凡社會(huì)生活，都有著多樣化的具體形態(tài)。沒有形式，社會(huì)生活的內(nèi)容也不存在。作家進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，需要完成的正是從生活到藝術(shù)的轉(zhuǎn)換。就創(chuàng)作完成的文學(xué)作品來看，其內(nèi)容與形式同樣是不可分割的。獨(dú)特的形式，將一部文學(xué)作品與其他的文學(xué)作品明確區(qū)分開來。內(nèi)容就存在于形式之中。形式一方面負(fù)載并傳達(dá)著內(nèi)容，另一方面形式本身就具有一定的審美意味。從某種意義上甚至可以說，形式自身就是內(nèi)容。文學(xué)作品總是以完整的藝術(shù)形式呈現(xiàn)出來的，可以看成是一個(gè)為特定的審美目的服務(wù)的完整的形式系統(tǒng)。因此，文學(xué)創(chuàng)作最終將體現(xiàn)為對(duì)藝術(shù)形式的把握。也就是說，作家在文學(xué)創(chuàng)作中的全部努力，都要實(shí)現(xiàn)物態(tài)化，都要付諸特定的藝術(shù)形式。缺乏形式載體，文學(xué)作品將不復(fù)存在。缺乏把握藝術(shù)形式的能力，也就不成其為作家。由此可見，洞悉藝術(shù)形式創(chuàng)造的規(guī)律，為文學(xué)作品選擇和建構(gòu)適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式載體十分重要，它也是文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)走向成功的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

    文學(xué)創(chuàng)作中作家對(duì)形式的把握，主要體現(xiàn)在這樣幾個(gè)方面：

一、布局的原則 

        進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作就好比蓋房子。一部文學(xué)作品不是由材料簡(jiǎn)單連接、綴合而成的，而是作家依據(jù)自己的創(chuàng)作意圖和審美理想，經(jīng)過對(duì)相關(guān)內(nèi)容 的精心組織、安排后構(gòu)建起來的。在文學(xué)創(chuàng)作中，當(dāng)作家占有比較豐富的材料時(shí)，進(jìn)一步要考慮的就是布局問題，即所謂“總文理，統(tǒng)首尾，定與奪，合涯際，彌綸一篇，使雜而不越”[1]。顯然，布局在文學(xué)創(chuàng)作中占有重要的位置，它既涉及到文學(xué)作品的整體框架的安排，也涉及到文學(xué)作品的局部細(xì)節(jié)的處理和組織。作家正是通過布局謀篇，使零散、孤立的各種材料，使內(nèi)心形象系統(tǒng)的各個(gè)部分，相互銜接，各得其所，相互間建立起有機(jī)的聯(lián)系，從而構(gòu)成一個(gè)完整和諧的藝術(shù)整體，組合為一個(gè)“鮮活”的藝術(shù)生命。需要指出的是，不同類型的文學(xué)作品在布局方面有明顯的區(qū)別。就抒情作品而言，由于自身的特點(diǎn)，其布局主要是依據(jù)情感波動(dòng)的曲線以及情感抒發(fā)的需要來組織內(nèi)容，安排材料，如景物畫面的設(shè)置調(diào)度，生活片斷的選擇連綴等，而且材料之間的組合往往具有較大的跳躍性，不刻意追求銜接的表面的連貫緊密，而是力圖實(shí)現(xiàn)總體的更高層次的和諧一致。至于敘事作品，由于材料、內(nèi)容比較豐富，布局謀篇也往往比較復(fù)雜，主要包括人物的安排、情節(jié)的組織和環(huán)境的處置。其中特別是情節(jié)的組織，也就是事件如何展開，線索、順序等如何設(shè)定調(diào)度，可以有多種變數(shù)，直接涉及到從總體設(shè)計(jì)到細(xì)部處理的許多方面，因此成為布局的重點(diǎn)。注重材料之間的相互連接，相互呼應(yīng)，注重整體的連貫統(tǒng)一，是敘事作品的布局特點(diǎn)。

       布局的一般原則體現(xiàn)在哪些方面？

    從具體作家的創(chuàng)作實(shí)踐來看，文學(xué)作品的布局是靈活多樣的，并無固定公式。同時(shí)，作家對(duì)布局的處理又不是隨心所欲，任意妄為的。實(shí)際上，成功的文學(xué)作品在布局方面，都體現(xiàn)著普遍的審美規(guī)律，都是按照共同的原則來安排完成的。布局的一般原則為：

① 有利于主題意蘊(yùn)的表現(xiàn)

       主題意蘊(yùn)，是文學(xué)作品生命的魂魄，是文學(xué)作品中各種要素的統(tǒng)帥；因此，也必然是作家創(chuàng)作具體文學(xué)作品的立足點(diǎn)和中心點(diǎn)。布局謀篇在對(duì)材料做取舍、剪裁和組織、安排時(shí)，應(yīng)該緊密圍繞這個(gè)中心點(diǎn)，根據(jù)主題意蘊(yùn)的需要來進(jìn)行，以便使作品獲得內(nèi)在的統(tǒng)一性。也就是說，作家通過布局謀篇，要努力使作品的主題意蘊(yùn)得到更加充分、有力的體現(xiàn)，而不是削弱它、抑制它。需要注意的是，遵循這一原則，并不意味著布局是一種完全聽命于主題意蘊(yùn)的純粹被動(dòng)的活動(dòng)。實(shí)際上，布局謀篇本身也是形成確立主題意蘊(yùn)，并促使其得到加強(qiáng)、豐富和深化的重要途徑。例如法國(guó)作家莫泊桑的短篇小說《項(xiàng)鏈》，就以獨(dú)特而流暢的布局成功地強(qiáng)化了作品的主題。小說的情節(jié)并不復(fù)雜，以路瓦栽夫人平淡的生活和不甘于平淡的欲望開始，接著是收到請(qǐng)柬，借項(xiàng)鏈，參加舞會(huì)，丟項(xiàng)鏈，賠償項(xiàng)鏈，最后是十年辛勞償清債務(wù)，卻得知項(xiàng)鏈?zhǔn)勤I品。作家正是通過精心的布局，有效地組織起一個(gè)不斷循環(huán)而又非簡(jiǎn)單重復(fù)的序列：平靜——打破平靜。作品中每一個(gè)偶然因素的出現(xiàn)，都在路瓦栽夫人平靜的生活中產(chǎn)生了難以預(yù)測(cè)的影響。特別是全文在路瓦栽夫人得知項(xiàng)鏈?zhǔn)勤I品后戛然而止，看上去似乎是純粹偶然的，可仿佛又有某種必然性隱藏在其中，令人回味無窮。這樣的布局安排對(duì)于小說主題的表現(xiàn)無疑起到了積極的促進(jìn)作用，在嘲諷小資產(chǎn)階級(jí)虛榮心的同時(shí)，又進(jìn)一步引人深思：項(xiàng)鏈即使是真的又如何呢？路瓦栽夫人的十載年華究竟價(jià)值幾何？世俗的浮華如過眼煙云，什么才是人生中最有價(jià)值的，最值得追求的？……顯然，小說主題的完成與顯示，同平鋪直敘與突變相交織的布局安排是密不可分的。

