歷代婦女的服裝，由于每個歷史時期的習(xí)尚不同，其服 也各不相同，且變化頗大。即使在某一個歷史時期內(nèi)，服裝式 樣也經(jīng)常反復(fù)，如上衣的袖子，由寬變窄，又由窄變寬。此種 反復(fù)情況從漢魏就已出現(xiàn)，尤其是唐代，這種變化和反復(fù)更 大。盡管歷代婦女gR式千變?nèi)f化，然而自明、清以來，甚至是 現(xiàn)今的仕女畫，都采用唐、五代的婦女服式，并加以綜合，歸 納，成為現(xiàn)今仕女畫家常用的仕女服式。以清代仕女畫為例， 改七薌、費曉樓等畫家，從不把清代婦女服式作為仕女畫服 式，推其原因，大概是因為清代旗裝或漢裝都不美，不適宜入 畫。《紅樓夢》中人物的服式也可證實這一點，此書作于清代， 但書中所有仕女人物全部著明裝。這種借前代優(yōu)美的服飾美化 文學(xué)作品中的人物及主人公的藝術(shù)處理手法，無可非議，因為 漢代廣袖 究意不是描寫歷史上的 真實人物。試想，將清 代的旗裝和當(dāng)時漢族的 寬邊大褲襖放在林黛玉 等紅樓仕女人物身上該 有多難看。所以現(xiàn)今拍 攝的紅樓夢電影中的仕 女人物，全部著明裝， 是有道理的?，F(xiàn)將歷代 仕女畫家所采用的仕女服式，按不同時期分如下幾類：
魏廣袖 西魏廣袖 六朝廣袖 初唐廣袖 晚唐豐寬袖 五代窄袖 宋豐寬袖 等


以上所舉仕女畫服式，僅僅是歷代幾個有代表性的仕女畫 家的作品中的一部分，如果要求按照歷史進行系統(tǒng)、全面、細 致的分類說明，則遠遠不夠。因為在封建社會里，婦女服裝分 為貴族與普通勞動者兩大類，貴族服裝中又包括后妃，宮廷婦 女，女官、才人、美人等不同品級，而且還有禮服和便服之 分。普通婦女的服裝，在勞動及日常生活中也不一樣。所有這 些服裝上的每一個細節(jié)都有一定的名稱，有的雖然在古書和古 畫上有記載，但名稱與圖對不上號，有的早巳失傳，無法考 證，就是現(xiàn)在的歷史戲服裝，也早就改變了名稱。如京劇旦角 的水袖，原來是古代婦女的褻衣(即很薄的貼身衣服)，在仕女畫中稱為襯衣，后來為了舞臺效果，將水袖和上衣的袖口聯(lián) 在一起，于是有人便將旦角穿的水袖服裝畫在仕女人物身上， 看上去非常生硬。雖然戲劇和繪畫中的服裝在歷史上都有一定 考據(jù)，但畢竟有很大的區(qū)別。所以畫古裝仕女時(尤其是歷史 人物)，絕不能簡單地將戲劇服裝硬搬到繪畫中，必須從歷史 材料中考證。


