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作者：龔蕾 《藝術(shù)論》是法國雕塑家、藝術(shù)理論家羅丹撰。本書由羅丹口述，葛賽爾記錄而成。它總結(jié)了羅丹藝術(shù)實踐的寶貴經(jīng)驗，集中反映了他的美學(xué)思想和藝術(shù)觀點。作者強調(diào)藝術(shù)必須反映現(xiàn)實，“藝術(shù)上的唯一原則是把看見的東西抄錄下來?！痹趯γ琅c丑的問題上，羅丹認(rèn)為，“自然中的一切都是美的”，必須把形體的美丑與靈魂的美丑區(qū)別開來，把生活中的美丑與藝術(shù)中的美丑區(qū)別開來，反對當(dāng)時流行的美丑觀念。還認(rèn)為，內(nèi)容決定形式，內(nèi)容是作品審美價值的基礎(chǔ)，但也不能忽視形式。他強調(diào)苦練技巧，不靠靈感，認(rèn)為“任何倐忽的靈感事實上不能代替長期的工夫。”羅丹的藝術(shù)主張對歷史傳統(tǒng)既尊重又不拘泥，體現(xiàn)了他的獨特的藝術(shù)個性和探索精神。（參考《羅丹藝術(shù)論》，人民美術(shù)出版社）
《純情》是法國詩人瓦萊利撰。這篇論文出自他的論文集《詩的藝術(shù)》。瓦萊利對詩的語言表現(xiàn)特征有獨到的認(rèn)識。認(rèn)為詩是以語言為形式。表現(xiàn)人們所能感觸的世界的幻象。因此，他認(rèn)為詩境即夢境，詩境與實際事物無關(guān)，追求一種“純詩”的境界。但是，瓦萊利又不無遺憾地承認(rèn)，“純詩的概念是一個達(dá)不到的類型，是詩人的愿望、努力和力量的一個理想的邊界?！蓖呷R利的詩論至今仍是西方論界的一個熱門話題。 《論移情作用》是德國心理學(xué)家里普斯撰寫的。論述了移情學(xué)說的論文匯集。由寫于不同年代的三部分所構(gòu)成。他認(rèn)為，移情作用就是人在觀察外界事物時，把無生命的東西看成是有生命的東西。仿佛它亦有了感覺、思想與情感，使人多少與事物發(fā)生同情和共鳴。他對移情現(xiàn)象的解釋主要是從人的情感方面出發(fā)的，所以“同情感”就成了一切審美活動的必要條件。移情現(xiàn)象早在亞里士多德就曾給予注意，以后各代也都有過闡釋。由于它強調(diào)人的思想感情以及由此引起的美感，因而它對反對形式主義傾向起了一定的作用。（參考《古典文藝?yán)碚撟g叢》，第8期人民文學(xué)出版社1964年版） 《學(xué)術(shù)的促進(jìn)》是文藝復(fù)興時期英國哲學(xué)家，散文家培根著?！秾W(xué)術(shù)的促進(jìn)》的第二部分系統(tǒng)闡述了他對詩的看法。他認(rèn)為人類的理解力可以分為記憶，想象和理智三種活動，而“歷史涉及記憶，詩涉及想象，哲學(xué)涉及理智”。把詩歸入想象一類，為后來對想象的研究開辟了道路。培根認(rèn)為詩實質(zhì)上是一種“虛構(gòu)的歷史”，因為它“虛構(gòu)出一些較偉大、較富于英雄氣概的行動和事跡”而給予人們心靈一些滿足。詩還包含有比真實歷史“更多離奇罕見的東西，更多的意外和互不相容的變化”，詩勝過歷史。培根還對詩的社會教育作用給予很高的評價。他認(rèn)為后代讀者對詩，特別是寓言詩往往給以重新解釋和創(chuàng)造性理解。培根提出的這種作品內(nèi)容與讀者之間的相互關(guān)系問題實際上也是一種接受美學(xué)的觀點。 《詩刊》弁言是徐志摩所撰。詩歌創(chuàng)作專論。文中認(rèn)為：“我們信，詩是表現(xiàn)人類創(chuàng)造力的一個工具，與音樂與美術(shù)是同等性質(zhì)的；我們信我們這民族這時期的精神解放或精神革命后有一部像樣的詩式的表現(xiàn)是不完全的；我們信我們自身靈氣里以及周遭空氣里多的是要求投胎的思想的靈魂，我們的責(zé)任是代替它們構(gòu)造適當(dāng)?shù)能|殼，這就是詩文與各種美術(shù)的新格式與新音節(jié)的發(fā)現(xiàn)；我們信完美的形體是完美的精神唯一表現(xiàn)；我們信文藝的生命是無形的靈感加上有意識的耐心與勤力的成績；最后我們信我們的新文藝，正如我們的民族本體，是有一個偉大美麗的將來的?！边@些主張，代表了“新月派”多數(shù)人的文藝觀點。本文是探討我國詩歌創(chuàng)作理論的重要文獻(xiàn)。（參考1926年4月北京《晨報》創(chuàng)刊號發(fā)刊詞）