② 有助于形象的塑造

形象的塑造是文學(xué)創(chuàng)作的中心任務(wù)。文學(xué)作品的主題意蘊(yùn)是滲透在特定的形象系統(tǒng)之中，通過具體的形象顯示出來的，而不是外在于形象，抽象地存在的。因此，在文學(xué)創(chuàng)作中，布局謀篇不僅要有利于表現(xiàn)主題，而且要有助于塑造形象。一般來說，在敘事作品中文學(xué)形象主要體現(xiàn)為人物形象，而人物的思想性格、命運(yùn)遭遇是通過情節(jié)的發(fā)展，環(huán)境的展示和人物之間關(guān)系的變化顯示出來的。這些方面如何布局安排，則直接影響到人物形象的塑造及其意義的體現(xiàn)?！蹲８！分邢榱稚┻@一人物形象的成功塑造，就直接得益于作者的布局設(shè)計(jì)。小說在情節(jié)安排上采用倒敘手法，將祥林嫂的慘死首先醒目地呈現(xiàn)給讀者，然后略寫其兩次不幸的婚姻，而詳寫其在魯鎮(zhèn)的遭遇，并有效地運(yùn)用肖像描寫清晰地揭示出人物一再受到的精神打擊，使人物形象得以有血有肉地樹立起來；而環(huán)境氣氛的首尾呼應(yīng)及其與人物命運(yùn)形成的鮮明對(duì)比，更反襯出了人物形象的悲劇命運(yùn)。抒情作品的形象則突出體現(xiàn)為情景交融的意境，而意境的構(gòu)成則要依靠對(duì)意象的富于藝術(shù)張力的安排。如【王維】《送元二使安西》：“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更進(jìn)一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無故人?！闭峭ㄟ^由送別環(huán)境、送別場(chǎng)面和送別情境所構(gòu)成的意象組合，以及現(xiàn)時(shí)和將來的意象疊加，渲染出了清新、曠遠(yuǎn)的意境氛圍，傳達(dá)出了依依惜別的真摯友情和無限感傷的悲涼氣氛。

③ 要完整統(tǒng)一，講究形式美

       文學(xué)作品作為一個(gè)生氣灌注的藝術(shù)生命體，其結(jié)構(gòu)必須是有機(jī)完整、和諧統(tǒng)一的；而要真正實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，則有賴于布局安排上的合理、得當(dāng)。作家在完成布局時(shí)要做到，若前有伏筆，則后有照應(yīng)；過渡連接，應(yīng)自然流暢；各部分之間、部分與整體之間，應(yīng)協(xié)調(diào)一致，各得其所；整體結(jié)構(gòu)，應(yīng)渾然一體，沒有疏漏、殘缺。就如亞里斯多德有關(guān)悲劇的論述：“悲劇是對(duì)一個(gè)完整而具有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿（一件事物可能完整而缺少長(zhǎng)度）。所謂'完整’，指事之有頭、有身、有尾。所謂'頭’，指事之不必然上承他事，但自然引起他事發(fā)生者；所謂'尾’，恰與此相反，指事之按照必然律或常規(guī)自然的上承某事者，但無他事繼其后；所謂'身’，指事之承前啟后者。所以，結(jié)構(gòu)完美的布局不能隨便起訖，而必須遵照此處所說的方式?！?/SPAN>[2]而且，這種協(xié)調(diào)一致的布局，應(yīng)遵循形式自身的審美創(chuàng)造規(guī)律，顯示出充分的形式之美，如和諧美、對(duì)稱美、均衡美、整齊劃一美、錯(cuò)落變化美、多樣統(tǒng)一美等，從而給人以高度的審美享受。

④ 要符合不同體裁的要求

       文學(xué)體裁作為文學(xué)的具體樣式，是在長(zhǎng)期的文學(xué)實(shí)踐中逐步形成的。每一種基本定型的文學(xué)體裁，都有著相對(duì)穩(wěn)定的自身特點(diǎn)。因此，作家在確定了某種文學(xué)體裁之后， 布局謀篇時(shí)還必須充分考慮到該體裁的與眾不同的特點(diǎn)，自覺地適應(yīng)該體裁的特殊要求。例如：詩(shī)歌以抒情為主，情感波動(dòng)的幅度較大，講究韻律，要求靈動(dòng)跳躍；小說可以分章節(jié)，在敘述中要按一定的順序和線索來展開情節(jié)，要求細(xì)致周密；戲劇文學(xué)分場(chǎng)分幕，在場(chǎng)景、時(shí)間、人物等方面都有限定，矛盾沖突尖銳激烈，要求集中緊湊；散文涉及生活面最廣，限定最少，卻最講究真實(shí)坦誠(chéng)，故要求自然流暢……只有在布局謀篇方面尊重不同文學(xué)體裁的特點(diǎn)，并按照不同體裁的特殊要求進(jìn)行設(shè)計(jì)，盡可能揚(yáng)長(zhǎng)避短，發(fā)揮其特色，才能使文學(xué)作品實(shí)現(xiàn)和諧一致，完整統(tǒng)一。

二、表現(xiàn)手法 

文學(xué)創(chuàng)作是運(yùn)用語(yǔ)言來塑造形象，表現(xiàn)意蘊(yùn)的。作家運(yùn)用語(yǔ)言文字塑造形象，傳達(dá)意蘊(yùn)，反映社會(huì)生活時(shí)所使用的具體表現(xiàn)手段和方式，就是文學(xué)的表現(xiàn)手法。文學(xué)的表現(xiàn)手法主要體現(xiàn)在對(duì)語(yǔ)言文字的操作運(yùn)用上。黑格爾曾經(jīng)指出：“詩(shī)人的想象和一切其他藝術(shù)家的創(chuàng)作方式的區(qū)別既然在于詩(shī)人必須把他的意象（腹稿）體現(xiàn)于文字而且用語(yǔ)言傳達(dá)出去。所以他的任務(wù)就在于一開始就要使他心中觀念恰好能用語(yǔ)言所提供的手段傳達(dá)出去?！?/SPAN>[3]作家將生活材料與自身的審美體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為文學(xué)作品，必須經(jīng)過具體的表現(xiàn)手法的處理；同時(shí)，作家將一般語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為文學(xué)語(yǔ)言，也需要一定的表現(xiàn)手法。表現(xiàn)手法的選擇與運(yùn)用，應(yīng)該服從于總體的審美追求和創(chuàng)作意圖，服從于不同體裁樣式的要求。文學(xué)創(chuàng)作中的基本表現(xiàn)手法，主要有描寫、敘事、抒情、議論等。

① 描寫

       描寫是指運(yùn)用形象化的語(yǔ)言將人物、景物、場(chǎng)面、情境等具體生動(dòng)地描繪刻畫出來的一種表現(xiàn)手法。它是文學(xué)創(chuàng)作的基本造型手段。它要求在語(yǔ)言運(yùn)用上要繪形繪貌、繪聲繪色，特征表現(xiàn)要歷歷在目，神韻傳達(dá)要栩栩如生。描寫的方式多種多樣，具體可以分為：人物描寫與景物（環(huán)境）描寫，直接描寫與間接描寫，靜態(tài)描寫與動(dòng)態(tài)描寫等。

    人物描寫包括哪些方面？

       人物描寫，就是通過對(duì)人物的體貌特征、語(yǔ)言動(dòng)作、心理狀態(tài)等方面的描寫，來表現(xiàn)人物的思想情感及性格特征，塑造完整的人物形象。主要包括肖像描寫、心理描寫、語(yǔ)言描寫和動(dòng)作描寫。

        肖像描寫即指對(duì)人物的外在相貌，如容貌、表情、身材、服飾、姿態(tài)、風(fēng)度等所做的描寫。例如，老舍《駱駝祥子》中對(duì)祥子作了這樣的肖像描寫：“他沒有什么模樣，使他可愛的是臉上的精神。頭不很大，圓眼，肉鼻子，兩條眉很短很粗，頭上永遠(yuǎn)剃得發(fā)亮。腮上沒有多余的肉，脖子可是幾乎與頭一邊兒粗；臉上永遠(yuǎn)紅撲撲的，特別亮的是顴骨與右耳之間一塊不小的疤——小時(shí)候在樹下睡覺，被驢啃了一口?！弊骷?SPAN style="COLOR: black">既活靈活現(xiàn)地寫出了人物的面目，也透露出了年輕祥子的淳樸性格。

