花鳥畫是中國傳統(tǒng)繪畫中一個獨立的畫科，在中國繪畫史上占有重要地位，千百年來，深受人民大眾的喜愛。早在宋元已達到很高水平，明清以降，許多文人畫大家都是花鳥畫家，如徐渭、陳淳、八大、鄭板橋以及揚州八怪、虛谷、趙之謙、任伯年等，在近代大家中，有吳昌碩、齊白石、潘天壽等。先輩大家繼承和弘揚了中國優(yōu)秀繪畫傳統(tǒng)，創(chuàng)造了各自獨特的畫風，使花鳥畫技巧高度成熟，其筆墨表現(xiàn)力達到了淋漓致盡的高度。他們的成就為我們留下了寶貴的藝術(shù)遺產(chǎn)和豐富的的創(chuàng)作經(jīng)驗。在一座座藝術(shù)高峰面前，我們看到，花鳥畫的創(chuàng)新與變革，有著比人物、山水畫大的難度，尤其在內(nèi)容與形式上受到了極大的限制。因此，花鳥畫創(chuàng)作存在著題村單一、風格雷同，在取材和表現(xiàn)手法上不斷重復(fù)的現(xiàn)象。那種“筆隨意運”，“胸有成竹”，即興揮毫的表演式的花鳥畫，已老一套到了令人乏味的地步。多年來，花鳥畫徘徊不前，令人擔憂。早在八十年代，許多藝術(shù)家就發(fā)出“花鳥畫必須創(chuàng)新”“突破現(xiàn)狀，拓寬花鳥畫創(chuàng)作道路刻不容緩”的疾呼。
        從八十年代到九十年代，盡管步履維艱，但我們高興地看來，改革開放和思想解放給中國畫帶來了空前的活力。在新形勢面前，中國畫包括花鳥畫創(chuàng)作如打開閘門的潮水，奔騰向前，得到了迅速的發(fā)展。正如潘茲先生所說：“中國畫變化太大了!它已經(jīng)突破傳統(tǒng)的金科玉律，接納世界藝術(shù)的精英；或者對傳統(tǒng)作深層的發(fā)掘，賦予新的生命；或者橫向借鑒其它藝術(shù)，生面別開；或者發(fā)揮寫實主義極致，形神兼到；或者潑墨大寫，妙趣橫生；或者吸收民間美術(shù)，返樸歸真；或者夸張變形，意出象外；即使是傳統(tǒng)題材，一經(jīng)注入現(xiàn)代意識，也都變?yōu)楝F(xiàn)代的了?！?“首屆全國中國畫展作品集”序)
社會在變，時代在變，人的思想也在變。花鳥畫與人物畫山水畫一樣，只有觀照現(xiàn)實社會與時代精神，注入現(xiàn)代意識，切入現(xiàn)代人生，尋找新的藝術(shù)語言，才走出了一條真正的創(chuàng)新之路。
本文力求以當今花鳥畫創(chuàng)作為依據(jù)，探索藝術(shù)語言創(chuàng)新之奧秘。
探秘之一：筆墨。
        筆墨是花鳥畫的重要表現(xiàn)形式，也是作為中國畫的花鳥畫最為核心的特征，舍其筆墨幾乎等于對該畫科的否定，所以花鳥畫之創(chuàng)新最大的難題之一在筆墨。歷千百年發(fā)展，經(jīng)無數(shù)次變革始終未舍筆墨反而是將筆墨推向一個又一個高峰，筆墨依舊活躍在宣紙上，生命力愈來愈強。因此，筆墨既不能舍棄，而逾越前人高峰，又幾乎是個無解的解題。筆墨所具有的無限的抽象性、表現(xiàn)性、情感性、時代性及其穿透力、滲透力和玄奧的特性，正是我們不忍丟棄賴的變革的重要因素。傳統(tǒng)意義上的筆墨作為文化現(xiàn)象不是永恒的，而是可變的可以發(fā)展的。
        筆墨的意韻是流動在心與紙之間的一種生機，是情、意、神的暢游，也是心理幻象與現(xiàn)實印象在精神上的重選與整合。潔白的宣紙是畫家馳騁意念，渲瀉情感的廣闊的精神空間?，F(xiàn)代人的生活、情感、思想與古人前人已發(fā)生極大的變化。問題的關(guān)鍵在于筆墨的變革離不開文化品位和一定的精神含量，如果僅僅從形式上談筆墨的創(chuàng)新，從下筆的干濕濃淡粗細快慢及畫面肌理上做文章，就成了舍本求末，一定會陷入俗不可耐的筆墨游戲中去而失去筆墨。