“語不驚人死不休”出自杜甫《江上值水如海勢聊短述》：“為人性喜耽佳句，語不驚人死不休。“為杜甫嘔心瀝血錘煉詩句，不達(dá)到驚人的境界決不罷休的自述。他重視苦思、錘煉。曾反復(fù)說自己”頗學(xué)陰何苦用心“（《解悶》），”新詩改罷自長吟“《解悶》），“晚節(jié)漸于詩律細(xì)”，（《譴悶呈路十九曹長》）也贊美別人“知君苦思緣詩瘦（贈裴迪）甚至對畫家的”慘淡經(jīng)營“，”十日畫一水，五日畫一石”的刻苦構(gòu)思表示贊賞。這種嚴(yán)肅認(rèn)真的創(chuàng)作態(tài)度為后人所取法。
“不著一字，盡得風(fēng)流”出自司空圖《二十四詩品》：“不著一字，盡得風(fēng)流。語不涉難，如不堪憂。是有真宰，與之沉浮。如淥滿酒，花時返秋。悠悠空塵，忽忽海漚。淺深聚散，萬取一收?！薄昂睢笔恰抖脑娖贰分凶畛錾囊黄??！昂睢币彩且环N藝術(shù)風(fēng)格，同時也是文學(xué)作品特別是詩歌創(chuàng)作的普便品格。它最本質(zhì)的特征是“不著一字，盡得風(fēng)流?！奔炔徽嬷P，卻能將題內(nèi)之義和盤托出。比如詩句并未涉及苦難，卻使后人讀后不堪其憂愁。仿佛有神明真道主宰著詩人，詩歌隨著神道變化沉浮。恰如正在醞釀的酒汁慢慢滲出，恰如鮮花欲開還閉。有如廣闊天宇中的顆顆微塵，有如茫茫大海中的點點水泡。它們時淺時深、時聚時散，雖取其萬一，也能由之看出它們的本質(zhì)?！安恢蛔郑M得風(fēng)流”八個字，本身就具有含蓄的特點，歷來為詩家所重。
“意象欲出，造化已奇”出自司空圖《二十四詩品》：“是有真跡，如不可知，意象欲出，造化已奇。水流花間，清露未晞，要路愈遠(yuǎn)，幽行為遲。語不欲犯，思不欲癡，猶春于綠，明月雪時?！翱b密”，指結(jié)構(gòu)細(xì)密。包括下文所說的“語”，即語言；“思”即構(gòu)思等方面的問題。司空圖認(rèn)為“縝密”是有真跡可尋的，但它它又天衣無縫，似乎又是不可知的。當(dāng)詩歌的意象欲出未出之際，筆端便會出現(xiàn)巧奪天工的形象。它像流水在花間那樣自然美妙，像清露未干時那樣生意盎然。像大路通向遠(yuǎn)方，獨行的人必須經(jīng)過漫漫行程才能達(dá)到目的?？b密也可以力而致之：那就是語言盡量避免反復(fù)累贅，構(gòu)思絕對不可死板滯呆。要像春意之在于一片綠色之中，要像明月照著積雪那樣一片浩茫皓白?？b密既是一種細(xì)致綿密的藝術(shù)風(fēng)格，也是文學(xué)作品普遍要求的品格。為了說明“縝密”這種藝術(shù)風(fēng)格，司空圖在繼承前人理論成果的基礎(chǔ)上首先提出了“意象論”，是古代文學(xué)理論史重大突破。它揭示出文藝創(chuàng)作中藝術(shù)思維的過程乃是主觀的“意”和客觀的“象”的統(tǒng)一，從而創(chuàng)造出筆參造化的藝術(shù)形象的過程，這已經(jīng)和我們今天所說的藝術(shù)思維以及藝術(shù)形象的概念很接近了。 宋梅堯臣《讀邵不疑學(xué)士詩卷》：“因吟適性情，稍欲到平淡?？噢o未圓熟，刺口劇菱芡。“這說明平淡的境界的確不是容易達(dá)到的。所謂平淡，不應(yīng)該是淡而無味，而應(yīng)該是一種似枯實腴，雖苦澀，卻有真味的成熟的藝術(shù)風(fēng)格。因此歐陽修稱梅詩：“初如食橄欖，真味久愈在。”