        心理描寫即指對(duì)人物的心理活動(dòng)、精神狀態(tài)等所做的直接描寫。文學(xué)以精神性的語(yǔ)言符號(hào)為惟一的材料，因此可以直接深入到人物的精神世界之中，將人物的變動(dòng)不拘的思想和意識(shí)準(zhǔn)確地加以表現(xiàn)。例如，巴金在創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說《家》時(shí)，寫到鳴鳳投湖自殺前，曾運(yùn)用了大段的心理描寫來披露人物豐富而復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)：“她想她不能夠就這樣地死去，她至少應(yīng)該再見他一面，把自己的心事告訴他，他也許還有挽救的辦法。她覺得他的接吻還在她的唇上燃燒，他的面顏還在她的眼前蕩漾。她太愛他了，她不能夠失掉他。在生活中她所得到的就只有這一點(diǎn)，就只有他的愛這一點(diǎn)。難道這一點(diǎn)她也沒有權(quán)利享受嗎？難道她一生連這么小的幸福也不該享受嗎？為什么所有的人還活著的時(shí)候，她在這樣輕的年紀(jì)就應(yīng)該離開這個(gè)世界？這些問題一個(gè)一個(gè)在她的腦子里盤旋。”直接的心理描寫，在展示人物內(nèi)心世界方面有著特殊的優(yōu)勢(shì)，而這是其他門類的藝術(shù)都無法做到的。

        語(yǔ)言描寫即指對(duì)人物說出的話語(yǔ)所做的藝術(shù)再現(xiàn)?！把詾樾穆暋?。寫好人物的話語(yǔ)，可以使人物的性格得到生動(dòng)的表現(xiàn)。高爾基曾經(jīng)對(duì)巴爾扎克小說中“聞其聲如見其人”的高超的語(yǔ)言描寫表示過由衷的欽佩。他講到：“巴爾扎克只利用了即席談話的一些毫無聯(lián)系的語(yǔ)句，就以驚人的明確性描繪出了各個(gè)不同的人物和性格?！?/SPAN>[4]由此可見，語(yǔ)言描寫是對(duì)作家藝術(shù)功力的一個(gè)檢驗(yàn)。

        動(dòng)作描寫即指對(duì)人物的行為動(dòng)作所做的描寫刻畫。在現(xiàn)實(shí)之中，人總是通過行動(dòng)來實(shí)現(xiàn)自我和完成自我的，而人的行動(dòng)又必然地受到其思想和性格的支配。因此對(duì)于作家來說，恰當(dāng)?shù)膭?dòng)作描寫是完成人物形象塑造的重要途徑，也是展示人物思想性格的重要途徑。例如，魯迅在《阿Q正傳》的“大團(tuán)圓”一章里寫到，阿Q被抓進(jìn)縣城帶上大堂時(shí)，“膝關(guān)節(jié)立刻自然而然的寬松，便跪了下去”，雖然有人叫他“不要跪”，可他“總覺得站不住，身不由己的蹲了下去，而且終于趁勢(shì)改為跪下了”。這寥寥幾筆，似乎漫不經(jīng)心，其實(shí)力透紙背，由一個(gè)下跪的動(dòng)作，充分顯示了阿Q在長(zhǎng)期壓迫下形成的奴性心態(tài)。

       在具體的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐中，有關(guān)人物的肖像、心理、語(yǔ)言、動(dòng)作等方面的描寫，經(jīng)常是相互聯(lián)系，交叉互補(bǔ)的。

景物（環(huán)境）描寫，就是通過對(duì)自然風(fēng)光和社會(huì)生活場(chǎng)景的描寫，以展示自然狀況、社會(huì)歷史條件以及人物活動(dòng)的具體背景環(huán)境。文學(xué)作品里的景物描寫，有時(shí)是著重刻畫自然之美，然而更多的時(shí)候則是在交代圍繞著人物的各種環(huán)境因素。景物描寫經(jīng)常與人物相交融。例如，沈從文在小說《三三》的開頭寫到：“楊家碾坊在堡子外一里路的山嘴路旁。堡子位置在山彎里，溪水沿了山腳流過去，平平的流，到山嘴折彎處忽然轉(zhuǎn)急，因此很早就有人利用它，在急流處筑了一座石頭碾坊。這碾坊，不知從什么時(shí)候起，就叫楊家碾坊了。從碾坊往上看，看到堡子里比屋連墻，嘉樹成蔭，正是十分興旺的樣子。往下看，夾溪有無數(shù)山田，如堆積蒸糕；因此種田人借用水力，用大竹扎了無數(shù)水車，用椿木做成橫軸同撐柱，圓圓的如一面鑼，大小不等豎立在水邊。這一群水車，就同一群游手好閑人一樣，成日成夜不知疲倦的咿咿呀呀唱著意義含胡的歌?！边@段景物描寫不僅交代了楊家碾坊的位置和周圍的景象，為人物的活動(dòng)提供了背景，而且其透露的自然淳樸的氛圍，正與小說主人公少女三三純潔得近乎透明的內(nèi)心世界契合無間。

       直接描寫，又叫做正面描寫，是指直接對(duì)人物、景物、場(chǎng)面、情境等做正面的描寫刻畫，是描寫中最普遍的表現(xiàn)手法。人物描寫中的肖像描寫、心理描寫、語(yǔ)言描寫、動(dòng)作描寫，一般都屬于直接描寫。在直接描寫當(dāng)中，有時(shí)基于某種需要，會(huì)對(duì)描寫對(duì)象的某一方面如人物的外貌、心理、動(dòng)作等，加以突出放大，進(jìn)行特別具體細(xì)致的描摹，這種描寫被稱為細(xì)節(jié)描寫。細(xì)節(jié)描寫可以使描寫對(duì)象的特征，得到更加充分具體、鮮明突出的表現(xiàn)。

    間接描寫，又叫做側(cè)面描寫，是指通過對(duì)景物、環(huán)境或其他人物的描寫來間接表現(xiàn)所要描寫的對(duì)象，一般多用在人物形象的塑造上。例如漢樂府詩(shī)《陌上?！分校骸靶姓咭娏_敷，下?lián)埙陧殹Ｉ倌暌娏_敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。歸來相怨怒，但坐觀羅敷。”詩(shī)的本意是要突出強(qiáng)調(diào)羅敷的驚人美貌，可是卻并不直接去寫羅敷的具體樣子，而是從側(cè)面落筆，寫旁觀者受羅敷美貌強(qiáng)烈吸引而失魂落魄。這樣的間接描寫，為讀者預(yù)留出了廣闊的想象空間，只要運(yùn)用得當(dāng)，其藝術(shù)表現(xiàn)力完全可以與精彩的直接描寫相媲美。

        靜態(tài)描寫，是指對(duì)人物、景物（環(huán)境）的靜止?fàn)顟B(tài)所進(jìn)行的描寫。人物描寫中的肖像描寫，以及大部分景物（環(huán)境）描寫，一般都屬于靜態(tài)描寫。靜態(tài)描寫可以使對(duì)象的面貌和特征得到極為具體細(xì)致的體現(xiàn)，將突出的形象感傳達(dá)給讀者。

    動(dòng)態(tài)描寫，則是指對(duì)人物、事件、景物（環(huán)境）的活動(dòng)狀態(tài)所進(jìn)行的描寫。動(dòng)態(tài)描寫重在表現(xiàn)對(duì)象在時(shí)間關(guān)系中的運(yùn)動(dòng)、發(fā)展，以展示特殊的靈動(dòng)之美和變化之美。文學(xué)不同于造型藝術(shù)，是在藝術(shù)空間與藝術(shù)時(shí)間的統(tǒng)一中完成形象塑造的。因此文學(xué)描寫多數(shù)屬于動(dòng)態(tài)描寫，如人物描寫中的語(yǔ)言描寫、動(dòng)作描寫、心理描寫，以及部分景物描寫等。動(dòng)態(tài)描寫能夠從行動(dòng)的意義上塑造人物，從發(fā)展的意義上展開事件，從變化的意義上揭示環(huán)境，高度貼近于生活現(xiàn)實(shí)。