        可染大師認為對待傳統(tǒng)，應(yīng)“以最大的功力打進去，以最大的勇氣打出來”。傳統(tǒng)筆墨的簡、雅、淡、拙、孤、樸、奇、崛等，體現(xiàn)了水墨韻味的精神內(nèi)涵。以現(xiàn)代人的真誠面對傳統(tǒng)筆墨，最大程度地繼承其有利因素，最大程度地發(fā)揮個人潛質(zhì)，把握筆墨的精神內(nèi)涵并切入現(xiàn)代新的審美意識，將筆墨納入自身心理軌跡，提升溶會于自我精神活動之中，心會神悟。從而賦于筆墨新的涵義、新的內(nèi)容、新的品格，筆墨就會產(chǎn)生新意義。如果說，傳統(tǒng)筆墨在表現(xiàn)現(xiàn)代生活時存在差異和距離，那末，重新解構(gòu)語言轉(zhuǎn)換語言方式就是十分必要的了。轉(zhuǎn)換的過程便是解散原有傳統(tǒng)習慣與傳統(tǒng)筆墨的秩序，形成筆與筆、筆與墨之間的新的結(jié)構(gòu)方式，建立新的秩序，從而構(gòu)成能吞吐時代精神的筆墨方陣。
        老畫家崔子范學(xué)吳昌碩、齊白石，又不同于吳、齊。他一是抓傳統(tǒng)，在消化吸收寫意花鳥傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷對各家筆墨技法進行加減取舍，二是抓生活，不斷從自然造化中吸取新的營養(yǎng)，捕捉靈感。經(jīng)過艱苦漫長的探索，形成了崔氏獨特的畫風。他的畫粗筆飽墨，蒼動渾厚，設(shè)色鮮艷，稚拙樸實，熱烈向止，充滿新意，一掃舊文人畫的老面孔，時代氣息樸面而來。
        張桂銘的花鳥畫，大破大立。就筆墨而言，他仍離不開干濕濃淡等變化，但在筆墨話語結(jié)構(gòu)上，進行了大膽的突破和建構(gòu)。在他的筆下，無論是石榴、山茶、還是玉蘭、蓮荷，用筆用墨都是那樣自由自在，放松閑散，疏落自然。象是放馬南山，又象是心靈的散步，毫無牽強與刻意，這分明是開放的時代精神，寬松的創(chuàng)作環(huán)境從心靈到畫面的充分映現(xiàn)。
了的簡筆花鳥畫，簡之又簡，淡而有味。其用筆一反傳統(tǒng)的一波三折，直來直去。豁達大度、光照磊之胸懷，躍然紙上，令人一目了然。
        李清賢的竹，全用細細的單線緩緩地平穩(wěn)地勾出，那疏疏密密的竹葉，筆力含而不露，其竹葉結(jié)構(gòu)全不似傳統(tǒng)的魚尾、飛雁、驚鴉，決不似歷代文所有的寫竹之法，但整幅畫面卻從那細而韌的線與線的玄妙中透出一股高雅絕俗的清氣，使人感受到傳統(tǒng)的底蘊，其筆墨語言卻分明是現(xiàn)代的。
朱新建、何建國、胡石的花鳥似信筆而為之。取此擇彼信手拈來，見性明心，溫文爾雅。他們的共同特征是將稚拙童趣演練純化得十分自然可愛，且筆簡意深，含于畫面筆墨中的文化意蘊卻決非兒童所能企望。盡管有人會說這是“創(chuàng)作粗糙、簡單的小品式作品”，但小作品中自有大道理，所以也不得不承認“還有深奧莫測的神秘的‘筆墨’”。我想，筆墨的新與舊，畫面意蘊的深與淺，并不是繁與簡能界定的。
探秘之二：造型。
        奧秘之二是造型語言的轉(zhuǎn)換。所謂造型，亦可視為格圖式，它不僅僅特指人物畫中的人物造型，世界萬物，只要被入畫，就有一個造型圖式問題。山水樹木如此，花草鳥蟲心禽走獸亦如此。筆墨的變革必定帶來造型語言的轉(zhuǎn)換，筆墨與圖式是緊密相聯(lián)、相互牽制、相輔相成的。
傳統(tǒng)畫論中以形寫神之說，早已眾所周知。中國畫圖式一直延續(xù)著以形寫神的理論，實踐著一層不變的承諾?；蛟S這正是傳統(tǒng)圖式難以突破的根本原因所在?；B畫的類同、重復(fù)的無可奈何的狀態(tài)也出于此。