像吃橄欖，開始感到有點苦澀，越嚼越覺得余味無窮。梅氏的這種詩歌主張以及他平淡的詩風(fēng)，為詩歌創(chuàng)作開辟了新的天地。 《藝術(shù)哲學(xué)》是法國丹納著。是作者在美術(shù)學(xué)校的講稿，發(fā)表于1865~1869年。從考察希臘，意大利等民族的文選藝術(shù)歷史入手，系統(tǒng)論述了藝術(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)的產(chǎn)生、藝術(shù)的種類、藝術(shù)的典型及藝術(shù)的理想等重要問題。他認(rèn)為藝術(shù)可分為五類，即文學(xué)、繪畫、雕塑、音樂和建筑，而衡量藝術(shù)品價值的尺度是看藝術(shù)品表現(xiàn)事物特征的重要程度、有益程度與效果程度。丹納的這條標(biāo)準(zhǔn)體現(xiàn)了道德觀點和社會觀點，所以西方習(xí)慣上把他稱為社會學(xué)派。丹納曾經(jīng)闡明的“種族、環(huán)境、時代”三因素理論，在這部著作中已得到進(jìn)一步發(fā)揮。作者還論述了藝術(shù)家與人民大眾及社會環(huán)境的關(guān)系。丹納將實證論、生物進(jìn)化論運用到文藝研究領(lǐng)域，對左拉的自然主義流派的形成影響巨大，但他看不到社會生產(chǎn)實踐這一社會前進(jìn)的根本推動力，他的理論難免是籠統(tǒng)的含糊的片面的。  淺談王安石的“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛” 王安石《題張司業(yè)》：“蘇州司業(yè)詩名老，樂府皆言妙入神。看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛?！碧迫藦埣詷犯娭Q，王安石在贊嘆他樂府妙入神的同時，卻發(fā)現(xiàn)一種耐人尋味的現(xiàn)象：從表面上看來，張籍的樂府詩語言明白如話，似乎平淡無奇，但卻蘊含著奇妙而不同尋常的意趣；簡樸得似乎一揮而就的詩篇，細(xì)心尋繹就會發(fā)現(xiàn)它原來是經(jīng)過千錘百煉才寫成的。王安石的這兩句詩，不僅準(zhǔn)確地剖析了張籍樂府的藝術(shù)風(fēng)格，還總結(jié)了“平?！庇帧捌驷取?，“容易”且“艱辛”這種辯證統(tǒng)一的藝術(shù)規(guī)律。它本身就是無數(shù)創(chuàng)作現(xiàn)象的規(guī)律性總結(jié)，又給后人的寫作以有益的啟迪。 《莎士比亞論》是法國雨果撰寫。作者結(jié)合莎士比亞戲劇創(chuàng)作論證浪漫主義的美丑對照原則。把莎士比亞視為最完全體現(xiàn)對照原則的作家。他評述了莎劇作中的美丑對照，善惡結(jié)合，雅俗相共以及創(chuàng)造性的想象，認(rèn)為莎劇作具有無比的充實、豐富和繁茂，“每一個字都有形象，每一個字都有對照”。顯然，雨果認(rèn)為詩和藝術(shù)創(chuàng)新，完全取決于對生活中一切現(xiàn)象對照，對比的深入觀察。雨果把美丑對照原則看成是浪漫主義區(qū)別于古典主義的重要特征，要求作家懷著對美的理想來描寫丑惡，懷著對光明的追求來揭露黑暗。他的這種文藝創(chuàng)作的使命感和責(zé)任是值得肯定的。雨果的這篇文章有助于我們進(jìn)一步了解浪漫主義創(chuàng)作及其理論。（雨果“《論文學(xué)》，上海譯文出版社1980年版） 《論浪漫派》是德國十九世紀(jì)革命民主主義詩人海涅撰寫。一部論述德國浪漫派形成、發(fā)展和衰落過程的文學(xué)批評著作。海涅以德國的落后現(xiàn)實為背景，對德國消極浪漫主義運動及其代表人物作了深刻的批判性分析，提出了積極浪漫主義的主張。他指出，文藝女神應(yīng)該是”一個自由的開花的不矯揉造作的、真正德國的女孩子，不應(yīng)該是蒼白的尼姑和夸耀門閥的騎士小姐?！