        需要指出的是，文學(xué)創(chuàng)作的各種描寫手法，并不是相互排斥，而是相互結(jié)合，共同作用的。作家常常從不同角度、不同層面去描寫所要塑造的對(duì)象，使之獲得具體生動(dòng)，動(dòng)靜兼得，形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)表現(xiàn)。

② 敘述

       敘述是指運(yùn)用敘述人的口吻對(duì)作品中的人物活動(dòng)、事件發(fā)展、環(huán)境狀況等進(jìn)行具體說明和交代的一種表現(xiàn)手法。在敘事作品中，最基本的表現(xiàn)手法就是敘事。敘事手法要求創(chuàng)作主體選擇確定恰當(dāng)?shù)臄⑹陆嵌龋炎髌返膬?nèi)容按照一定的序列，依據(jù)一定的關(guān)系組織起來，運(yùn)用語(yǔ)言清楚地講述出事件在時(shí)間和空間中的發(fā)展脈絡(luò)，講述出與事件相關(guān)聯(lián)的各種關(guān)系，特別是講述出人物的現(xiàn)實(shí)境遇和命運(yùn)，講述出人物的內(nèi)在心理活動(dòng)。文學(xué)創(chuàng)作中的基本敘事手法有順敘、倒敘、插敘等。

         順敘，即按照事件發(fā)生發(fā)展的時(shí)間先后順序和邏輯上的因果關(guān)系展開講述的敘事方式。這種敘事方式具有條理清楚、脈絡(luò)明晰的優(yōu)越性，運(yùn)用起來簡(jiǎn)單便捷。順敘是敘事手法中最基本、最普遍的一種，其他幾種都是在此基礎(chǔ)上為追求特殊藝術(shù)效果而生成的變化。在一般的敘事作品中，順敘方式最為常見。

         倒敘，即有意打破時(shí)間的先后順序，把發(fā)生在后面的事件結(jié)局先講述出來，然后再追溯事件的來龍去脈，交代事件的發(fā)生發(fā)展過程的敘事方式。倒敘往往采用事件當(dāng)事人事后回憶的形式展開。這種敘事方式，首先將事件的結(jié)局突出醒目地加以呈現(xiàn)，使其得到有效的強(qiáng)調(diào)，并由此產(chǎn)生巨大的心靈震撼力量和強(qiáng)烈的懸念感。像法國(guó)作家【小仲馬】的小說《茶花女》、【梅里美】的小說《卡門》，魯迅的小說《祝?！?、《傷逝》等，就都是運(yùn)用了倒敘的手法。

        插敘，即在以原有時(shí)間順序講述事件的過程中，暫時(shí)中斷對(duì)主要情節(jié)的敘述，插入相關(guān)的往事追憶或情況介紹，然后再返回到主要情節(jié)敘述的敘事方式。插敘的方式可以對(duì)主要情節(jié)起到補(bǔ)充交代、擴(kuò)大容量、豐富完善的作用，并可以調(diào)節(jié)敘事的進(jìn)展節(jié)奏，使情節(jié)的發(fā)展更加完整，更加合理。例如，列夫·托爾斯泰的長(zhǎng)篇小說《復(fù)活》，其中第12章到第18章，就從對(duì)瑪絲洛娃的法庭審判岔開來，以插敘的方式介紹了若干年前聶赫留朵夫玩弄并卑鄙地拋棄了瑪絲洛娃的經(jīng)過。巴金在《家》的第六章中，也是運(yùn)用插敘的手法，交代了覺新是如何在高家這樣的封建大家庭的環(huán)境里長(zhǎng)大、成家，又是如何頂替父親承擔(dān)起支撐家庭門面的責(zé)任的。在一些特殊情況下，插敘甚至?xí)欢啻尾捎?。像蘇聯(lián)作家【瓦西里耶夫】的中篇小說《這里的黎明靜悄悄》，直接講述的是五個(gè)女戰(zhàn)士在與德國(guó)侵略者的戰(zhàn)斗中為保衛(wèi)祖國(guó)壯烈獻(xiàn)身的事跡，而有關(guān)五個(gè)女戰(zhàn)士的身世情況和戰(zhàn)前經(jīng)歷，則是通過一段段插敘分別交代出來的。

③ 抒情

抒情是作者在作品中抒發(fā)思想感情的一種表現(xiàn)手法。在抒情文學(xué)的創(chuàng)作中，最常使用抒情的表現(xiàn)手法。即使在敘事作品里，有時(shí)也會(huì)有將抒情手法穿插其中的情況。所有的文學(xué)創(chuàng)作，都必然要表現(xiàn)作家的思想感情。不管作家是否自覺地意識(shí)到，情感的抒發(fā)都會(huì)貫穿于整個(gè)創(chuàng)作過程，推動(dòng)藝術(shù)想象，并體現(xiàn)在文學(xué)作品之中。可以說，文學(xué)創(chuàng)作也就是作家思想情感的外化或形式化。這是對(duì)抒情的一種廣義的理解。作為表現(xiàn)手法的抒情，則特指作家自覺而集中地表達(dá)內(nèi)心思想情感的一種寫作方式。它要求作家創(chuàng)造性地運(yùn)用文學(xué)語(yǔ)言，把真摯而豐富的情緒感受準(zhǔn)確、充分地傳達(dá)出來。抒情手法又可以區(qū)分為直接抒情和間接抒情兩類。

        直接抒情，是指作家運(yùn)用語(yǔ)言直捷地袒露傳達(dá)內(nèi)心情緒感受的抒情方式，又稱之為直抒胸臆。這種抒情方式，對(duì)所要抒發(fā)的思想情感不加掩飾，直接加以表現(xiàn)。直接抒情的特點(diǎn)是，真切、誠(chéng)摯、明晰、感人，適宜于表達(dá)強(qiáng)烈而明確的主觀情感。不過，語(yǔ)言本身不能與感情完全對(duì)應(yīng)，因此直接抒情在表現(xiàn)感情的全部細(xì)膩而豐富的內(nèi)涵方面，也存在一定局限。例如，匈牙利詩(shī)人【裴多菲】的小詩(shī)《自由、愛情》：“生命誠(chéng)可貴，愛情價(jià)更高；若為自由故，二者皆可拋！”短短四句，直寫情懷，擲地有聲，感人至深。中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人【艾青】在《北方》一詩(shī)的結(jié)尾部分，也采用的是直接抒情的方式：“我愛這悲哀的國(guó)土，/  它的廣大而瘦瘠的土地  /  帶給我們以淳樸的言語(yǔ)  /  與寬闊的姿態(tài)，/  我相信這言語(yǔ)與姿態(tài)  /  堅(jiān)強(qiáng)地生活在大地上  /  永遠(yuǎn)不會(huì)滅亡；/  我愛這悲哀的國(guó)土，/  古老的國(guó)土  /  ——這國(guó)土  /  養(yǎng)育了為我所愛的  /  世界上最艱苦  /  與最古老的種族?！痹?shī)人將自己對(duì)祖國(guó)的熾熱得簡(jiǎn)直可以把人灼傷的摯愛，化為文字直接傾吐，使人讀來蕩氣回腸。

