四、美術(shù)黑體字的源流
        一個新事物的產(chǎn)生總是受到內(nèi)在與外在兩方面因素的影響，中國美術(shù)黑體字的形成同樣如此。上文提及的我國最早的美術(shù)黑體字“燧昌”字樣即是最典型的例證?！办莶倍直Ａ袅藗鹘y(tǒng)裝飾字體的一些痕跡，其源自傳統(tǒng)篆書的筆形結(jié)構(gòu)與民間瓷器、木器上常用的雙“喜”字樣以及“壽”字樣如出一轍。（圖16）但是, 這種傳統(tǒng)的篆書筆意在黑體美術(shù)字后來的發(fā)展中逐漸減少，呈現(xiàn)出一種簡化的趨勢。（圖17）在設(shè)計手法上，“燧昌”二字更多地體現(xiàn)出了外來文化的影響，其簡單統(tǒng)一的筆畫中使用了斜向的短線進行裝飾，這種裝飾元素在以往的裝飾字體中是沒有的，是一種有著西方文化特征的機械的理性的表現(xiàn)手法。

16.清朝嘉慶年間的青花瓷罐與民國期間小桌子的擋板。

17. 1910 年《新聞報》刊登的“美而特蓋壽膠”廣告黑體美術(shù)字字樣。

        事實上，清末民國期間大量出現(xiàn)的美術(shù)黑體與傳統(tǒng)裝飾文字之間的區(qū)別是明顯的。美術(shù)黑體幾何的筆型、機械的直線、透視的空間和模擬光照而形成的立體投影，這些細節(jié)處處流露出強烈的現(xiàn)代趣味與西方文明的痕跡；而傳統(tǒng)裝飾文字則多以書法為審美參照，多表現(xiàn)自然物象。從裝飾元素來看，美術(shù)黑體多用三角形、方形、圓形等抽象形，或維多利亞風格和新藝術(shù)風格的相對抽象的植物元素；而裝飾文字中使用的各種自然形則少有抽象化的處理。（圖18）從應(yīng)用媒介來看，裝飾文字主要出現(xiàn)在建筑、家具、門窗、對聯(lián)及生活用品之中，與主要使用于平面印刷媒介上的美術(shù)字也存在實現(xiàn)方法上的差異。對比現(xiàn)代的美術(shù)字與傳統(tǒng)的裝飾文字就像對比中國畫與西洋畫，一個樸素，一個科學(xué)；一個感性，一個理性；一個源出農(nóng)業(yè)社會，一個醞釀于工業(yè)文明之中。

18. 我國民間的裝飾性字體（自《意匠文字—龍卷》）

        權(quán)衡兩種影響因素，筆者認為美術(shù)黑體字的形式風格更多源自外來文化，是受到西方以及日本的美術(shù)字體影響而發(fā)展起來的。首先，漢字美術(shù)字的源起可以追溯到西方字體迅猛發(fā)展的19 世紀。工業(yè)革命后，資本主義經(jīng)濟在歐美大陸的蓬勃發(fā)展引發(fā)商業(yè)領(lǐng)域的激烈競爭，海報設(shè)計中越來越多地使用醒目的大號字以凸顯文字內(nèi)容。傳統(tǒng)的木刻技術(shù)與19 世紀中葉開始在歐美大陸普及的石版印刷技術(shù)因而被廣泛地應(yīng)用于美術(shù)字體設(shè)計領(lǐng)域以替代笨重且制作技術(shù)復(fù)雜的金屬活字，從而大大拓展了設(shè)計者的自由空間，涌現(xiàn)出豐富多樣的設(shè)計風格。這些新的字體風格被廣泛使用于商業(yè)領(lǐng)域，并于19 世紀末20 世紀初通過商業(yè)貿(mào)易等渠道直接或間接經(jīng)由日本傳到我國。除了商業(yè)渠道，民國期間的文化交流也為西方字體在中國的影響奠定了基礎(chǔ)，據(jù)不完全統(tǒng)計，僅1918 年至1923 年的五年間，就有30 多個國家的170 多位作家的文學(xué)作品被先后翻譯、介紹到中國。西方文藝的譯介不僅給閉塞的中國文壇吹進了新鮮的現(xiàn)代氣息，也將這些國家的設(shè)計引入進來。關(guān)于西方設(shè)計藝術(shù)對當時中國的影響，錢君匋先生回憶：“我在30 年代也曾經(jīng)積極吸收西方美術(shù)的風格，用立體主義手法畫成《夜曲》的書面，用未來派手法畫成《濟南慘案》的書面。設(shè)計過用報紙剪貼了隨后加上各種形象，富于‘達達藝術(shù)’意味的書面，如《歐洲大戰(zhàn)與文學(xué)》?！盵17]
        日本美術(shù)字是影響中國黑體美術(shù)字形成的另外一個重要外因。日本的美術(shù)字也稱為“裝飾文字”、“描繪文字”、“圖形文字”、“意匠文字”，主要是指出現(xiàn)在商業(yè)領(lǐng)域中的富于裝飾趣味的手繪字體。本文為求概念的一致在行文中統(tǒng)一使用“美術(shù)字”的名字。得益于明治維新之后出版業(yè)的飛速發(fā)展，日本美術(shù)字萌芽于19 世紀末到20 世紀的前20 年，是日本傳統(tǒng)文字藝術(shù)與西方文字表現(xiàn)形式及彼時勃興的各類現(xiàn)代藝術(shù)風格交匯影響下的產(chǎn)物。[18] 從20 世紀20 年代開始，日本美術(shù)字進入到發(fā)展的黃金時期，這個時期的字體無論是形態(tài)還是結(jié)構(gòu)都呈現(xiàn)較成熟的面貌，形式豐富，自成體系。（圖19）

