繁與簡(jiǎn)，是藝術(shù)創(chuàng)作的兩種審美取向。繁縟鋪張，辭藻華贍，下筆便能妙語連珠，從另一方面彰顯出創(chuàng)作者嫻熟的藝術(shù)表現(xiàn)技巧。要做到這一點(diǎn)，沒有廣博的知識(shí)積累和豐富的藝術(shù)體驗(yàn)的積淀是不行的。
　　但從書法語言的表達(dá)上分析，書法家的空間布置是屬于空靈通脫，還是風(fēng)神茂密，都暗示了他個(gè)人的心理傾向。一般而言，繁縟鋪張的語言敘述，需要大量堅(jiān)實(shí)的內(nèi)容來填充。所以，崇尚繁者，必定要有扎實(shí)的基本功積淀，始能極盡表述之能事。尚繁的書法家，其作品如六朝的駢文，具有可看性。但不足的是，這里面有太多重復(fù)性語言，重復(fù)多了就會(huì)讓人覺得索然無味。比如欣賞傅山的書法，當(dāng)打開他的《草書書杜詩》冊(cè)頁或是一些立軸時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其中筆畫的纏繞有時(shí)真是讓人感到精絕?？墒牵?dāng)我們繼續(xù)隨著筆墨向前尋繹的時(shí)候，就會(huì)遭遇相同的重復(fù)的處理手法，于是又漸漸感到厭煩。
　　與繁相對(duì)的是簡(jiǎn)。簡(jiǎn)即簡(jiǎn)約，趨簡(jiǎn)約易，是去除蕪雜、粉飾后的單純明快。簡(jiǎn)的意象讓人一目了然、印象深刻。因?yàn)槎嘤嗟男揎椧呀?jīng)去除，剩下來的只是必不可少的主體。因?yàn)榫?jiǎn)，所以運(yùn)筆的動(dòng)作含蓄而斂約，把過多的技巧性的東西隱藏起來。
　　繁或簡(jiǎn)是兩種不同的審美趣味，沒有高下之分。明人楊慎說：“繁有美惡，簡(jiǎn)有美惡，難有美惡，易有美惡，唯求其美而已。”據(jù)楊氏表述，無論繁、簡(jiǎn)，只求其美妙便可。初學(xué)書者，必循規(guī)蹈矩，唯恐一筆不到位，于是“無垂不縮，無往不收”，筆筆不爽。但幾十年下來，一直如此操練，也是有問題的———字會(huì)缺乏生機(jī)、生趣，如死水一潭。
　　筆筆不爽就是技法上的繁。其實(shí)運(yùn)筆不一定非要筆筆不爽。太到位的表述，給人感覺總是缺少回味的空間。至于纏繞連帶，整幅作品寫得如亂花迷眼、熱鬧非凡，就是在大的方面缺乏刪減，這樣容易導(dǎo)致格調(diào)、意境不夠高雅。
　　對(duì)繁的追求，最終要以回到簡(jiǎn)上面為指歸。唐人看膩了六朝駢體文的煩瑣夸飾，自然就產(chǎn)生了平易簡(jiǎn)凈的白話。平淡如水、簡(jiǎn)易自然，何嘗不是對(duì)駢文的刪拆？
　　魏晉人對(duì)隸書、章草運(yùn)筆中波磔的煩瑣、重復(fù)感到厭倦后，在使用層面簡(jiǎn)化用筆，加快書寫速度，于是成就了趨簡(jiǎn)約易的行書。行書使書寫變得更加流利暢快，更適合表達(dá)魏晉人胸底的倜儻風(fēng)流，更接近魏晉士人的秉性，所以就一發(fā)而不可收，如火如荼地發(fā)展起來。
