推薦語：

布日固德以其黑白的書寫性線條直指人心，在剔除了令人眼迷的絢爛色彩后，唯有以黑當白、以白當黑的東方冥想蔓延開來。

深掘與弘揚中國的傳統(tǒng)精神是他多年來內省自心的結果，那些發(fā)自內心的暗語寄予自身母語的純粹。

在尋找抽象藝術語言的同時摘拾了為人處世的原則性基點。

中國書法中直抒心性、一以貫之的恒定精神，正是推動他在抽象畫領域篤定前行的基本基礎。

EXPLORING THE MEANING IN THE LOST OF SIGNIFICATIONS

失去意義后的意義尋求——布日固德書寫性抽象藝術

采訪人_王  胤

庫藝術（以下簡稱“庫”）：您在國外旅居多年，對抽象主義繪畫會有更深意義上的理解，由于西方和東方世界的思維方式不同，您覺得中國當代的抽象藝術和西方當代的抽象藝術存在著哪些差異？

布日固德（以下簡稱“布”）：西方每一個藝術流派的產生、確立都有其社會精神和人文發(fā)展的脈絡可尋，或者說有一個社會基礎作為滋生和變化的土壤。這和他們的哲學、宗教和科學的發(fā)展脈絡異曲同工。追隨著一個最原本的脈絡，挖掘、剖析、批判，再以新時代的形式語境和理解重新表述。歐洲現(xiàn)代藝術經歷100多年的變化和發(fā)展，我認為是源于對自己文化無止境的剖析、批判，發(fā)現(xiàn)新因素或對立因素，然后分裂成自圓其說的體系。這就跟他們的醫(yī)學和科學一樣，一直在向前發(fā)展，走得越來越專業(yè)化、單項化，與他們的社會現(xiàn)象和精神發(fā)展是比較吻合的。西方抽象畫只是架上繪畫的一個方向，這個方向使視覺語言走向了純粹形式所能構建的純理性境地、純感性境地和純宗教境地等等各種人文精神的新的表述方式，在這個過程中要強調的重點是藝術家所尋找的個體母語。藝術家以一種虔誠篤信的方式來覺悟自己內心貼切的方式，剝離一切約定俗成的羈絆而達到自己精神境界的天堂，這是我說的純粹的意義。西方繪畫的演變，從梵高、塞尚的形式語言追求為起點到康定斯基、蒙德里安的純粹理性抽象化形成，都是和他們的文化傳統(tǒng)一脈相承。歐州哲學以柏拉圖為核心發(fā)展到亞里士多德、康德、黑格爾以致以后發(fā)展出來的每一個哲學流派和體系無不是對前人傳統(tǒng)的批判和重構。從時代背景的聯(lián)系來看，他們經歷了社會文化本身和認知理解世界方式的改變，在視覺藝術方面我們可能注意的偏多于他們形式語言上的現(xiàn)象變化。

回頭反思我們自己的文化，老子、莊子、儒家，道、禪、佛的論述也是詳盡而自成體系的，從這點上說我們似乎截然不同，但要具體比較的話其實諸多是異曲同工的。不然我們沒有必要在今天以他們的方式來建構我們的社會結構和文化結構。我們的文化具有一種超越物質驗證的品質，無論真理和上帝存在與否，西方人都有一顆執(zhí)著追求真理的心。而我們的哲學里崇尚的是道理，道理是隨著道的理解和道場的變化而變化的，所以我們有《易經》的學說。我們的困境在于無法使我們虛無飄渺的道理以物質的方式表現(xiàn)出來，一旦表現(xiàn)就很容易掉進人家早已實驗過了的境地，這也許就是我們畫抽象人的掙扎。但我始終認為，再經過一定時間的梳理和凈化，加上一份虔誠和執(zhí)著總能給自己一個說法。也許我們能夠提純自己，也許就是個時代的綜合產物?？傊饪恳粋€人的意志是達不到的。抽象畫，當你放棄了所有可識讀的經驗和痕跡的時候，作為一個創(chuàng)作者在什么樣的理解和精神層面上至關重要，還要有一顆真心直接面對自己。