         間接抒情，是指作家借助對(duì)客觀物象的描寫來完成情感抒發(fā)的抒情方式，可以是借景抒情或托物言志等。由于直接運(yùn)用語(yǔ)言無法使感情的細(xì)膩性和豐富性毫無遺漏地傳達(dá)出來，于是作家便探尋并發(fā)展了抒發(fā)感情的更加藝術(shù)化的途徑，即將內(nèi)心的情緒感受移注、投射、滲透到特定的物象之中，使客觀物象主觀化，實(shí)現(xiàn)物我合一。明明是在抒情，卻要寫物象；明明是在寫物象，實(shí)際卻在抒情。間接抒情的方式在情感的表達(dá)方面委婉含蓄，曲折隱約，雖不直接指明，卻往往能將復(fù)雜、微妙的情緒感受表現(xiàn)得更加完滿，更加深入，更加充分。因此，間接抒情對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作來說，是一種更為有效、更為常用的表現(xiàn)手法。在中國(guó)古代，間接抒情的方式得到了比較自覺的發(fā)展。其突出體現(xiàn)便是情景交融的意境創(chuàng)造。詩(shī)人的情感并不直說，而是化在景物之中；景物則充任著情感的特殊載體。情就是景，景就是情，兩者完全交融為一。像讀杜甫《登高》中的詩(shī)句“無邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來”，悲涼之感不覺溢于言表；讀杜甫《江畔獨(dú)步尋花》中的詩(shī)句“留連戲蝶時(shí)時(shí)舞，自在嬌鶯恰恰啼”，歡愉之情自然撲面而來。正如王國(guó)維在【《人間詞話》】中所說：“昔人論詩(shī)詞有景語(yǔ)、情語(yǔ)之別，不知一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)也。”

        直接抒情與間接抒情，在抒情方式上各有側(cè)重；但有時(shí)根據(jù)文學(xué)創(chuàng)作的具體需要，也會(huì)將這兩種抒情手法相互配合，交替使用。

④ 議論

       議論是作家在文學(xué)作品中直接對(duì)所涉及到的事物、現(xiàn)象等發(fā)表的見解、評(píng)論或判斷的一種表現(xiàn)手法。議論不是普遍的文學(xué)創(chuàng)作手法。除論說散文外，在其他文體的創(chuàng)作中，議論都是作為形象系統(tǒng)的補(bǔ)充形式而適當(dāng)采用的。文學(xué)創(chuàng)作的議論，其內(nèi)容不是生硬的、抽象的推理論證，而是作者對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深刻認(rèn)識(shí)的剴切剖析，對(duì)人生哲理的精到闡發(fā)。文學(xué)創(chuàng)作的議論，不是游離于形象系統(tǒng)之外，而是在形象描繪和事件敘述基礎(chǔ)上的提煉點(diǎn)化。也就是說，這種議論應(yīng)是與人物形象相吻合的，由情節(jié)事件生發(fā)出來的哲理言談，與整體形象系統(tǒng)保持著有機(jī)的聯(lián)系和藝術(shù)的統(tǒng)一。而且這種議論一般比較簡(jiǎn)短、精煉，往往有畫龍點(diǎn)睛之用，一語(yǔ)中的之效。例如，魯迅在小說《故鄉(xiāng)》的收尾處寫到：“希望本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實(shí)地上本沒有路，走的人多了，也便成了路?！绷攘葦?shù)語(yǔ)，引人深思，使整部作品的內(nèi)容得到了升華。巴爾扎克在長(zhǎng)篇小說《歐也妮·葛朗臺(tái)》的敘述描寫中，不時(shí)地插入幾句評(píng)議：“凡是守財(cái)奴都只知道眼前，不相信來世。葛朗臺(tái)這句話，把現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代赤裸裸的暴露了出來。金錢控制法律，控制政治，控制風(fēng)俗，到了前所未有的程度?！薄盁o論處境如何，女人的痛苦總比男人多，而且程度也更深?！薄案鶕?jù)觀察的結(jié)果，凡是吝嗇鬼，野心家，所有執(zhí)著一念的人，他們的感情總特別灌注在象征他們癡情的某一 件東西上面。看到金子，占有金子，便是葛朗臺(tái)的執(zhí)著狂”。這種精辟的議論，顯然增強(qiáng)了作品的思想深刻程度，能夠引導(dǎo)讀者在藝術(shù)感受之上進(jìn)行更為深入的思考，其特殊的說服力和啟發(fā)性是無可置疑的。

        文學(xué)的表現(xiàn)手法，既要運(yùn)用得當(dāng)，又要有所突破，有所創(chuàng)新。同時(shí)，不同手法之間應(yīng)相互配合，交替使用，以達(dá)到與內(nèi)容的和諧一致，以求得最佳的審美效果。

三、語(yǔ)言的要求 

        文學(xué)語(yǔ)言的特殊要求是什么？

        文學(xué)是以語(yǔ)言為媒介材料進(jìn)行創(chuàng)作的一種藝術(shù)活動(dòng)，語(yǔ)言在文學(xué)活動(dòng)占有重要的地位。 “文學(xué)就是用語(yǔ)言來創(chuàng)造形象、典型和性格，用語(yǔ)言來反映現(xiàn)實(shí)事件、自然景象和思維過程?！薄拔膶W(xué)的第一個(gè)要素是語(yǔ)言。語(yǔ)言是文學(xué)的主要工具，它和各種事實(shí)、生活現(xiàn)象一起，構(gòu)成了文學(xué)的材料?！?/SPAN>[5]文學(xué)離不開語(yǔ)言，但語(yǔ)言并不都是文學(xué)。文學(xué)語(yǔ)言是作家在文學(xué)創(chuàng)作中用來完成審美創(chuàng)造，用來塑造藝術(shù)形象所使用的語(yǔ)言，即文學(xué)作品的語(yǔ)言。文學(xué)語(yǔ)言與普通語(yǔ)言雖然屬于同一符號(hào)系統(tǒng)，但二者之間又有著明顯的區(qū)別。普通語(yǔ)言指向現(xiàn)實(shí)世界，它的意義是與客觀事物相對(duì)應(yīng)的。作為交往的工具，普通語(yǔ)言要求清楚、明白、準(zhǔn)確，符合社會(huì)現(xiàn)實(shí)和生活邏輯。文學(xué)語(yǔ)言則不同，它指向藝術(shù)世界，主要職能是建構(gòu)特殊的文學(xué)形象系統(tǒng)。它不一定符合現(xiàn)實(shí)生活的邏輯，但必須服從文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律。由此，文學(xué)語(yǔ)言形成了自身的特殊要求，即形象性、含蓄性和情感性。