        從物象到心象，再由心象到圖象，是一個極其復(fù)雜的心理過程。圖象之神、圖象之趣也遠不是原有物象之神物象之趣。由于畫家的精神、情感、心理作用與文化釀造，形與神、形與趣的關(guān)系已產(chǎn)生了變化。神在形前，意出象外，才能在畫面上塑造出新的藝術(shù)形象和全新的圖式。所以，以神寫形，以趣造型，是圖式轉(zhuǎn)換的依據(jù)，也是圖式轉(zhuǎn)換的需要。唯其為此，神與趣才會由心而發(fā)，躍然紙上。這就是我們常說的意象造型的本質(zhì)。
        意象造型重趣味，重神韻?；B畫的造型一方面表現(xiàn)美好的物質(zhì)世界的多姿多彩，同時花鳥造型與圖式還具有延伸精神和情感的作用。在呈現(xiàn)語言之魅力時，努力使之具有文化的意義，籍以表現(xiàn)人，表現(xiàn)當今的時代精神。
        圖式的轉(zhuǎn)換決不是一蹴而就說變就變的。崔之范變法歷時九年，在大寫意花鳥創(chuàng)作上創(chuàng)造一個不同于前人的新面貌，基本形成了崔氏風格花鳥形象。他說“變法是一個很慢、很長、很艱苦的過程?！边€說，“變革的成活率很低，變成功的很少，變失敗的卻很多，有的至今還沒有變過來?！?《崔子范變法》包立民)
         圖式的轉(zhuǎn)換亦不能刻意生硬。而應(yīng)“隨緣而生，隨情而長”，否則不能免俗。“法則的產(chǎn)生，包括應(yīng)用都應(yīng)該是自我感受的表現(xiàn)欲所引發(fā)：深遠、凝重、輕松、飄逸、艷麗、華貴都是氣息的抽象表現(xiàn)，視感受為根本。……法則的產(chǎn)生動用都以自然、達意為好?！?《法則隨緣》楊春華)
圖式的轉(zhuǎn)換離不開畫家的情感、情緒與心境，所謂因心造境，以情造型。
        江宏偉的工筆花鳥縝密幽深，十分重視寫生，重視物象細節(jié)形態(tài)的真實性。但他從來沒有放松過情緒對畫面的影響，他的每幅畫總以濃濃的情韻感染著讀者。他說：“我的畫面細節(jié)是貼近自然的，而構(gòu)筑成的整體，相對而言是有著情緒化的因素?！彼€說：“我任何一幅畫的構(gòu)成，都依賴寫生，如果離開客體物象，我?guī)缀蹙蜔o從下筆，心中總是十分的不踏實。我始終親近著自然，雖然這種親近包含實用的目的，但逐漸地產(chǎn)生了擴展的效果，這就是由物的形、色以及環(huán)境的作用而影響了情緒，反過來內(nèi)心的一種情緒，又會投射到一草一木之間。這大概便是物我交融吧。”他的花鳥不但遠不同于古人，與近代于非■、陳之佛都截然不同。但在內(nèi)在的中國文化精神和審美趨向方面具有明顯的延續(xù)性，并自然地引伸出個人創(chuàng)造的獨特性。
        再看陳授祥依據(jù)傳統(tǒng)繪畫之畫理創(chuàng)作的《綠花紅葉圖》，他題道：’……只要能扶花，管他紅與綠，了得個中理，意趣任君獨”。他所作花卉“無論牛棚柳絮、紅葉牡丹，抑或是太極雙魚、大道拳石，均務(wù)求遷想妙得，營構(gòu)之象，遂由技而進道，寫花而寄情?！?《大隱畫集前言》蔣永年)可以看出，為了畫面的情和趣，畫家從色彩到造型，全面把握圖式轉(zhuǎn)換法則，進行著大膽的變革和創(chuàng)新。
探秘之三：空間。
        奧秘之三是空間語言的轉(zhuǎn)換。繪畫藝術(shù)以訴諸于視覺的實在形式，在特定的空間中間中展現(xiàn)人的創(chuàng)造性及人的思考維度深度。中國畫因其意象造型之特質(zhì)特別注重虛實，注重空白，注重畫面空間的處理。為了真實有效地表現(xiàn)畫家主觀世界的情感，認識和理想，在表現(xiàn)手法上，并不拘泥于具象世界的客觀再現(xiàn)，二維、三維、四維空間的表達及運動用并不鮮見，從而大大豐富了空間語言的作用，比較充分體現(xiàn)畫家思想情感的深度和豐富性。但就花鳥畫的層層因襲、大同小異的空間形式而言，已經(jīng)成為花鳥畫發(fā)展創(chuàng)新的一大障礙。
