時(shí)代造化：壓抑的“逸”，趙孟頫、元四家及文人畫(huà)的興起（上）

題記：

　　倪瓚在他的畫(huà)論中說(shuō)“仆之謂畫(huà)，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)收咭病?，草草逸筆元代已有，而“逸”氣起于趙孟頫矣。

　　這種逸，之所以在元代，和漢人亡國(guó)后漢族文人在蒙古人的統(tǒng)治下內(nèi)心壓抑意圖回歸自然尋求解脫的逃逸（逃避）狀態(tài)，是文明遭遇野蠻的一種無(wú)奈之舉。

　　早上我捧著手機(jī)思緒飄到《功夫熊貓》的，覺(jué)得對(duì)中國(guó)文化的理解現(xiàn)代的美國(guó)人比現(xiàn)在的中國(guó)人理解的要好，還沒(méi)文字記錄，就陣陣疲倦襲來(lái)就睡著了。醒來(lái)覺(jué)得有點(diǎn)涼，天是灰藍(lán)的黑蒙蒙的，睡著了手機(jī)就掉在枕頭邊，醒來(lái)拿起一看，6點(diǎn)半已過(guò)，奇怪天色怎么這么的暗呢，就想到是下雨天，大概雨一直沒(méi)停。打開(kāi)電燈記錄下即時(shí)的感覺(jué)。回憶睡著前想寫(xiě)的內(nèi)容，想到《功夫熊貓》達(dá)到的“外界無(wú)、人心出”的禪宗的境界。如果人能夠排除一切雜念就可以得到真正的內(nèi)心，而真正的內(nèi)心是無(wú)比強(qiáng)大的。人心即佛，佛法無(wú)邊，回歸內(nèi)心，不受塵世的誘惑，便能遇強(qiáng)則強(qiáng)遇弱就弱得自然。安于自然，便是無(wú)敵。

時(shí)代造化：壓抑的“逸”，趙孟頫、元四家及文人畫(huà)的興起

　　崖山一戰(zhàn)，再無(wú)中國(guó)。上到皇帝下到兵勇大宋精英十萬(wàn)之眾悉數(shù)投海自盡，故而有說(shuō)崖山戰(zhàn)后，再無(wú)中國(guó)。也就是說(shuō)中華精英損失殆盡，漢族人口銳減十之八九，這歷史又如何能輕易翻閱？

　　蒙古人入主中原后，漢族人被蒙古人定為下等人，傳統(tǒng)中華文化的儒在三教九流之中儒生竟被蒙古人排在妓女之后，中華人和中華文化蒙羞，此等奇恥大辱，讓中國(guó)人情何以堪？

　　蒙古人入主中原后，深刻的改變了中國(guó)土地上的社會(huì)關(guān)系，等級(jí)制讓原來(lái)高傲的士大夫、官宦、鄉(xiāng)紳和一般百姓都一樣的成為了低人一等的下等民族即下等的人，當(dāng)然這是指政治的社會(huì)的地位的，而不是指經(jīng)濟(jì)地位的，但這已足夠讓民族高傲的心靈承受羞辱和打擊。故而書(shū)法家傅山習(xí)趙孟頫的字上手快反而是說(shuō)自己學(xué)壞人容易上手也不算是好人的自嘲的。儒家學(xué)子憂國(guó)憂民，趙孟頫的愛(ài)妻管道昇豈會(huì)說(shuō)放棄“浮名浮利”自己去享受“自由”的呢？

　　元代山水開(kāi)一片新風(fēng)氣，上承兩宋下啟明清，一筆草草，舒胸中之氣，飄逸瀟灑，令人拍案叫絕，但是，對(duì)元代山水，應(yīng)該是另一番考量，國(guó)人切莫誤讀。

　　中國(guó)山水畫(huà)，始于隋唐，輝煌在兩宋，轉(zhuǎn)折在蠻蒙，墮落在明清。為何輝煌在兩宋，理也。兩宋山水，可謂積極健康。為何墮落在明清，逸也。理，追求的是現(xiàn)實(shí)；逸。追求的是不現(xiàn)實(shí)。

　　王陽(yáng)明說(shuō)“汝不看此花時(shí)，此花于你同寂。汝看此花時(shí)，一時(shí)分明起來(lái)，便知此花不在你的心之外”，這是什么意思？這是拈花示佛。佛性，即真理，存在于萬(wàn)物中存在于人心中存在于生活中即存在于萬(wàn)事萬(wàn)物中，萬(wàn)事萬(wàn)物都能啟迪真理，唯獨(dú)不能中介獲取。中介的啟發(fā)還是要還原到萬(wàn)事萬(wàn)物中才能由學(xué)達(dá)知的感知。而不能停留于中介或以中介為依據(jù)去解釋真理，故佛曰“不可說(shuō)”，這說(shuō)包括語(yǔ)言的書(shū)畫(huà)的音樂(lè)的等。因?yàn)榉彩恰罢f(shuō)”都是片面的不能代表真理的，真理的全息存在于萬(wàn)事萬(wàn)物之中。

