當代篆刻藝術系統中最低迷或是最缺少的即是金石精神，即把篆刻單純地看作是技藝的高低、功力的深淺、鍥刻的好壞等，即越來越技術化而少審美化，越來越制作化而少心象化，越來越展覽化而少人文化。從而缺乏一種精神的追求、審美的指數?？陀^地看當今篆刻家的隊伍蔚為壯觀，其人數與規(guī)模要遠遠超過明清時代，同時也大大超過上個世紀二三十年代，但為何缺乏精英群體?大師更是幾近絕唱?現在無論是物質條件還是文化條件都要比過去好得多，過去秘藏于個人書齋的印譜可以精印普及，過去封存于館藏的古印、名印有專門陳列館公開展出，一些美術高等學府也專門開設了篆刻專業(yè)，并設有博導。但現實效果與客觀條件卻出現了悖論?說實話這個問題曾苦苦地困繞我多時而百思不得其解。后來，我在研究中國藝術美學思想史時，其中運用了藝術意識形態(tài)學的方法。由此而聯系到了當代篆刻藝苑的現狀，一下子豁然開朗，在相當程度與范圍內，正是當代篆刻藝術意識形態(tài)的缺失或扭曲，使當代篆刻的發(fā)展失去了內在的驅動力和支撐點。而金石精神的淡漠、消解更是使當代印壇彌散出浮躁的喧嘩、焦灼的奢求、炒作的泡沫、功利的追逐，從而削弱、蹈虛了篆刻本體提升的能量及能力。                                                                                                                           

 

歷史上秦漢古印的鼎盛、明清流派印的輝煌已成記憶，而在清末建立的以“保存金石，研究印學”為宗旨的西泠印社，亦是中國近代史上篆刻藝術意識形態(tài)的一座高峰，“顧社雖名西泠，不以自域?！?《西泠印社記》)而當時的印壇上，吳昌碩、黃牧父、趙叔孺等乃大師林立，其后在二、三十年代的王福廠、黃賓虹、陳師曾、齊白石、鄧散木、朱復戡、錢瘦鐵等亦流派紛呈，卓爾不群。他們之所以能使印苑文采風流、藝韻豐瞻、風格鮮明，其關鍵就是具有高屋建瓴的篆刻藝術意識形態(tài)和勃發(fā)高亢的金石精神，從而能化古融今、探幽抉微。特別值得一提的是當我們的國家和民族面臨危難時，一介印人們卻顯示了錚錚鐵骨和浩浩正氣。當國寶《漢三老碑》將流入異域時，已年邁體弱且病臂的海派書畫篆刻領袖吳昌碩到處奔走，并咬牙忍痛刻印作畫義賣，募得巨款贖回國寶文物，其愛國之心如日月同光。當日寇鐵蹄踏入北平時，一個瘦骨伶仃的民間金石書畫大師白石老人義無反顧地封刀封筆，其民族氣節(jié)令人高山仰止。而當時正在日本辦展講學授藝的海上篆刻名家錢瘦鐵先生謝絕了友人的挽留，毅然歸國，共赴國難。誠如《莊子·天地》中所言：“金石有聲，不考不鳴。”還有那個教授級篆刻家聞一多先生，為爭民主而憤然拒絕和統治者合作，寧可鬻印換米，也不低下高貴的頭顱，直到血濺街頭。一位偉人感動得號召我們應當寫“聞一多頌”。印人們正是以他們的人品藝品，彰顯了超拔而堅挺的金石精神。由此而構成了中國近代篆刻藝術輝煌的意識形態(tài)史和金石精神頌。

 

造成當代篆刻藝苑精英斷層和大師終結的重要原因，就是篆刻藝術意識形態(tài)的解構化與空洞化，客觀地講有相當一部分的篆刻家已不具備這種意識形態(tài)的思維能力和認知覺悟，放棄了金石精神的底線。如為了奪人眼球、自開面目、創(chuàng)造風格，可以從巫師畫符、窯工簽名乃至滑石陪葬印中拿來取法，以丑陋乖謬為美麗，以低俗怪訛為時尚。誠然，此種流行印風是屬于走極端的偏門。但是，綜觀當代印壇的整體創(chuàng)作狀態(tài)，乃是缺乏真正意義的藝術原創(chuàng)和風格突破，骨子里缺少一種精神高度的海拔和藝術審美的境界。究其根源，乃是篆刻藝術意識形態(tài)的集體無意識。記得魯迅先生在《〈蛻龕印存〉序(代)》中曾說：“用心出手，并追漢制，神與古會，蓋粹然藝術之正宗。”先生所揭示的正是一種篆刻意識形態(tài)的主導性運用。唯其如此，當代篆刻藝苑必須呼喚篆刻藝術意識形態(tài)的回歸和金石精神的確認，這樣才能從大開悟中獲大智慧。