边@部論著標(biāo)志著海涅創(chuàng)作思想的轉(zhuǎn)折，藝術(shù)上從早期浪漫派轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實主義，政治上則轉(zhuǎn)向了革命民主主義。海涅還對歌德與席勒進(jìn)行了比較和評論，認(rèn)為席勒比歌德更值得贊美，因為“席勒為革命的偉大意義而寫作，比歌德更靠攏現(xiàn)實世界”。從《論浪漫派》這本書，不但可以認(rèn)識德國浪漫派的歷史演變，更可以了解海涅的文藝思想以及他的一個真正詩人的赤誠性格。《人間戲劇》是十九世紀(jì)法國批判現(xiàn)實主義作家巴爾扎克撰。他的作品總集《人間喜劇》，由96部長、中、短篇小說組成，構(gòu)成一部法國社會的風(fēng)俗史。前言集中反映了作者的文藝思想。首先，作者闡明了他創(chuàng)作〈人間喜劇〉的意圖，他要描寫現(xiàn)實生活中的人，著重表現(xiàn)他們的社會性，“法國社會將要作歷史家，我只能當(dāng)它的書記”。接著，巴爾扎克論述了典型理論，提出了塑造典型環(huán)境中的典型性格的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法。同時，巴爾扎克還提出了文學(xué)創(chuàng)作的真實性和傾向性原則，這一點構(gòu)成了十九世紀(jì)現(xiàn)實主義的一大標(biāo)記。據(jù)此立場，巴爾扎克對現(xiàn)實采取了嚴(yán)肅的批判態(tài)度，總的看，“前言”系統(tǒng)地論述了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作目的，創(chuàng)作方法，典型環(huán)境與典型人物等重大理論問題，從原則上探討了批判現(xiàn)實主義文學(xué)的基本特點。這是西方文論史上的一篇經(jīng)典性文獻(xiàn)。（《巴爾扎克全集》，人民文學(xué)出版社1984年版） 蘇轍的“氣可以養(yǎng)而致” 語出蘇轍《上樞密韓太尉書》：“轍生好為文，思之至深。以為文者，氣之所形，然文不可以學(xué)而能，氣可以養(yǎng)而致?！崩^孟子“知嚴(yán)養(yǎng)氣說”之后，曹丕在《典論》中首先提出“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。”這里說的氣，大約相當(dāng)我們今天所說的作家的氣質(zhì)，個性。曹丕認(rèn)為作家的氣質(zhì)是先天形成的，不是后天勉強可以達(dá)到的。蘇轍盡管也認(rèn)為寫文章有其神妙莫測的地方，非學(xué)力所能及，但是作家的氣質(zhì)卻是可以通過修養(yǎng)而提高的。他還以孟子善養(yǎng)其浩然正氣，所以文章“寬厚宏博，充乎天地之間，稱其氣之小大?！碧K轍認(rèn)為只要作家加強其自身修養(yǎng)，使“氣充乎其中”，也可以“溢乎其貌，動乎其言，而見乎其文”雖無意于文章自圣。這種強調(diào)后天修養(yǎng)的思想比去起曹丕的先天決定論，具有更多的積極意義。 法國存在主義哲學(xué)家、作家薩特著。本文出自其文論專著《什么是文學(xué)》。文章論述了作者與讀者，創(chuàng)作與閱讀之間的關(guān)系，闡述了作者從事創(chuàng)作的社會性與嚴(yán)肅性。他認(rèn)為，作者與讀者必須互相信任，互相幫助，作家不能我行我素，因為寫作只是文學(xué)創(chuàng)作的一個部分，另一部分要由讀者完成。而閱讀也不是被動的接受，而是越過文字的再創(chuàng)造。因此，薩特曼認(rèn)為只有作家與讀者共同努力，才能完成文學(xué)創(chuàng)作的全過程。薩特的這一思想是對十九世紀(jì)下班葉以來泛濫的“為藝術(shù)而藝術(shù)”思潮的有力清算。