19. 1928 年《東京朝日新聞》銀座廣告。20 年代末期已經(jīng)是日本美術(shù)字發(fā)展的黃金時期，字體造型與技法都比較成熟。（自idea，2007 年5 月）

        日本美術(shù)字對中國的影響主要是通過廣告來實現(xiàn)的。在中國早期的報刊中，使用黑體字最多的廣告基本上以日本商品為主，常見的商品有“花顏水化妝品”、“今治水”、“仁丹”等等。這些新穎的字形很快就引起中國商家的關(guān)注，并被仿效。（圖20，圖21）另外，大量的譯介也成為日本美術(shù)字傳入中國的渠道，在1896 年至1911 年期間，中國翻譯的日文書就達到958 種之多。民國時期的封面設(shè)計師葉靈鳳先生提到“我們新文藝出版物的裝幀風格，從我自己所經(jīng)歷的那個年代開始，就受到日本裝幀風格的影響，一直到現(xiàn)在還不曾擺脫?！盵19] 錢君匋先生也曾說：“我最初學(xué)習圖案，試做封面時，所有的參考書都是日本的，因而就受了日本的影響?！背酥?，清末開始的留學(xué)潮也是日本文化在中國傳播的重要渠道。甲午海戰(zhàn)中國戰(zhàn)敗，日本成為中國留學(xué)生首選的留學(xué)國家，至1905 年，到日本留學(xué)的人數(shù)已達8000 人。[20] 以陳之佛、倪貽德、關(guān)良為代表的留日學(xué)人在學(xué)成歸國之后成為活躍于文化藝術(shù)各個領(lǐng)域的先鋒人物。因此，確切地說，正是19 世紀末20 世紀初中西、中日文化頻繁交流與溝通的大背景促成了中國美術(shù)黑體字的形成。