仕女畫服式經(jīng)過歷代畫家的繼承、改革和發(fā)展，已有很大的變化。雖然其中也有反復(fù)(如寬袖、窄袖的反復(fù))，但五代 ，以后已逐漸定型。歷代仕女畫家筆下優(yōu)美的服裝式樣，既是當(dāng) 時婦女服裝的寫實，也是畫家們藝術(shù)夸張的杰作。 《八十七神 仙卷》是最好的例證，那仙女們披戴的長長的飄帶，舒卷、飄 延，非常好看，更增強了畫卷的神話色彩。反之，如果畫《嫦 娥奔月》將嫦娥的服裝設(shè)計為真實服式，并將飄帶畫得很短， 則大大減弱此畫的藝術(shù)效果。 近代仕女畫家們，綜合了晉、唐、五代，宋、元、明各代 甲的優(yōu)點，去粗取精，增減補充，并在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上， 借鑒前人寶貴的經(jīng)驗，加以改革和創(chuàng)新，成為現(xiàn)今仕女畫所常用的服飾。
(—)領(lǐng)邊 領(lǐng)邊都畫有花紋圖案，要求紋樣與袖邊花紋相統(tǒng)一，色彩 也應(yīng)與整體服裝的色調(diào)相協(xié)調(diào)。領(lǐng)邊式樣有對襯和左大襟兩 種。
(二)襯衣 襯衣和襯袖都屬于很薄的貼身衣服，古時稱為褻衣。一般 說，畫襯衣應(yīng)用薄粉染，或用粉勾出。若上衣用白粉，則襯衣 可用殊砂。
(三)上衣 繪畫和工藝品塑造仕女形象常用的上衣式樣有兩種：一種是緊身的，胸以下部分塞進腰裙里；一種是較寬的類似衫子的雕氏衣袖有窄袖、寬袖及半寬袖三種。上衣色調(diào)的處理極為 重要，一定要與所畫仕女各部分衣帶色彩相協(xié)調(diào)，還要與畫面 中箕他仕女人物衣服的色彩相協(xié)調(diào)。對于畫中的主人公，其上農(nóng)的色彩設(shè)計則更應(yīng)從主導(dǎo)地位和整體出發(fā)。
(四)大帶 大帶又名風(fēng)帶，是仕女衣飾中主要的帶子。正由于大帶飄患舒卷，大大增強了仕女動態(tài)的美感和神采。有人說“吳帶當(dāng)風(fēng)” (唐代吳道子畫的衣帶都有風(fēng)勢)，這是指的這類風(fēng)帶。
五)裙腰 裙腰是指仕女服裝腰裙上端——段用白布或白綾做的裙頭，。裙腰可用白粉勾出，或用淺色粉畫些圖案。有些圖案切不可用深色畫，因為裙腰上的圖案顏色深了就會破 壞仕女服裝的整體色彩)，這一段白色裙腰哈好把人物的上身 和下身分隔開，給人以清麗優(yōu)美的感覺。裙腰的位置一般畫在 胸部稍下和腰以上為好，這樣處理，使人物的體態(tài)有亭亭玉立 之感。反之，裙腰的位置畫得太靠上或太靠下，體形則顯得笨拙。


(六)腰裙 腰裙是整個仕女服裝中裝飾性很強的一個部分，它緊緊縫 接在裙腰的下面。腰裙上一般都畫錦。錦的色彩極為絢麗，有 的強烈鮮明，有的隱艷古雅。其圖案紋樣與古代建筑上的雕梁 畫棟所沿用之花紋圖樣有很多相同或近似之處。 從五代的仕女畫作品中，可見到穿腰裙的仕女人物，而唐 代畫(包括壁畫)中的仕女服裝，幾乎都沒有腰裙。據(jù)此可證 明唐代婦女是不穿腰裙的，所以我們現(xiàn)在畫唐代仕女服裝切不 可畫腰裙。仕女服裝上有無腰裙標(biāo)志著不同的歷史時期，這一 點很重要。由于唐代婦女不著腰裙，而是將長裙(即土裙)系 到胸部，體形顯得格外修長，因而，唐代仕女畫中所表現(xiàn)的仕 女體態(tài)也非常窈窕。