庫：您為什么會選擇抽象藝術作為自己的表達方式？

布：與所處環(huán)境有關，我去英國留學的時候，周邊幾乎沒什么人畫寫實。我在上課的時候畫人體素描，研究生導師幽默地調侃我說：“你畫得跟我們的米開朗基羅似的?！毖酝庵?，繼續(xù)做這么傳統(tǒng)的事情，到底是為什么，他說還是喜歡我大刀闊斧的畫法。我喜歡弗洛伊德、培根，看了他們的原畫對我的觸動更大了，可能跟我是蒙古族有關，性格里喜歡強悍的因素。我喜歡培根鮮明的人格，那種在英國文化的理性框架中含有的一種原始動物的獸性沖動，這也是很多英國人心理上的鮮明特征。我在英國住了6年，英國文化中的謹嚴、嚴肅跟他們的西裝革履一樣冷冰、莊嚴。但是為了掙扎這種冷冰的桎梏，英國人在內心里或內部可以做到完全離譜，完全放肆。培根表現(xiàn)出的那種強烈扭曲的心態(tài)，在掙扎中變得野蠻的心態(tài)表述得非常生動。他什么都不用說就是英國民族性格里固有的東西。我開始畫畫時畫面里也是具體的人體形象，用刷子直接像書寫似的去畫人體，慢慢使得筆觸運用得更有意味、更加抽象些。后來就完全傾向于書法的書寫意味和以一為源的探求上了。另外，我對黑白本身就有一種特別強烈的感覺。從抽象來講，我認為東方人和西方人畫法不一樣，講究直接的書寫性而不是具體的描繪性。原來是基于描摹、抒情、寫實主義那種感覺呈現(xiàn)畫面，但自從轉變?yōu)槌橄笠院?，眼前能夠看到的東西都消失了，必須重新體驗它的語言和尋找新的形式所攜帶的精神。我在書法中提煉出橫豎這樣一個基本原則，就跟做人一樣找到一個基本方式去做事情。東方的書寫性、即興不可悔改的特質與現(xiàn)在的思想和感情流露一樣，一旦呈現(xiàn)出來就不可悔改，再去校正是校正不了的。但是西方繪畫的所有程序都是經過校正和涂改的，是經過修改達到的理想狀態(tài)。中國的藝術，什么水平就是什么水平，什么功夫就是什么功夫。所以，我在繪畫的時候，書寫中流露出一種舒展和坦誠，是對生命的自信和肯定，那種虔誠下的絕對真理，對我自己來講是不容置疑的，是支撐我繪畫的力量所在，我從不在心外去尋找靈感。如果心靈在，一切形式可以脫落。

庫：抽象藝術在國外的發(fā)展現(xiàn)狀是怎樣的？

布：總的來講從事架上繪畫的人就少，抽象畫就更少。因為抽象語言的受眾群體少，不好生存，只有一少部分酷愛偏執(zhí)的畫家們才堅持畫抽象畫。

庫：您的創(chuàng)作以黑白兩種元素為主來表現(xiàn)大千世界，然而黑白是單純的、強烈的但同樣是難以駕馭的，畫面中有一股迸發(fā)而出的力量，這種黑白與中國傳統(tǒng)的關系是如何的？

布：我的個人體驗是這樣的，絢爛的顏色令人盲目興奮。而黑白是一種把所有顏色都剔除出去的一個極端狀態(tài)，那么極端狀態(tài)令我感到堅定、無可置疑，有一種直指人心的性質。傳統(tǒng)中國畫都是用黑白，有很多筆墨的層次，有一種潤的層次，但是我把潤色鏟除了好多，變成鮮明的表達方式，對我來講純粹黑白這種方式更傾向于道、禪的感覺。

庫：您對中國的傳統(tǒng)藝術是怎么理解的？

布：我一直寫書法，喜歡書法運筆的感覺，我一直認為東方書法具有的書寫性是西方人沒有的，即便他們也揮灑，但是西方人沒有那種經過修行的書寫模式。一旦痕跡沒有了書寫的味道、靈動的味道而只是去畫一個客觀物體的時候，我就覺得很失望。我覺得咱們的文化有那么悠久的歷史，技術、審美系統(tǒng)都是很完善的，但是恰恰因為如此，大部分后來者由于規(guī)矩和規(guī)范的健全，沒有多少人能有勇氣突破，實驗性的行為或離經叛道會招致各種譴責大于共同挖掘協(xié)同在精神層面和理論層面的闡釋，所以就很難尋找新的出路。按照我們目前情況來講，在經過一段時間沉淀之后，當代藝術已經不再按照傳統(tǒng)去畫了，比方說書寫性以類似修行的方式來做而不依文字書寫來表現(xiàn)，傳統(tǒng)山水畫被化解成了一種更散漫的無主旨性的操作，這是一種對自身文化深層挖掘之后的自覺開拓。我覺得這種境界，有作者對自身文化的審視批判和重新掘找的可能。在形式上大可不必去拘泥于過去的框框，因為這是21世紀了。