他提出的“藝術(shù)品就是召喚”，“寫作就是介入”等深刻思想，反映了進(jìn)步的時代社會內(nèi)容。（《文選理論研究》，江西人民出版社1980年版） 《小說的藝術(shù)》是美國小說家，文學(xué)批評家亨利`詹姆斯撰。寫于1884年，論文集中表現(xiàn)了作者的小說理論。主張小說應(yīng)該再現(xiàn)人生，對人生保持“原樣”，描寫要真實。這才是小說的本質(zhì)，小說家的目的。認(rèn)為要達(dá)到再現(xiàn)人生的目的，就必須重視作家的主觀經(jīng)驗，主觀印象。對于小說家來說，應(yīng)該極為纖細(xì)地表現(xiàn)人物的心理活動，因而，詹姆斯筆下的人物都很少行動，一切都表現(xiàn)在思索，對話與精細(xì)的細(xì)節(jié)描寫之中。作者還主張從主要人物的角度去展開對某個特定環(huán)境中人和事的心理描寫，他是西方文學(xué)中人物“角度論”的創(chuàng)始人。作者認(rèn)為，為了表現(xiàn)出作家感覺和印象的內(nèi)容，技巧是最重要的，“藝術(shù)的問題（從廣義說）是藝術(shù)手法問題”，對于人生的印象，感覺人生的方式，表現(xiàn)的深度和真實，全憑“技巧”來完成。文中闡述的再現(xiàn)人生、心理分析、崇尚技巧等理論，對歐美小說創(chuàng)作影響極大。（《外國文藝》1981年第一期） 《草葉集`序言》是美國詩人，文藝批評家惠特曼撰。序言認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)不在于形式的光輝，文字的華麗，文體的雕琢，也不在于用格律表現(xiàn)抽象的思想傾向。詩歌應(yīng)鼓勵人們的感情，展現(xiàn)出事物的生命力。因此，他否定詩歌的純藝術(shù)傾向，讓詩歌根植于現(xiàn)實生活中?；萏芈€強調(diào)詩歌的教育作用，認(rèn)為詩應(yīng)該是時代的反映，時代的產(chǎn)物。他自己的詩歌創(chuàng)作正是實踐了這一要求，以自由體詩的表現(xiàn)形式，成功地發(fā)出了“自由的聲音，自由的解釋”?；萏芈男蜓蚤_創(chuàng)了詩論的一個新的時代。（《草頁集》，上海譯文出版社1986年版） 清代詩人袁枚善于向普通民眾學(xué)習(xí)，隨時隨地采摘下里巴人的口語，并把它們運用到自己的詩歌中，袁枚曾經(jīng)說過：“杜甫有句名詩，叫做‘轉(zhuǎn)益多師是我?guī)煛７彩悄軌蛟鲩L我的知識和見識的人，都可以做我的老師。哪怕是村孩、牧童，他們的一言一笑，也可成為我學(xué)習(xí)的對象。只要善于吸取其中的精華，都能釀成美妙的詩句?！币荒甓?，梅花開放，袁梅在花園里閑步，考慮著一首歌詠早梅的律詩。不一會兒，只見一位挑著糞桶的仆人興沖沖地快步走來，撂下?lián)酉蛟穲笙玻骸袄蠣?，東邊有棵梅樹已經(jīng)有了一身花了！”袁枚走去一看，一棵梅樹枝條上果然綻出了許多淡黃色的花粒，煞是好看。于是，袁枚從這位仆人的“一身花”三個字悟出了詠梅的佳句：“月映竹成千‘個’字，霜高梅孕一身花?！庇忠荒暝绱?，袁枚出門有事，途中休憩于一所寺廟。臨走那天，寺僧送袁枚上路，遺憾地說：“真可惜！你那樣喜歡梅花，可院子里那么多梅花，你卻帶不去！”袁枚被這“帶不去”三個字迷住了，又吟得旅途賞梅的兩句妙詩：“只憐香雪梅千樹，不得隨身帶。“養(yǎng)其根而俟其實” 出自韓愈《答李翊書》：“無望其速成，無誘于勢利，養(yǎng)其根而俟其實，加其膏而希其光。根之茂者其實遂，膏之沃者其光曄。”這是韓愈關(guān)于作家內(nèi)在的品德修養(yǎng)與作品成果之間的關(guān)系的論述。他認(rèn)為立德是立言的根本，養(yǎng)好根才能得到果實，加足油膏才能光亮一樣，只有加強作家自身的品德修養(yǎng)，才能寫出好的作品。