        傳統(tǒng)繪畫的空間語言形式為我們藝術(shù)創(chuàng)新提供了十分有利的契機。關(guān)鍵是怎樣打破陳式，通過空間語境的轉(zhuǎn)換，用我們的創(chuàng)造拓寬精神空間的表現(xiàn)維度深度。對千篇一律、約定俗成的公眾趣味、審美習性進行挑戰(zhàn)，對先入為主的審美期待心理予以無情拒絕和反叛，從而追求藝術(shù)作品非同凡響的人文價值。
空間語境不僅局限于畫面空間的構(gòu)成形式，而且是畫面形式所傳遞出來的一種境界，一種感覺，一種氣象。邊平山的工筆花鳥，畫境深幽、高雅、清淡，不溫不火。他“作畫細膩，用筆極認真，一筆一筆不肯含糊”。畫面留出疏朗寬闊的空白，似乎在有意無意間給觀畫者留出了寬廣心理空間及情感空間。他的畫“靜得無聲勝有聲，又象出于污泥而不染的荷花那么嬌嫩，那么水靈，那么高潔。偏偏他畫荷而不畫花，經(jīng)常出現(xiàn)在他畫面上的是幾只躲在鮮化幕后的蓮蓬?！币虼?，“平山的畫又多少帶一點悲涼?！保ā哆吰缴阶髌饭P談》薩本介、朱新建)
         霍春陽的寫意花鳥則“選擇了一種靜、虛的哲學(xué)精神，將單純化成了一種繪畫的氣象表現(xiàn)出來?？梢钥闯?，這其中包含了他對許多前代繪畫大師的仰慕學(xué)習，也包含了自己多種嘗試的舍棄，還包含他對多種中國畫語言體系，例如書法、詩文、篆刻等語言體系個性化的找尋。”(《靜虛通大道》陳授祥)他所重視的是中國哲學(xué)中那種深遠廣大的統(tǒng)一精神，從宇宙觀和藝術(shù)精神的角度認識和理解這種統(tǒng)一中的和諧。所以他的畫清淡而平常，以寧靜而單純的筆墨趣味，平和而寬容的空間語境，將其中所包含的哲思細細流溢出來，形成了特有的藝術(shù)風格。
        在首屆全國中國畫展上涌現(xiàn)出一批新的花鳥畫作品。有的作品在空間語言的運用上有了明顯的突破和創(chuàng)新。雷苗的工筆《花鳥》，采用獨特的想象，演化出一個似幻似真的空間。奇花異草交相重疊，遠遠近近的大雁或隱或顯，或飛翔或棲息；無盡的荒原，深沉、幽■、奇譎。畫面上方亮出的狹長天空襯托出一條平坦的地平線，使空間有了更為深遠遼闊無際的意味，蒼茫大地萌動著無限的生機與活力。深厚博大而又高雅的氣象與心目中傳統(tǒng)花鳥畫的視覺經(jīng)驗拉開了極大的反差。藝術(shù)語言完全不同于日常語言，作品在不斷尋找與現(xiàn)實的差異性中確立自己的人文價值，建立起非視覺經(jīng)驗的話語結(jié)構(gòu)，使人耳目一新。
        空間語境的獨特性，藝術(shù)與現(xiàn)實的差異性同樣體現(xiàn)在下列作品中：安林的《遠聲》，古老而蒼茫；賈廣健的《藕花秋雨》，空靈濕潤安謐溫馨；尚濤的《傾國》，脆滿而深厚；莫曉松的《清韻》平靜安寧恬淡；樊昌哲的《秋草》，松動茂密影影綽綽；儲金山的《微風》，高古渾樸綿厚；李強的《秋之荷》，奇崛孤傲冷異。從以上作品看出，畫家具有對現(xiàn)實文化語境和生存經(jīng)驗的獨特感受。他們既不是照搬生活原型，亦非人云亦云照搬已有程式，而是在繼承傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造自己的空間藝術(shù)語言，并大膽借鑒現(xiàn)代繪畫的視覺構(gòu)成，使得日漸弱化的傳統(tǒng)筆墨產(chǎn)生出巨大的張力，顯示非尋常的意義的誘惑，具有強烈的時代氣息。

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