庫：是否有對您影響比較大的書畫藝術家？

布：中國畫大家我最欣賞八大山人，主要原因不光是他的筆墨，而是他的精神，有一種高昂、脫俗的品格。我覺得視覺語言最重要是把握精神，讓人感覺那種人格、品格。

庫：傳統(tǒng)資源應該怎樣為當代抽象藝術所用？

布：每一個人都以各自的角度和學養(yǎng)來表述自己對傳統(tǒng)的認識。傳統(tǒng)是個很寬泛的概念。我認為無論從哪個角度來看，如果對生存在我們這塊國土上的人、人的精神、人性和習性有一種獨到的方式來再現(xiàn)，像我們過去的戲劇、書法、氣功等等自成一套的自身法度，在那里就可以是自由的。我回國有很深的感觸，我們畫抽象缺乏基礎土壤，沒有西方人文化土壤豐厚廣泛。只有畫家和理論家們，把策劃的理論體系提煉出來從而成為一種現(xiàn)象。這種現(xiàn)象存在是否和我們的社會有精神上的聯(lián)系還有待于發(fā)展。我們的藝術家基本上是處于散打的狀態(tài)，也不乏一窩蜂吃一碗飯的狀態(tài)。我想在不久的將來，由于大家的教育背景、經歷不一樣，藝術家會根據(jù)自己的理解、認識程度和思維方式的不同而畫出不同作品，藝術家都在按照每個人的經歷和體驗來做。

庫：您的藝術創(chuàng)作是否有一個事物本來狀態(tài)的參考點？

布：我理解的本來狀態(tài)就是拋掉所有的教育和客觀因素所帶來的價值觀念，這時會有一顆赤裸裸的心，絕對不會被客觀隨意左右。我覺得藝術家最幸福的時候就是畫畫的時候不需要別人的參與，只要比較純粹，就比較原本了。拋掉傳統(tǒng)文化的價值觀完全形成一種本性涂抹，在此過程中，還有我們文化的體驗和精神內涵在里面，這是我認為的理想狀態(tài)。

庫：您為什么不直接選擇以宣紙為媒材探索中國的傳統(tǒng)水墨精神呢？

布：我原來也畫水墨，一是由于我自己性格里有一種蒙古血液里的粗獷狂野，所以覺得宣紙?zhí)珛蓺饬?；二是在國外展出，宣紙的形式弱。美國美學理論家格林伯格說：“要是想尋找個人語言的話，首先換掉工具?！眰鹘y(tǒng)文化有一個致命的弱點，必須拿這個材料按照前人的方式去做，那么即使把百分之百的生命投入進去，也未必能夠做到前人的程度，因為他是原創(chuàng)，你是照抄。而且在這種修煉中不知不覺地扼殺了個人的直接感覺，所以我覺得還是轉換一下媒介，也仍然能夠攜帶所要表達的精神。總之，我抱著一種開放的觀念，只要精神境界達到那個高度，至于用什么來畫不是問題。目前，我覺得用新的媒材去畫，更有表現(xiàn)力。

庫：最早您是學連環(huán)畫的，這需要抽象思維去想象但又具有敘事性和故事性，后來修版畫畫油畫，版畫和油畫的創(chuàng)作傳達出不同的材質性，您在創(chuàng)作中有什么不同的感受？

布：我原來小的時候就搞木版畫，考美院的時候因為連環(huán)畫系招生就去了，連環(huán)畫系本身有一個選擇性，可以畫油畫或國畫。我選擇國畫，但實際上油畫、素描都畫過。我認為無論是版畫、油畫、雕塑，一旦進入特定語言范疇，就必須用特定語言說話。越到成熟的時候，語言就變得越純粹、越單項。精神也是如此，不用說好幾種語言，只要一種，講清講透，道理已經在了。