　　元代山水是不能不逸，這“逸”是時(shí)代的造化，而到明末董其昌再要“逸”便猶如刻舟求劍了，是為造假。

　　元代山水，承上啟下的人物是趙孟頫。

　　趙孟頫，宋朝宗室，南宋滅亡后，便居家自力于學(xué)，后被推薦為元官，忽必烈死后，逐隱退，用他妻子一代詩(shī)人畫(huà)家的管道昇的詩(shī)話就是“浮名浮利不自由，爭(zhēng)得似，一扁舟，弄風(fēng)吟月歸去休”。

　　趙孟頫能書(shū)善畫(huà)，主張“書(shū)畫(huà)本來(lái)同”，把書(shū)法運(yùn)用到畫(huà)中，因而有“文人畫(huà)起自東坡，至雪松敞開(kāi)大門(mén)”之說(shuō)，雪松，即趙孟頫也。

　　我們知道早在唐代就有吳道子把書(shū)法入畫(huà)的，在宋代有二米（米芾父子即米芾和米友仁）書(shū)法入畫(huà)的，蘇軾書(shū)法入畫(huà)的，無(wú)論是自自覺(jué)或不自覺(jué)，而到趙孟頫卻是自覺(jué)了，為什么呢？強(qiáng)調(diào)舒胸中之氣也。

　　雖然書(shū)畫(huà)同源，但書(shū)畫(huà)的承載是不同的，畫(huà)承載的是形神，書(shū)承載的是意氣。唐宋的書(shū)法入畫(huà)強(qiáng)調(diào)是形神中神的妙，元代的書(shū)法入畫(huà)強(qiáng)調(diào)的意氣中的氣的逸。所幸，元代承接大宋還是注重師法造化的；不幸，到明清漸漸背離了自然讓繪畫(huà)師古化心從而失去了自然的靈感的成了無(wú)根之木無(wú)源之水了。

　　翻開(kāi)被蒙古人殖民的元代繪畫(huà)史，稱得上大畫(huà)家的竟然沒(méi)有一個(gè)是蒙古人，奇怪不奇怪，也不奇怪，一個(gè)處于氏族階段的尚未進(jìn)入文明的馬背上的游牧民族不會(huì)書(shū)畫(huà)也是再正常不過(guò)的事了，但如果讓這樣的一個(gè)民族來(lái)領(lǐng)導(dǎo)有著深厚的文化傳統(tǒng)的處于文明的大漢民族呢？

　　在當(dāng)時(shí)世界上可謂文明先進(jìn)領(lǐng)先的中華被尚未開(kāi)化的野蠻的蒙古人統(tǒng)治，或許也正是這樣，心胸高傲的但又不得不忍受屈辱的儒生文人，才胸中之血?dú)庥艚Y(jié)無(wú)疑釋放，才選擇了清高的“逸”來(lái)抒發(fā)郁結(jié)。

　　元代漢臣正是處于蒙古人和漢人的夾板中左右不是不能被理解的尷尬局面而心中郁悶，就文化而言，元代有更加孤高或更加平民化的傾向，趙孟頫和其妻管道昇倒是很有意思的成為了這兩種傾向的代表的。

　　對(duì)于管道昇的詩(shī)詞我也是蠻喜歡的，元代的小曲比雅致的宋詞來(lái)的短小更加平民化，讓人覺(jué)得超可愛(ài)哦，管道昇的《捏泥人》的小曲非常樸實(shí)美麗引人共鳴。 “捏二個(gè)泥人，一個(gè)是你，一個(gè)是我，打碎了，和在一起，再捏二個(gè)泥人，一個(gè)是你，一個(gè)是我，我中有你，你中有我”。大致是這個(gè)意思吧，這是管道昇贈(zèng)給夫君趙孟頫的。

　　對(duì)于趙孟頫，我考慮大致以“六法”有不限于“六法”即以發(fā)展的眼光即基于傳統(tǒng)基礎(chǔ)的比較白話的方式來(lái)敘述。謝赫云“氣韻生動(dòng)”，既指整體也指局部更指相互間的有機(jī)的聯(lián)系性。

　　我們就先從構(gòu)圖上來(lái)看趙孟頫，先看來(lái)源，我以為趙孟頫是吸取了米芾山水的特征的，米芾山水頗具特色，不追求奇峰怪石，而是以穩(wěn)定的三角形構(gòu)成有種特別又平靜的超距離的視覺(jué)孤立感，并且，趙孟頫加重了這種感覺(jué)，子曰“仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水”，趙孟頫的仁是沉重的，智是扁平的，不妨這樣認(rèn)為，這是頂著被罵“漢奸”之名而為漢人做點(diǎn)力所能及的事實(shí)的。