20. 日本“仁丹”廣告（局部）。（ 自1913 年《東方雜志》第九卷第八期）

21. 中國“ 人丹” 廣告（局部）。這是在日本“仁丹”之后由中國自創(chuàng)的品牌，品牌字體設(shè)計明顯受到“仁丹”的影響。

結(jié)論
        本文首先通過實證確認了中國最早的印刷黑體字是商務(wù)印書館1910 年發(fā)行的《東方雜志》第七卷第十二期中的黑體中文數(shù)字；而最早的美術(shù)黑體字則是出現(xiàn)在1885 年《申報》報紙廣告中的 “燧昌”字樣。時間的確定使我們得以從歷史的角度解析黑體字的豐富社會文化特質(zhì)?；厮輾v史，黑體字產(chǎn)生于中日甲午海戰(zhàn)剛剛結(jié)束的大時代背景之下，當時整個中華民族深刻自省，虛心向日本及西方列強學(xué)習，以圖自強，中外之間的技術(shù)與文化交流日益頻繁。在這個特定歷史維度中，黑體字無疑可以看作是近代中國由封閉走向開放自新的一個縮影。
        具體來說，印刷黑體字的產(chǎn)生首先得益于19 世紀傳入的西方近現(xiàn)代活字技術(shù)，新技術(shù)在西方傳教士以及中國人自己的不斷改良中逐漸融入漢字體系，在取代傳統(tǒng)雕版印刷技術(shù)成為主流印刷技術(shù)的同時也將機器美學(xué)的特征帶入到字體當中，為漢字的字體設(shè)計創(chuàng)新作了充分的準備。其次，從形式上來看，印刷黑體字的產(chǎn)生主要受西文無襯線體與日本哥特體的影響，其中尤以日本哥特體的影響最為重要。除了異質(zhì)文化的影響，黑體字的產(chǎn)生也受到傳統(tǒng)字體美學(xué)的制約，具體而言是受到宋體字的影響。這些隱藏在黑體筆畫之間的微小特質(zhì)卻精妙地傳遞出傳統(tǒng)美感，讓我們感受到傳統(tǒng)字體美學(xué)的巨大力量。此外，個人因素的積極作用也不可忽視，正是因為設(shè)計者的智慧與技巧才使得印刷黑體字從一開始就具備了區(qū)別于日本字的“中國”特性。
        而就美術(shù)黑體字而言，雖然同屬黑體字族，但不同的技術(shù)背景及使用目的使其具有不同于印刷黑體字的形式特征與文化。雖然在形態(tài)上仍保留了一些傳統(tǒng)字體的痕跡（如：篆書和古代碑刻隸書），但是美術(shù)黑體字的真正發(fā)展與繁榮則更多是借助了外來尤其是日本美術(shù)字文化的力量，從20 世紀20 年代開始，各種外來的藝術(shù)形式與潮流通過不同渠道傳入中國，最終成為中國美術(shù)黑體字蓬勃發(fā)展的巨大動力。

注釋：
[1] 中國社會科學(xué)院語言研究所詞典編輯室：《現(xiàn)代漢語詞典》，商務(wù)印書館，北京，2001，第515 頁。
[2] 張秀民著、韓琦增訂：《中國印刷史》，浙江古籍出版社， 杭州，2006，第461 頁。
[3] 張志強：“商務(wù)印書館與現(xiàn)代印刷技術(shù)”，《東方文化周刊》，1997年，第18 期。
[4] 汪乃昌：“中外字體之檢討”，《藝文印刷月刊》1937 － 1940 影印本，上海市新四軍歷史研究會印刷印鈔組，第一卷十二期。文中所稱“ 現(xiàn)在”， 指的是20 世紀30 年代。
[5] 李明君：《中國美術(shù)字史圖說》，人民美術(shù)出版社，北京，1997，第222-223 頁。
[6] 根據(jù)筆者對余秉楠先生的采訪整理，2006 年12 月21 日，北京。
[7] 李焱勝：《中國報刊圖史》，湖北人民出版社， 武漢，2005， 第20 頁。
[8] 汪乃昌：“中外字體之檢討”，《藝文印刷月刊》1937 － 1940 影印本，上海市新四軍歷史研究會印刷印鈔組，第一卷第十二期。羅樹寶：“20 世紀后半期的印刷字體”，《印刷雜志》，
2004 年7 月。 曹振英、丘綜編著：《實用印刷字體手冊》，印刷工業(yè)出版社，北京，1994，第32 頁。
[9] 中國印刷物資公司：“我國印刷活字設(shè)計和字模生產(chǎn)”，見《中國印刷年鑒-1981》。
[10]（ 日） 沢本郁馬、鍵としての高翰卿：“本館創(chuàng)業(yè)史”，《清末小說》，1992 年，第15 號。
[11] 高翰卿：“ 本館創(chuàng)業(yè)史”，《商務(wù)印書館九十五年》，商務(wù)印書館，北京，1992，第4 頁。
[12] 唐炯：“印有模與商務(wù)印書館”，《商務(wù)印書館九十五年》，商務(wù)印書館，北京，1992，第595 頁。
[13] 高翰卿：“ 本館創(chuàng)業(yè)史”，《商務(wù)印書館九十五年》，商務(wù)印書館，北京，1992，第4 頁。
[14] 張樹棟、龐多益、鄭如斯等著：《中華印刷通史》，財團法人印刷傳播興才文教基金會，臺北，2004，第554 頁圖表。
[15] 同[3]。
[16] 啟功：《古代字體論稿》，文物出版社，北京，1999，第25 頁。
[17] 張澤賢：《書之五葉—— 民國版本知見錄》，上海遠東出版社，上海，2005，第28 頁。
[18]（日）平野甲賀、川畑直道：“描き文字考第2 回”，idea ，2006.7，No.317。
[19] 葉靈鳳：“從郭沫若的‘百花齊放’裝幀談起”，《書衣翩翩》， 生活? 讀書? 新知三聯(lián)書店，北京，2006，第66 頁。
[20] 王春南：“ 清末留日高潮與出版近代化”，《南京大學(xué)學(xué)報》，1992.1。