① 形象性

       文學(xué)與其他藝術(shù)一樣，都要塑造藝術(shù)形象。不過，它不能借助色彩、線條、音響等物質(zhì)媒介材料，而只能運(yùn)用語(yǔ)言來完成。用語(yǔ)言塑造形象，成為文學(xué)創(chuàng)作的中心任務(wù)；而這一中心任務(wù)決定了文學(xué)語(yǔ)言必須具有形象性。形象性，是文學(xué)語(yǔ)言的最基本的要求。語(yǔ)言本身的功能，體現(xiàn)著二重性。首先，語(yǔ)言作為人類思維的形式，是概念的符號(hào)，具有傳達(dá)概念的功能。同時(shí)，語(yǔ)言又可以透過概念，與相應(yīng)的事物的表象建立聯(lián)系，具有喚起表象的功能。所謂形象性，就是強(qiáng)調(diào)作家進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)要自覺調(diào)動(dòng)發(fā)揮語(yǔ)言的喚起表象的功能，展開具體的刻畫描寫，狀物摹形，繪色繪聲，來完成塑造藝術(shù)形象的任務(wù)。形象性的文學(xué)語(yǔ)言，重在通過刻畫描寫以展現(xiàn)事物、現(xiàn)象的形態(tài)特征和內(nèi)在神韻，力求具體、恰當(dāng)、鮮明、生動(dòng)，積極營(yíng)造如在眼前、境像逼真的藝術(shù)效果。例如老舍的《駱駝祥子》中，寫祥子外出拉車，盛夏午后，忽遇風(fēng)云突變的一段，語(yǔ)言的形象性就非常突出：“云還沒鋪滿了天，地上已經(jīng)很黑，極亮極熱的晴午忽然變成黑夜了似的。風(fēng)帶著雨星，像在地上尋找什么似的，東一頭西一頭的亂撞。北邊遠(yuǎn)處一個(gè)紅閃，像把黑云掀開一塊，露出一大片血似的。風(fēng)小了，可是利颼有勁，使人顫抖。一陣這樣的風(fēng)過去，一切都不知怎好似的，連柳樹都驚疑不定的等著點(diǎn)什么。又一個(gè)閃，正在頭上，白亮亮的雨點(diǎn)緊跟著落下來，極硬的砸起許多塵土，土里微帶著雨氣。大雨點(diǎn)砸在祥子的背上幾個(gè)，他哆嗦了兩下。雨點(diǎn)停了，黑云鋪勻了滿天。又一陣風(fēng)，比以前的更厲害，柳枝橫著飛，塵土往四下里走，雨道往下落；風(fēng)，土，雨，混在一處，聯(lián)成一片，橫著豎著都灰茫茫冷颼颼，一切的東西都被裹在里面，辨不清哪是樹，哪是地，哪是云，四面八方全亂，全響，全迷糊。風(fēng)過去了，只剩下直的雨道，扯天扯地的垂落，看不清一條條的，只是那么一片，一陣，地上射起了無數(shù)的箭頭，房屋上落下萬千條瀑布。幾分鐘，天地已分不開，空中的河往下落，地上的河橫流，成了一個(gè)灰暗昏黃，有時(shí)又白亮亮的，一個(gè)水世界?！边@么真切的情景得以呈現(xiàn)，完全得益于形象性的文學(xué)語(yǔ)言的成功運(yùn)用。文學(xué)語(yǔ)言的形象性不僅體現(xiàn)在對(duì)具體事物的刻畫上，也體現(xiàn)在對(duì)無形無狀的情、意、理的傳達(dá)上。友情本無具體形狀，然而李白的詩(shī)句“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”，以深湛的潭水反襯，使友情似乎也形象化了。新舊代謝本是抽象哲理，然而【劉禹錫】的詩(shī)句“沉舟側(cè)畔千帆過，病樹前頭萬木春”，藝術(shù)地賦予了新舊代謝以具體形態(tài)。顯然，富于形象性的文學(xué)語(yǔ)言能夠使文學(xué)形象具體鮮活、生氣灌注。為強(qiáng)化文學(xué)語(yǔ)言的形象性，作家需要仔細(xì)斟酌、錘煉，適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用一定的修辭技巧。

② 含蓄性

       科學(xué)著作要闡發(fā)理性的思索，建構(gòu)理論的體系，因此語(yǔ)言必須簡(jiǎn)明精確。文學(xué)作品則不同。文學(xué)面對(duì)的是廣闊而多樣的社會(huì)生活的原生狀態(tài)，營(yíng)造的是異彩紛呈的藝術(shù)世界，這就要求文學(xué)語(yǔ)言必須含蓄蘊(yùn)藉，言簡(jiǎn)而意豐，言有盡而意無窮，形成獨(dú)特的藝術(shù)魅力。唐代劉知幾講：“言近而旨遠(yuǎn)，辭淺而義深。雖發(fā)語(yǔ)已殫，而含意未盡。使夫讀者望表而知里，捫毛而辨骨，睹一事于句中，反三隅于字外?！?/SPAN>[6]這段話正可以視為是對(duì)文學(xué)語(yǔ)言含蓄性的解說。

       文學(xué)語(yǔ)言的含蓄性，不僅在于表達(dá)的曲折委婉，更在于涵義的深厚豐富。從語(yǔ)言的意義層面來說，有表層意義與深層意義兩個(gè)層面。普通語(yǔ)言主要傳遞的是表層意義，而文學(xué)語(yǔ)言傳達(dá)的重點(diǎn)則是深層意義。因此，作家進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，就應(yīng)該充分拓展、挖掘語(yǔ)言的內(nèi)涵和外延，增強(qiáng)語(yǔ)言的內(nèi)在張力，在表層字面意義之外包容進(jìn)更為豐厚的內(nèi)在深層意義。這樣做的結(jié)果，必然使文學(xué)作品的藝術(shù)容量得到有效擴(kuò)充，并給讀者預(yù)留出廣闊的想象、思考空間和充分的咀嚼、品味余地。例如，在劇本《茶館》第一幕中，秦仲義與龐太監(jiān)在茶館門口相遇時(shí)，兩人之間有這樣一段對(duì)話：

[小牛兒攙著龐太監(jiān)走進(jìn)來。小牛兒提著水煙袋。]

龐太監(jiān)  喲！秦二爺！

秦仲義  龐老爺！這兩天您心里安頓了吧？

龐太監(jiān)  那還用說嗎？天下太平了：圣旨下來，譚嗣同問斬！告訴您，誰

        敢改祖宗的章程，誰就掉腦袋！

秦仲義  我早就知道！

[茶客們忽然全靜寂起來，幾乎是閉住呼吸地聽著。]

龐太監(jiān)  您聰明，二爺，要不然您怎么發(fā)財(cái)呢！

秦仲義  我那點(diǎn)財(cái)產(chǎn)，不值一提！

龐太監(jiān)  太客氣了吧？您看，全北京城誰不知道秦二爺！您比作官的還厲

        害呢！聽說呀，好些財(cái)主都講維新！

秦仲義  不能這么說，我那點(diǎn)威風(fēng)在您的面前可就施展不出來了！哈哈

        哈！

龐太監(jiān)  說得好，咱們就八仙過海，各顯其能吧！哈哈哈！

秦仲義  改天過去給您請(qǐng)安，再見?。ㄏ拢?/SPAN>

龐太監(jiān)  （自言自語(yǔ)）哼，憑這么個(gè)小財(cái)主也敢跟我逗嘴皮子，年頭真是

        改了！

從這段對(duì)話中可以感受到，兩個(gè)人表面上客氣，輕松地請(qǐng)安、問好，實(shí)際正進(jìn)行著一場(chǎng)無形的較量。龐太監(jiān)的恭維中暗含著威脅與殺機(jī)，而秦仲義的謙虛中也隱藏著咄咄逼人的氣勢(shì)。這是弄權(quán)的太監(jiān)與自負(fù)的財(cái)主之間的性格交鋒，也是保守與革新兩種思想、兩種勢(shì)力之間的暗中爭(zhēng)斗，語(yǔ)言中蘊(yùn)含著豐富的潛臺(tái)詞。文學(xué)語(yǔ)言含蓄性的要求，在詩(shī)歌作品的創(chuàng)作中體現(xiàn)得更為顯著。像【王維】的《雜詩(shī)》（之二）、李白的《玉階怨》、杜甫的《江南逢李龜年》、【劉禹錫】的《石頭城》、《烏衣巷》、【李商隱】的《錦瑟》、《夜雨寄北》等，都含而不露，深而不淺，言在此而意在彼，耐人反復(fù)品味、咀嚼。中國(guó)古人一再提倡：“不著一字，盡得風(fēng)流?！?/SPAN>[7]“凡詩(shī)惡淺露而貴含蓄，淺露則陋，含蓄則旨，令人再三吟咀而有余味?！?/SPAN>[8]“詩(shī)含兩層意，不求其佳而自佳?！?/SPAN>[9]這些議論所倡導(dǎo)的，就是文學(xué)語(yǔ)言必須含蓄。只有含蓄，才不淺白，才不直露，才有無盡的深意，才有綿長(zhǎng)的滋味。