他認(rèn)為這種修養(yǎng)，是長期的培養(yǎng)，不要希望速成，不要被仕途的權(quán)勢和利益所引誘。韓愈所要強調(diào)的，無疑仍是儒家的道德修養(yǎng)，他提出的“養(yǎng)其根而俟其實，加其膏而希其光”，于今仍有借鑒作用。 繪事后素——這是孔子文藝思想之一。出自《論語》：“子夏問曰：‘巧笑倩兮，素以為絢兮?！沃^也？子曰：繪事后素。曰：禮后乎？子曰：起予者商也！使可與言《詩》已矣?！庇涊d了孔子與弟子子夏斷章取義論詩的一段言論，代表了孔子的文藝思想。朱熹《四書集注》：“繪畫之事，后素功。謂先以粉地為質(zhì)，而后事五采，猶人有美質(zhì)，然后可以加文飾?！笨鬃右岳L畫必先以粉地為質(zhì)，而后飾五采來比喻作家思想品德與作品的關(guān)系，主張先德行而后文藝，這與孔子一貫主張的“有德者必有言，有言者不必有德”《論語》是一致的。同時我們也可以看出，孔子重德卻不輕文，正如人有美質(zhì)，然后加以修飾就能達(dá)到“巧笑倩兮，美目盼兮”的優(yōu)美形象一樣。孔子認(rèn)為“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子?！薄墩撜Z》 意不可言傳——道家文藝思想之一。出自《莊子》：“語之所貴者，意也。意有所隨；意之所隨者，不可以言傳也。”老莊哲學(xué)認(rèn)為在言，意，道之間存在著矛盾和差異?！暗馈笔侨f物的本原，他“不可聞”、“不可言”《莊子》“可以言者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗。”《莊子》。莊子的本意在宣揚道之不可知，但卻包含著深刻的思辯哲理。不僅有認(rèn)識價值，而且有著實踐價值。莊子首先揭出了言與意的差別，并認(rèn)為意比言更精妙，因此以言求意就成為人們長久追求的目標(biāo)，這就是言不盡意論比言可盡意論深刻的地方。人們在錘煉語言的同時去追求“言外之意”、“味外之味”。 |
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《藝術(shù)與現(xiàn)實的審美關(guān)系》是俄國作家車爾尼雪夫斯基所作。是作者在1853年寫的碩士學(xué)位論文。作者繼承并發(fā)展了別林斯基的唯物主義美學(xué)理論，自稱“這篇論文的實質(zhì)，是將現(xiàn)實和想象互相比較而為現(xiàn)實辯護(hù)，是在企圖證明藝術(shù)作品決不能與活生生的現(xiàn)實相提并論”，從而提出了美是生活這一著名公式。作者在文論史上第一個肯定了現(xiàn)實高于藝術(shù)，在方法論上具有開拓性的新意，同時也是對黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”理論的反擊。作者認(rèn)為，藝術(shù)的作用在于能使人想象到現(xiàn)實，起到現(xiàn)實“代替品”的作用。這種“代替論”是有片面性的。盡管如此，作者對藝術(shù)的社會作用還是給予了充分的肯定，肯定了藝術(shù)的“生活教科書”的作用。車爾尼雪夫斯基的這篇論文把文論研究的范疇從傳統(tǒng)的概念限制擴展到全部自然與人生，具有重要意義。
《卑微者的財富》是散文集。是比利時劇作家梅特林克著。其中一篇《日常生活中的悲劇性》集中表現(xiàn)了他的神秘主義文藝觀。作者認(rèn)為，在日常生活中的悲劇因素比偉大的冒險事業(yè)中的悲劇因素要真實得多，深刻得多，但人們不容易感覺到。人們只有在寂靜的冥想中才能直覺到它。為了與神冥合，作者特別強調(diào)靜態(tài)，靜境，從而將文藝引入了宗教神秘之中。梅特林克的理論拋棄了一切理性思維的成分，他的戲劇作品中，人物的語言總是半吞半吐，重復(fù)沉悶，既不受時間影響，也不交待來龍去脈，整個戲劇無情節(jié)可言，表現(xiàn)出神秘主義的色彩。梅特林克代表了一種非理性主義的文藝流派。 