　　其次，趙孟頫有采用平遠(yuǎn)的構(gòu)圖法，現(xiàn)實(shí)了一種寬厚古樸又和現(xiàn)實(shí)有距離的心境，把遠(yuǎn)處沉重的山落在視覺(jué)中心，山前沒(méi)有突顯的物體而是土坡河水平坦開(kāi)闊、樹(shù)木稀疏，顯示了豁達(dá)大度又有點(diǎn)孤獨(dú)的特點(diǎn)，這似乎是在表明心跡。這又有董源、李成的特點(diǎn)，即具有董源的開(kāi)闊李成的平坦。趙孟頫的畫(huà)的前景雖平坦卻是豐富的，他善于運(yùn)用橫向的水土組織如階梯般的漸層來(lái)引導(dǎo)視覺(jué)的走向，樹(shù)木土丘或加建筑的點(diǎn)綴刻畫(huà)又讓整個(gè)簡(jiǎn)潔的畫(huà)面整體在局部呈現(xiàn)出豐富多彩的可讀性。

　　米芾孤高，趙孟頫又何嘗不是，只是時(shí)代不同表現(xiàn)也不同，如果說(shuō)米芾有點(diǎn)放浪，那么趙孟頫是收斂的，米芾癡，趙孟頫是慎，是在謹(jǐn)慎中“逸”胸中之氣，顯得尤為雅致修養(yǎng)過(guò)人，這也決定了趙孟頫的畫(huà)的耐看。

　　線條與皴法。北派注重線條，南宗注重皴法，畫(huà)法各有特點(diǎn)，北派是線條勾勒賦以青綠著色，南宗是逸筆草草水墨皴點(diǎn)，趙孟頫淡皴濃點(diǎn)具有南宗風(fēng)格，略施青綠又有北派特點(diǎn)，可謂融會(huì)貫通。

　　趙孟頫強(qiáng)調(diào)畫(huà)“貴有古意”，什么是古意呢？古意就是時(shí)代的距離感，和我們現(xiàn)在不同或許也是相同，西畫(huà)比較強(qiáng)調(diào)當(dāng)今時(shí)代感，國(guó)畫(huà)則比較強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)，但不管怎樣，都是要強(qiáng)調(diào)開(kāi)拓創(chuàng)新或推陳出新的，新乃變化，變化是藝術(shù)永恒的主題。趙孟頫強(qiáng)調(diào)古意，這是一種意味，這種意味是有現(xiàn)代的畫(huà)和現(xiàn)代有距離即有古代的傳統(tǒng)但又是現(xiàn)代的手法的創(chuàng)作，我看來(lái)其味道上更傾向于王維。

　　趙孟頫提出“書(shū)法入畫(huà)”，為什么要書(shū)法入畫(huà)？書(shū)法又如何入畫(huà)？書(shū)法入畫(huà)的利弊？

　　書(shū)法入畫(huà)的理由是“書(shū)畫(huà)本來(lái)同”，即大家說(shuō)的“書(shū)畫(huà)同源”，大家知道中國(guó)的文字是象形文字即中國(guó)文字來(lái)源于圖像，也就是圖畫(huà)，然后通過(guò)抽象的符號(hào)化演變成文字，也就是說(shuō)文字也是圖畫(huà)，即寫(xiě)字猶如繪畫(huà)，書(shū)法是圍繞形體展開(kāi)的。這就為書(shū)法入畫(huà)打下了基礎(chǔ)，即書(shū)法本來(lái)就是畫(huà)畫(huà)嘛。

　　其次，書(shū)法追求在書(shū)法中的性情的表露，蔡邕曰“書(shū)，散也”，這和趙孟頫要求舒胸中之氣可謂不謀而合，有著高超書(shū)法技藝的趙孟頫是比較容易聯(lián)想到的。

　　第三，書(shū)法是高度抽象了的圖畫(huà)形式，書(shū)畫(huà)雖然同源卻是不同道，可以說(shuō)是各有千秋，能否取長(zhǎng)補(bǔ)短呢？在形和意之間是相互矛盾的，倪瓚云“不求形似”，算“半是解決、半是折衷”的利弊參半吧。

　　好啦，對(duì)于趙孟頫，大可大書(shū)特書(shū)，總覺(jué)得掛一漏萬(wàn)，傳達(dá)的信息量實(shí)在太多，可寫(xiě)的地方也實(shí)在太多，只能掛一漏萬(wàn)啦?？偨Y(jié)一下趙孟頫，用謹(jǐn)慎的“逸”來(lái)舒胸中之氣即表明心跡，其實(shí)有點(diǎn)不夠大度，但趙孟頫心底仁慈才智高超，頗有道釋情懷，書(shū)畫(huà)俱佳屬于委婉典雅，近似王維不同蘇軾。

　　下面是尚未寫(xiě)的元四家，僅剛落下一點(diǎn)文字耳。

　　趙孟頫開(kāi)元代畫(huà)風(fēng)，直接下啟元四家，元四家中年齡有大小但大致相會(huì)同一時(shí)代，元四家中黃公望直接受到趙孟頫的點(diǎn)撥，王蒙又是趙孟頫的外孫，倪瓚、黃公望、王蒙又有交往，倪瓚又評(píng)論過(guò)吳鎮(zhèn)的畫(huà)，可見(jiàn)他們是相互認(rèn)識(shí)的，是相互聯(lián)系相互影響的，除了他們各具特色外，他們有兩個(gè)共同點(diǎn)，他們都遠(yuǎn)學(xué)董巨（董源、巨然），他們都近師趙孟頫。