③ 情感性

       文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)具有鮮明的主體性，灌注著作家豐富而復(fù)雜的審美情感。與此相適應(yīng)，文學(xué)語(yǔ)言也必須要具有情感色彩、情感力量。只有情感性的語(yǔ)言，才與文學(xué)的特征相適應(yīng)，才能真切地傳達(dá)出作家對(duì)社會(huì)人生的種種情感體驗(yàn)。文學(xué)語(yǔ)言的情感性，蘊(yùn)含在語(yǔ)言所構(gòu)成的意象和語(yǔ)言表達(dá)的形式之中，主要是通過詞語(yǔ)、句式、語(yǔ)調(diào)等方面體現(xiàn)出來的。文學(xué)作品整體的情感基調(diào)，決定著文學(xué)語(yǔ)言的情感基調(diào)，即所謂 “言歡則字與笑并，論戚則聲與泣共”。也就是說，文學(xué)語(yǔ)言的詞語(yǔ)、句式、語(yǔ)調(diào)等方面的感情色彩，是依據(jù)文學(xué)作品整體的情感基調(diào)來確立的。老舍曾經(jīng)說過：“一篇作品須有個(gè)情調(diào)。情調(diào)是悲哀的，或是激壯的，我們的語(yǔ)言就須恰好足以配備這悲哀或激壯。比如說，我們?nèi)粢獋鬟_(dá)悲情，我們就須選擇些色彩不太強(qiáng)烈的字，聲音不太響亮的字，造成稍長(zhǎng)的句子，使大家讀了，因語(yǔ)調(diào)的緩慢，文字的暗淡而感到悲哀。反之，我們?nèi)粢獋鬟_(dá)慷慨激昂的情感，我們就須用明快強(qiáng)烈的語(yǔ)言。……語(yǔ)言不可隨意抓來就用上，而是經(jīng)過我們的組織，使它能與思想感情發(fā)生骨肉相連的關(guān)系?！?/SPAN>[10]在這里，老舍說明了文學(xué)語(yǔ)言在傳達(dá)情感方面的一般規(guī)律。例如郭沫若的長(zhǎng)篇組詩(shī)《鳳凰涅槃》前半部分，《序曲》、《鳳歌》、《凰歌》、《鳳凰同歌》表現(xiàn)的是悲哀、痛苦、憤怒甚至是絕望的情緒，因此語(yǔ)調(diào)低沉，詞語(yǔ)色彩暗淡；后半部分《鳳凰更生歌》，傳達(dá)的是歡快、高昂的情緒感受，于是語(yǔ)句明快、輕松，詞彩華美，充分顯示出了獲得新生后的強(qiáng)烈喜悅和興奮。抒情作品的語(yǔ)言情感色彩較為顯著，自不待言；即使敘事作品，在語(yǔ)言運(yùn)用上也應(yīng)符合情感性的要求，具有一定情感色彩，以便傳達(dá)透露出作家的情感態(tài)度。例如，安徒生在《賣火柴的小女孩》的結(jié)尾處這樣寫到：“第二天清晨，這個(gè)小女孩坐在墻角里，兩腮通紅，嘴上帶著微笑。她死了，在舊年的大年夜凍死了。新年的太陽(yáng)升起來了，照在她小小的尸體上。小女孩坐在那兒，手里還捏著一把燒過了的火柴梗?！闭Z(yǔ)言平實(shí)，語(yǔ)調(diào)緩慢，語(yǔ)氣沉重，然而富于情感力度，字里行間流露著作者對(duì)這個(gè)不幸的小女孩的深切同情和對(duì)這黑暗的社會(huì)的深沉憤慨。巴金在《家》第四章寫下了這樣的文字：“夜死了。電燈光也死了。黑暗統(tǒng)治著這所大公館。電燈光死去時(shí)發(fā)出的凄慘的叫聲還在空中蕩漾，雖然聲音很低，卻是無所不在，連屋角里也似乎有極其低微的哭泣。歡樂的時(shí)期已經(jīng)過去，現(xiàn)在是悲泣的時(shí)候了?！弊髡咭郧楦猩钐N(yùn)的語(yǔ)言，渲染了入夜之后那潛藏著種種罪惡的大公館的陰森氣氛，也暗示了婢女鳴鳳的悲劇命運(yùn)。當(dāng)然，由于作家風(fēng)格特色的不同，語(yǔ)言表達(dá)中的情感體現(xiàn)也是多種多樣的，有濃烈與平淡之別，也有深藏與外露之異。需要說明的是，有時(shí)作家語(yǔ)言格調(diào)的冷峻，似乎無情，其實(shí)這正是情感性的一種特殊體現(xiàn)。

        形象性、含蓄性、情感性是從不同角度對(duì)文學(xué)語(yǔ)言提出的基本要求。它們顯示出同一事物在不同方面的特性，共同體現(xiàn)了文學(xué)語(yǔ)言與普通日常語(yǔ)言之間的主要區(qū)別，也共同構(gòu)成了文學(xué)語(yǔ)言自身的審美特征。

 四、語(yǔ)言的技巧 

      文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，因此作家的創(chuàng)作技巧更直接地體現(xiàn)在對(duì)語(yǔ)言的把握與運(yùn)用上。作家在運(yùn)用語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，不僅要服從文學(xué)語(yǔ)言的自身要求，而且要運(yùn)用一定的語(yǔ)言技巧，把司空見慣的語(yǔ)言巧妙地組織起來，創(chuàng)造獨(dú)到、新穎的表現(xiàn)形式，賦予語(yǔ)言以新的生命活力，以實(shí)現(xiàn)最佳的藝術(shù)效果?！八囆g(shù)的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是要使對(duì)象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時(shí)間長(zhǎng)度，因?yàn)楦杏X過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長(zhǎng)?！?/SPAN>[11]文學(xué)語(yǔ)言追求的就是一種陌生化的效果。這種憑借技巧而創(chuàng)造的陌生化的語(yǔ)言，打破了日常語(yǔ)言的規(guī)范與定勢(shì)，增加了語(yǔ)言自身的張力，使人耳目一新。在文學(xué)語(yǔ)言陌生化的過程中，可以使用多種寫作技巧，如比喻、借代、烘托、對(duì)比、夸張、排比、象征、幽默、反諷、悖論等。這里僅就幾種常見的語(yǔ)言技巧加以介紹。

① 比喻

         所謂比喻，是借具有相似點(diǎn)的他物（喻體）來比擬此物（本體）的一種修辭方式。比喻是文學(xué)語(yǔ)言中最常用的修辭方式，【錢鐘書】稱其是文學(xué)語(yǔ)言的根本，是文學(xué)詞藻的特色。運(yùn)用比喻可以使所要表現(xiàn)的對(duì)象更為鮮明、突出，使具體有形的事物更加生動(dòng)，使抽象無形的思想情感得以形象化。構(gòu)成比喻的基本條件是：要有本體和喻體兩部分；二者之間具有某些相似或相通之處，但又有明顯的差別。比喻一般分為明喻、暗喻與借喻等幾種。

        明喻是本體、喻體都出現(xiàn)，并用喻詞“像、如、似、仿佛、有如”等加以連接。例如：“自伯之東，首如飛蓬。豈無膏沐，誰適為容？”（《詩(shī)經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·伯兮》）“惟有相思似春色，江南江北送君歸?！保ā?A href="http://media./media_file/rm/dongshi2004/wenxllyj/chapters/2-4.htm#">王維】《送沈子福歸江東》）“路的左邊，都埋著死刑和瘐斃的人，右邊是窮人的叢冢。兩面都已埋到層層疊疊，宛然闊人家里祝壽時(shí)候的饅頭?！保斞浮端帯罚?/SPAN>

