第一個(gè)將西方名著翻譯成文言文的人，但同時(shí)他也擅長(zhǎng)繪畫(huà)。早年花鳥(niǎo)畫(huà)得師陳文召之傳，晚年定居北京，致力于山水創(chuàng)作。作品靈秀略似文征明，濃厚處近戴熙。不過(guò)，林紓大多作品是工細(xì)渴筆一路，更接近戴熙。業(yè)內(nèi)人士認(rèn)為，林紓是著名的文人和翻譯家，雖然畫(huà)畫(huà)并不是他的本行，是他的一個(gè)業(yè)余愛(ài)好，但他的畫(huà)從單純里邊透出一種古樸、厚重的書(shū)卷氣，這是很可貴的。從林紓作品行情看，有逐漸走強(qiáng)的跡象，但離市場(chǎng)熱門(mén)還有一些差距。
                               
         029-劉海粟                               
        劉海粟（1896—1994），江蘇常州人，海派畫(huà)家。祖籍安徽鳳陽(yáng)，生于江蘇常州。首創(chuàng)男女同校，采用人體模特寫(xiě)生。他對(duì)中國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、書(shū)法、詩(shī)詞和藝術(shù)理論都有精深造詣。國(guó)畫(huà)擅山水、花鳥(niǎo)、走獸，喜作潑墨潑彩法，畫(huà)風(fēng)豪放奇肆、多彩多姿，在國(guó)內(nèi)外享有盛譽(yù)。曾任南京藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)、上海美術(shù)家協(xié)會(huì)名譽(yù)主席、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)顧問(wèn)、全國(guó)政協(xié)常務(wù)委員會(huì)委員等，獲英國(guó)劍橋國(guó)際傳略中心“杰出成就獎(jiǎng)”、意大利歐洲學(xué)院“歐洲棕櫚金獎(jiǎng)”。

 

 

        劉海粟筆下充滿浪漫情調(diào)，他竭力造成雄渾而又細(xì)膩的抒情風(fēng)格。他的色彩不是用來(lái)寫(xiě)實(shí)的，而是用來(lái)抒情的，洋溢著一種浪漫情調(diào)。他潑墨潑彩，很大膽，很豪放。據(jù)此，有人批評(píng)他的色彩雄渾有余而細(xì)膩不足。這是一種誤解。其實(shí)，他所竭力追求的是一種雄渾而又細(xì)膩的抒情風(fēng)格。他的畫(huà)誠(chéng)然雄渾奔放，卻也不失細(xì)膩雋永。

 

 

        劉海粟從事美術(shù)教育和創(chuàng)作七十余年，對(duì)中國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、書(shū)法、詩(shī)詞和藝術(shù)理論都有精深造詣，學(xué)貫中西、藝通古今，勇于探索，不斷創(chuàng)新。國(guó)畫(huà)創(chuàng)作博取傳統(tǒng)精英而不泥古，注重寫(xiě)生，師造化而又欺造化，擅山水、花鳥(niǎo)、走獸，喜作潑墨潑彩法。畫(huà)風(fēng)豪放奇肆，蒼莽勁拔，醇厚樸茂，多彩多姿，卓然自成一家，在國(guó)內(nèi)外享有盛譽(yù)。                               
                               
         030-盧星堂                               
        盧星堂（1938—），江蘇常熟人，新金陵畫(huà)派畫(huà)家。1959年進(jìn)江蘇省國(guó)畫(huà)院深造，得傅抱石、錢(qián)松巖、亞明等真?zhèn)鳎墙艹龅男陆鹆昱蓚魅恕，F(xiàn)為國(guó)家一級(jí)美術(shù)師，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，江蘇省文史館館員。

 

 

        對(duì)意境美和筆墨美協(xié)調(diào)統(tǒng)一的追求，是星堂作品的一大特色。他在畫(huà)法上是寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意的結(jié)合，在造型上是形似與神似的兼?zhèn)?，在意境上是?shī)情與神韻、現(xiàn)實(shí)與理想的交融，所以他的畫(huà)耐看，有回味的充分余地，又由于他是以當(dāng)代人的視角去體察人生和自然，所以他的畫(huà)既不同于古代文人畫(huà)，也不同于當(dāng)代某些一味蕭疏枯冷的“新文人畫(huà)”。他從不故作驚人之筆，總是以靜的心態(tài)作畫(huà)，充分考慮到中國(guó)人的審美觀念和欣賞習(xí)慣，保持并發(fā)揚(yáng)了可看、可居、可游的山水畫(huà)特性，力求使觀者能得到精神愉悅和情感陶冶，因?yàn)樗漠?huà)是雅俗共賞的高品位藝術(shù)品。

 

 

        盧星堂的作品，質(zhì)地純潔、高尚而優(yōu)美；其蘊(yùn)涵豐盈、濃郁而蘊(yùn)藉；其情感色彩，則與作品蒼秀清新、恬淡寧和而又不失壯麗恢宏的總體風(fēng)貌相契合，構(gòu)成了作品獨(dú)特的魅力。這種獨(dú)特魅力緣何而來(lái)？主要取決于畫(huà)家感情的真摯程度。畫(huà)家只有對(duì)所表現(xiàn)的對(duì)象有真摯而深切的情感，才能創(chuàng)作出具有詩(shī)意美的畫(huà)。

 

 

        他對(duì)于水沖破墨法的探索，使他的溪流汀岸雪林叢草云霧蒸騰，景小境大，耐人尋味。他揭示出人們最熟視無(wú)睹的場(chǎng)景中那意境幽深的一面。它的審美格調(diào)顯得那么質(zhì)樸、凝重、醇厚而又大巧若拙，也只有到了這種境界，那客體的境物中才顯示出藝術(shù)主體的精神與品貌。

 

 

        有評(píng)論家說(shuō)，盧星堂先生突出的藝術(shù)個(gè)性的形成同他發(fā)掘出的江南平原丘陵地貌特點(diǎn)與意境有關(guān)。而當(dāng)走進(jìn)盧星堂先生的畫(huà)以后，便發(fā)現(xiàn)此評(píng)說(shuō)只說(shuō)對(duì)了一半。其實(shí)，盧星堂先生的畫(huà)處處都在告訴觀者，他的審美客體不局限于江南丘陵，而是小到一草一木、大到河岳山川的整個(gè)大自然。他之所以能使所有畫(huà)家共同面對(duì)的自然發(fā)出自己的個(gè)性光芒，是因?yàn)樗朴诙嗲榈貙ⅰ霸?shī)情”賦予自然萬(wàn)物，甚至一草一木都能在他的精神世界中搖曳生姿。