庫：您的線條沒有太多的指向性，有一種哲學冥想的感覺，經過長期對線條這種書寫性的新建構，是否有對書法精神的借鑒，這種借鑒體現(xiàn)在哪些方面？

布：我借鑒書法中一筆一筆書寫的方式，現(xiàn)在這種畫的方式也似乎成了自己做人的原點。一就是一，二就是二，橫豎都是一而已。其他的因素大多處于剔除狀態(tài)。我不想有文字的痕跡，因為中國書法里講究筆墨被文字和山水花鳥掩埋了千百年，至今老百姓都讀不懂書法的價值在哪里。 純粹的抽象語言不會給你任何聯(lián)想的余地，它該是直接面對的，是一個終極的信念。

庫：您怎樣看待書寫性作為東方性的集中體現(xiàn)？

布：中國書畫的書寫性歷來講究“意”。它是形而上的，縈繞在內心的一種精神狀態(tài)，那個“神氣”是最重要的。如果在畫的時候，能體會到并且和行為相一致，那么這個形式至少承載了“氣”和“韻”的活力，一定要把那種“氣”灌注到畫面里，所形成的“意”是我們傳統(tǒng)書畫中最鮮明的體現(xiàn)。跟西方人不一樣，他們是一定要用物質來證明，所以西方的藝術就試圖用一種物質概念來傳遞，一旦像我們東方把所有的物質都看作靈空的，只有縈繞“氣”和“靈魂”才是真的時候，西方人就費解了，這是我們文化和西方文化最大的差異。與此同時，我們自己把它作為一種有“場”有“氣”的藝術作品，也是相當大的挑戰(zhàn)。

庫：栗憲庭先生策展的《念珠與筆觸》您又是如何看待的？

布：目前來講，這是我喜歡的一個成分。像李華生等藝術家從整個思路和做法上都已經跟西方的方式分開了，又從理論上提出了基于佛禪文化的意識，這樣就更加鮮明了，對我們的當下文化起到一個沖擊的作用，完全把主題性、描述性、敘事性消解掉，成為一種純粹的自在狀態(tài)。西方繪畫都是為了表現(xiàn)，要創(chuàng)造一個主題、一個旋律、一個感人的故事。我們的繪畫理念原來也是受俄羅斯主題性繪畫的影響，后來我們文化大革命時期也都是主題性的，到現(xiàn)在其主流也都是以一個主題為原則。到改革開放以后，注意力傾向歐美，便更形成了機械化的主題生產國。抽象在中國的實施，是對原來建立的模式的一種沖擊、一種化解，是另外一個方式的闡釋，這樣至少多了一種思路、一種思想。

庫：您比較欣賞的西方抽象藝術家有哪些？

布：對于我來講比較贊賞某個藝術發(fā)展的方向，而不是具體喜歡哪個西方藝術家，因為我是處于審視角度去看，不可能拿他們來作為我的模式。我最喜歡英國的培根。如果是按照抽象語言模式，我覺得杰克遜?波洛克更有代表性，他完全處于自己的感悟方式，按照自己的原則去健全自己的語言，這是一個藝術家應該走的路。一個藝術家到最后必須發(fā)現(xiàn)貼心貼肺的原始語言，那個母語是發(fā)自內心的，而不是從客觀找來的，這是一個原點，但光有原點是不行的，必須健全它，到最后能夠持之以恒地 把語言完善，這是一個藝術家需要做的努力。

庫：弗洛伊德、培根作為具象畫家，您對他們的學習體現(xiàn)在哪些方面？

布：我覺得除了形式本身還有人文精神，每個種族、每個人都有自己特定的因素。比如，黑人天生就跳舞好，白人里英國人、德國人有一種理性的深邃和生命的執(zhí)著。所以我看到弗洛伊德和培根的畫，鮮明而恰如其分地攜帶了英國人的民族精神，從這一點來講，他們的畫是看不敗的。處在開放狀態(tài)接受外來文化熏陶但到最后還是要剖析自己，文化最精彩的部分是精神，我們的藝術里缺乏能夠承載民族精神和人文精神的載體。人類的純善和真摯雖以自我的形式出現(xiàn)，但他們是共通的。