(七)正面小帶 正面小帶在仕女服飾中占有很重要的位置，它是一根用雙 帶打成花結(jié)系在腰裙上作為攔裙的帶子，從胸部往下垂直系下 來，恰好在人的中央部位，所以稱為正面小帶。此帶不能系玉 堿，因為玉佩有一定的重量，擋在膝前，不便于行走。
(八)側(cè)面小帶 用以系在人物的腋下側(cè)，或左邊，或右邊，很少兩邊都 有。它的主要特點是系有環(huán)佩，與正面小帶有很大的區(qū)別。但 無論是正面小帶或者是側(cè)面小帶，從它們隨風(fēng)飄動的動勢來說，都應(yīng)和人物身上大帶的飄動互相交錯、配合，以苧竺A物 的姿態(tài)生色。此外，大帶和小帶順著風(fēng)勢曲折飄動的動勢，在 構(gòu)圖上應(yīng)避免出現(xiàn)重復(fù)和紊亂現(xiàn)象。
(九)環(huán)珉 環(huán)舜用玉制成，式樣主要有單環(huán)、套環(huán)、三環(huán)三類。古代 婦女佩戴玉環(huán)行走時互相碰擊，發(fā)出輕微悅耳的聲音，古文 “環(huán)碉晌叮哨”即指此。在古典文學(xué)作品中， “環(huán)鞏”還與 “娥眉”、 “蟬娟”、 “粉黛”等名詞，作為婦女的代稱，唐 杜甫的《詠懷古跡五首》中的《詠明妃》就有“環(huán)冤空歸月 夜魂”之句。 我們現(xiàn)在畫環(huán)風(fēng)的紋樣時，切不可忽略佩戴人物所處的歷 史時代，如畫漢明妃或蔡文姬佩戴的環(huán)佩，必須用漢代紋樣， 才能與那個時代的服飾相吻合。
(十)腰裙邊 腰裙邊在裙的下端，一般不畫花紋，如果畫上花紋則顯得 雜亂，反而不能突出腰裙上的花紋。其色彩的處理要服從腰裙 圖案顏色的需要，如腰裙圖案為深色，腰裙邊就必須用淺色， 反之，前者為淺色，則后者應(yīng)為深色。

(十一)土裙 由于這種裙很長，下端拖在地上，所以稱為土裙。古代， 裙不但是婦女的主要服裝，男子也有穿裙的，晉書“裙屐之 士”即是指那時的男子。古時的“裳”類似裙，男子穿裙的習(xí) 尚從漢代流傳到宋、元，此后逐漸改為穿褲。 ”；關(guān)于婦女的長裙，古詩文中有生動的記載：唐代李群玉詩 ：裙拖六幅三湘水，鬢聳巫山一段云”；潛確類書“長安士女 春蝣，競解裙四圍，謂之裙幄”，可見裙的幅度之大、之長。 宋、元、明以后，又出現(xiàn)了很講究的百褶裙，特別是明代，婦女幾乎都穿。至清代，百褶裙作為禮服，更為高貴。 土裙在仕女畫HR裝中所占比例很大．尤其是唐代仕女畫人 物的裙，因為從胸以下畫，顯得特別長，五代以后雖然從胸部 稍下開始畫裙，由于多了個腰裙就顯得短了些。畫土裙的線， 一般要用淡墨，特別是有腰裙的土裙，更應(yīng)用較淡的墨色勾 出。當(dāng)然也有用重墨勾的，如張萱《搗練圖》及周防《調(diào)琴啜茗 圖》等。均用重墨勾出。這是因為他們所畫土裙著重色，必須 用重墨勾。此外，還要注意人物腿部的結(jié)構(gòu)、比例及動態(tài)變 化，才能使人物的姿態(tài)真實、優(yōu)美。
(十二)鳳頭鞋 這是用風(fēng)頭裝飾縫在鞋前頭的鞋，叫風(fēng)頭鞋。中國古代婦 女被迫纏足(從五代開始)，既不健康，又很丑陋，因此歷代 畫家畫仕女很少畫腳，只有唐五代的仕女畫稍露一點鞋頭。由 于這種鞋頭代表了五代以前的天然足，比較健康，至今仍然可 以采用。也有人認為仕女裙子太長，不應(yīng)露鞋頭，但從人物整 體考慮，適當(dāng)露點更好。同時經(jīng)過著色處理，與服裝顏色相 配，可克服上重下輕的缺點。十三)頭繩 是用以束發(fā)的，主要畫在仕女脖頸后面的一束發(fā)髻上端。 頭繩的顏色可用殊砂、朱瞟，也可用赭墨勾金。其色彩的處理 應(yīng)與人物服飾、頭飾的色調(diào)相配合。