         暗喻是本體、喻體都出現(xiàn)，但一般不用喻詞，或用“是、成為、等于、變成”等詞語(yǔ)來連接。例如：“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁。”（李白《宣州謝朓樓餞別校書叔云》）“玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨?！保ò拙右住堕L(zhǎng)恨歌》）“那河畔的金柳，是夕陽(yáng)中的新娘；波光里的艷影，在我的心頭蕩漾?！保ā?A href="http://media./media_file/rm/dongshi2004/wenxllyj/chapters/2-4.htm#">徐志摩】《再別康橋》）“樹縫里也漏著一兩點(diǎn)路燈光，沒精打采的，是渴睡人的眼?！保ā?A href="http://media./media_file/rm/dongshi2004/wenxllyj/chapters/2-4.htm#">朱自清】《河塘月色》）

       借喻是本體不出現(xiàn)，或不在本句中出現(xiàn)，喻體直接用在本體的位置上。像陶淵明《歸田園居》詩(shī)中的“羈鳥戀舊林，池魚思故淵”，就是直接以籠中之鳥和池中之魚，來比喻黑暗的官場(chǎng)生活對(duì)自己自然天性的束縛窒息，比喻自己對(duì)適情任性、自由不拘的鄉(xiāng)村田園生活的由衷向往。

       比喻作為一種常見的修辭方式，要想發(fā)揮其獨(dú)到的作用，不僅要做到恰當(dāng)、新穎，還要耐人尋味。這里的關(guān)鍵在于喻體的選擇運(yùn)用。喻體必須選擇得當(dāng)，切中本體，否則只會(huì)適得其反，畫蛇添足。喻體應(yīng)該富有新意，體現(xiàn)獨(dú)創(chuàng)精神，而不是簡(jiǎn)單地重復(fù)別人。此外，喻體與本體之間在確保相似性的前提下，要盡可能拉大距離。距離小，必定乏味；距離大，才能給人留下充足的聯(lián)想余地和想象空間。

② 象征

       象征，是通過具體事物（象征物）間接地表現(xiàn)思想情感（象征義）的一種語(yǔ)言寫作技巧。“象征”一詞源于古希臘，本義類似中國(guó)古代的兵符，指將某物一分為二，作為憑證或信物，合之以驗(yàn)真假。象征運(yùn)用到語(yǔ)言寫作上，就是以某種具體的事物作為某種情緒或意念的標(biāo)志或符號(hào)，在兩者之間建構(gòu)起象征性的表現(xiàn)關(guān)系。象征的重點(diǎn)，在于建構(gòu)富于美感意味的象征物，從而將所要表達(dá)的抽象的思想感情具體化、形象化、生動(dòng)化。象征物本身不具有獨(dú)立性，其意義完全是在與所象征的情感意念的聯(lián)系中生成的。象征的方法，擴(kuò)展了文學(xué)的表現(xiàn)領(lǐng)域，可以使文學(xué)作品的內(nèi)在意蘊(yùn)更為復(fù)雜，更為深邃。聞一多在詩(shī)歌創(chuàng)作的實(shí)踐中，樹立了成功運(yùn)用象征方法的范例?！都t燭》一詩(shī)，以燃燒的紅燭，象征創(chuàng)造光明的獻(xiàn)身精神，象征一種燃燒自己，照亮他人，殞身不恤的偉大人格：

    紅燭?。?/SPAN>

    你流一滴淚，灰一分心。

    灰心流淚你的果，

    創(chuàng)造光明你的因。

    紅燭??！

    “莫問收獲，但問耕耘?！?/SPAN>

這是對(duì)紅燭的贊頌，更是對(duì)紅燭所象征的精神理想的贊頌。此外，《色彩 》以綠、紅、黃、藍(lán)、粉紅、灰白、黑等色彩，象征著豐富的人生意義和生命價(jià)值；《死水》則以“清風(fēng)吹不起半點(diǎn)漪淪”的“一溝絕望的死水”，象征了詩(shī)人所摯愛的滿目瘡痍的祖國(guó)。不僅是詩(shī)歌作品，其他文學(xué)樣式的創(chuàng)作也可以使用象征這種技巧。魯迅的小說《狂人日記》中，對(duì)中國(guó)封建社會(huì)“吃人”實(shí)質(zhì)的深刻把握，正是運(yùn)用象征的筆法，借助狂人的形象，借助狂人的“荒唐之言”傳達(dá)出來的；散文《秋夜》中，室外室內(nèi)的景物經(jīng)過象征手法的處理后，成為了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的某種縮影，寄寓了作者深刻的思想感情。還有卡夫卡的作品，小說《城堡》中那牢牢控制著一切卻永遠(yuǎn)可望而不可及的城堡，象征著高高在上的統(tǒng)治力量；《變形記》中推銷員格里高爾變成一只甲蟲的特殊體驗(yàn)，則象征著資本主義社會(huì)中人喪失自我的異化現(xiàn)象。

③ 反諷

       反諷，又稱反語(yǔ)，這是將所要表述的真實(shí)意思以完全相反的方式傳達(dá)出來的一種語(yǔ)言技巧。它是一種依靠語(yǔ)境的壓力而實(shí)現(xiàn)的正話反說。當(dāng)反諷在文學(xué)作品中出現(xiàn)時(shí)，讀者根據(jù)特定的語(yǔ)境，可以透過字面的意思領(lǐng)會(huì)到相反的實(shí)際含義。反諷的直接效果，是增進(jìn)了語(yǔ)言表達(dá)的深度，加強(qiáng)了語(yǔ)言表達(dá)的多義性。反諷具有一定的嘲諷意味，但又不同于那種輕松幽默式的諷刺，體現(xiàn)的是一種嚴(yán)肅深邃的思考，常常含有較濃重的不滿與憤懣。反諷的對(duì)象可以是他人，也可以是自身。例如，杜甫的《旅夜抒懷》：

細(xì)草微風(fēng)岸，危檣獨(dú)夜舟。

星垂平野闊，月涌大江流。

名豈文章著，官應(yīng)老病休。

飄飄何所似？天地一沙鷗。

其中第五、六兩句即用反語(yǔ)，本意當(dāng)為：聲名實(shí)乃因文章而著，官職并非為老病而休。作者以反言見意，在自謙中含有自負(fù)，在自嘲中抒發(fā)憤世之情，在描寫孤獨(dú)漂泊的身世同時(shí)，委曲地道出了深沉的慨嘆。再如，英國(guó)作家【馬洛】在《浮士德博士的悲劇》中寫到浮士德受到魔鬼誘惑而出現(xiàn)動(dòng)搖時(shí)，也使用了反諷的技巧。浮士德說出了這樣的獨(dú)白：“我的上帝，我的上帝，別這么嚴(yán)厲地看著我；毒蛇，讓我喘一口氣；丑惡的地獄別打開，別來，魔王；我要燒掉我的書籍。啊，魔鬼?！备∈康卤砻娣穸?，實(shí)際肯定，表面拒絕，實(shí)際接受，表面說“丑惡的地獄別打開，別來，魔王”，實(shí)際要說“地獄打開吧，快來吧，魔王”。這種正話反說的反諷，如果運(yùn)用得當(dāng)，確實(shí)可以使文學(xué)作品的表達(dá)更加深沉有力。

        就語(yǔ)言技巧的運(yùn)用而言，比喻、象征、反諷都能增加文學(xué)作品的意義層次，擴(kuò)大文學(xué)作品的藝術(shù)容量，也都能充分啟發(fā)、調(diào)動(dòng)讀者的想象和聯(lián)想。

       作家對(duì)于語(yǔ)言技巧，即要打破常規(guī)，獨(dú)出心裁，“語(yǔ)不驚人死不休”，又要努力追求自然天成的最高境界。真正的語(yǔ)言藝術(shù)大師，總是自如地運(yùn)用語(yǔ)言技巧，卻決不留下斧鑿痕跡。