庫：您怎么看待抽象藝術尚處于邊緣化，不能被大眾所理解？

布：我個人是反對某一種形式占中心，其他形式邊緣化的說法。因為藝術應該就是藝術家以自己的天份和靈性，自己跟上帝和理想溝通的一種方式。如果只用一種思路和模式來表達的話，那一定都是一路貨色。就跟現(xiàn)在人給狗吃一種狗食一樣，我想那狗悲慘死了。在西方，當下的藝術都是裝置、影像或是制造三維空間等等方式，技術手段的更新程度是我很難追趕的。雖然很早以前他們就宣稱架上繪畫已死亡，但在BBC四臺英國批評家們討論時認為這種提法不夠科學，結論是精神可以死亡而形式不分時代可以為靈魂活著，不然怎么還有那么多大畫家持續(xù)出現(xiàn)。藝術形式貴在它的內在精神，本身沒有死活之說。任何一種形式本身只是一種表述語言，表述的精神是死活的標準。我們國家是寫實藝術土壤，除此之外，其他的視覺語言對大眾幾乎是空白的，一旦形象消失觀眾就摸不著頭腦。人們應該真正用自己的眼睛去看這種形式，然后產生愉悅、暢快，領悟等等精神感受。隨著物質生活的改善，精神上的索求，大眾也逐漸可以接受各種各樣的藝術形式了。我不認為存在什么邊緣或中堅，這只是一個社會根據(jù)形勢需要而決定的，這是一個社會問題，藝術家個體解決不了這個問題。

庫：那么應該怎樣去理解，去觀看抽象藝術？

布：我覺得觀看是一種最原本的狀態(tài)，就像我們看藍天、白云、河流。人類有共通的直覺審美能力，如果自己沒有把它框死的話。藝術家是以個體為原點，在創(chuàng)造某種視覺語言，特別是在獨自狀態(tài)下表達他的感悟。想讓別人讀懂，是一個挺費力氣的事情。而純粹的藝術家又不能投人所好，所以藝術家只能按照自己的體驗把感悟抒發(fā)得淋漓盡致最好，這是藝術家本身的責任。至于什么時候能夠影響到周邊的人，要取決于我們的社會文化氛圍和水平。什么時候能讓大眾讀懂、喜歡和現(xiàn)在我們社會崇尚、弘揚等都有關系，媒體宣傳也有很大關系，慢慢大家普及開來會好些。

庫：中國的抽象藝術講求再現(xiàn)心境，心境既是傳統(tǒng)文化的設定，也是個體藝術生命的追求，同時也是對現(xiàn)實欲求和存在的遮蔽。中國文化和傳統(tǒng)藝術更強調氣息，融生活、身體、精神狀態(tài)于一體，傳統(tǒng)對個體人格塑造也能很好的體現(xiàn)在抽象作品中，比如說修行、道、禪的概念，您覺得這是中國抽象藝術的一種特色么？

布：目前來講應該是，像日本有一個“物派”，他們的畫都不像西方人那樣畫，很冷靜，很理性。佛法本身有千千萬萬的法門，但是進入、懂得以后，一定要把這些條條框框去掉，成為一個新生的、自由的生命，所以東方的道、禪精神是最可貴的。我們目前都在努力尋找那個點，至于形式本身會變成什么樣說不清楚，執(zhí)著地把握死的軀殼就容易變成一種桎梏和枷鎖。

庫：在國際化的大環(huán)境下如何建構自己本土的抽象方法論？

布：我覺得精神層面至關重要，尤其是走向抽象的時候，問自己做什么，精神趨向是什么，自己的心在什么樣的生存狀態(tài)等。我認為形式不是決定性的因素，從印象派到每一個流派的產生都是在相同歷史背景和社會經歷下的社會現(xiàn)象。不知道抽象將來會不會有共同的傾向，目前從理論上來看還是有傾向的，不是西方的繪畫性而是類似于東方修行這樣的反復勞作，散漫無意識的方式并且提出來書寫性。書寫性也是一種關注當下特定性的方式。我們還在路上，旨在建構與自己的文化和深層的民族心里相吻合的藝術形式，形成一套視覺語言，那樣才會成為一個獨立的藝術狀態(tài)。

庫：不久的未來您會有什么展覽計劃？           

布：2012年3月份，在今日美術館籌備個展，也是我回來后的第一個個展。
 

如一而為　92cm×122cm　布面丙烯　2008

生長的姿態(tài)　122cm×122cm　布面丙烯　2009

物以類聚　61cm×122cm　布面丙烯　2009

心島　158cm×178cm　布面丙烯　2009

陽光下的云　158cm×158cm　布面丙烯　2009