　　簡(jiǎn)的東西，要意境深遠(yuǎn)，才算達(dá)到妙境。明人李東陽在《麓堂詩話》中說：“古歌辭貴簡(jiǎn)遠(yuǎn)，《大風(fēng)歌》止三句，《易水歌》止兩句，其感激悲壯，語短而意益長(zhǎng)?！?BR>　　“明清調(diào)兒”書風(fēng)，相對(duì)于唐宋，明顯是注重了形態(tài)的多樣化。其筆墨語言不是趨簡(jiǎn)而是不吝鋪張，極盡夸飾之能事，運(yùn)筆上也以筆墨技法的豐富性為評(píng)價(jià)優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。漲墨、枯筆、淡墨漸變等原來只有在繪畫中才能看到的語言，現(xiàn)在出現(xiàn)在書家的筆下。這些筆墨意象的組合，昭示著書寫者創(chuàng)作時(shí)內(nèi)心的波詭濤譎、心搖神眩。他們?cè)跁ㄕZ言的表層發(fā)掘出刺激大多數(shù)人感官的因子，使得書寫變?yōu)橐环N表達(dá)激昂心志的手段———此時(shí)，書寫者必然不會(huì)內(nèi)心平靜如水。
　　簡(jiǎn)是含蓄的、內(nèi)斂的、陰柔的。玉韞山中，非慧眼不能識(shí)也。當(dāng)耳目離開繚亂心目的展覽，看到?jīng)]有鋪陳、開門見山的作品時(shí)，思維還真的難以轉(zhuǎn)過彎來。比如沈曾植的書法在接觸《流沙墜簡(jiǎn)》前后風(fēng)格迥異，后者可謂簡(jiǎn)約之至。鄭孝胥接觸《流沙墜簡(jiǎn)》之后說：“流沙墜簡(jiǎn)出，書法之秘盡泄，使有人發(fā)明標(biāo)舉，俾學(xué)者皆可循之以得其徑轍，則書學(xué)之復(fù)古，可操券而待也。”（鄭孝胥《海藏書法抉微》）民國時(shí)期，書法的發(fā)展呈多元化趨勢(shì)，真正取道“明清調(diào)兒”的書家數(shù)目不多，而大都或多或少加以改進(jìn)，總的來說是趨于古雅簡(jiǎn)約的。
　　欣賞作品，要能從簡(jiǎn)處看出繁來。簡(jiǎn)不是完全刪除，而是斂約。斂約不等于消失，這就說明還存在。削減某些筆畫的表達(dá)，就會(huì)從另一方面襯托、強(qiáng)調(diào)一些東西?？床坏降倪\(yùn)筆，含蓄地?cái)考s在筆畫當(dāng)中，具有書寫者內(nèi)心深處的暗示性。
　　當(dāng)面對(duì)傅山、黃道周、徐渭等書家的作品時(shí)，常會(huì)感到困惑，感到他們的自相矛盾。譬如傅山強(qiáng)調(diào)“寧拙毋巧”，“拙”在何處？這個(gè)“拙”恐怕和《流沙墜簡(jiǎn)》中的“拙”還在兩個(gè)層面上。傅山的書法明顯取法章草的結(jié)體，但運(yùn)筆又不見其模仿的古意。所以傅山的纏繞連綿略帶繪畫性的書寫語言表達(dá)方式，失之于繁，又得之于繁。
　　簡(jiǎn)是相對(duì)的。同一個(gè)書家在不同階段的作品大不相同。以倪元璐的行草書為例，從中可明顯看出其趨簡(jiǎn)的走向。其早期作品如《李賀南園詩》，運(yùn)筆方圓兼?zhèn)?，整體楷、行、草混雜；老年時(shí)的《老竹嶺詩》結(jié)字趨于魏晉，運(yùn)筆更見圓融，含蓄渾穆之氣縈紆滿紙。他晚年的書法，筆法簡(jiǎn)約了，筆調(diào)溫和了，氣韻也隨之悠長(zhǎng)起來。
　　而有的書法家則偏執(zhí)其一端，譬如伊秉綬、金農(nóng)。他們敢用自己的筆去揮寫自己認(rèn)為的美感，不在意別人的評(píng)價(jià)，運(yùn)筆是簡(jiǎn)約了，但是誤入歧途，與傳統(tǒng)漸行漸遠(yuǎn)。八大山人就理性得多?？梢哉f，八大山人的簡(jiǎn)約如蟬脫殼，我們可以從他早、中、晚期的作品理出一條清晰的蛻變線索。
　　欣賞者面臨一件簡(jiǎn)約的藝術(shù)作品時(shí)，沒有誰會(huì)發(fā)揮聯(lián)想，去準(zhǔn)確地給它定一個(gè)坐標(biāo)。如若那樣，作品就會(huì)變成割裂的片段，創(chuàng)作行為就會(huì)變成“形而上”的行為。因此，在學(xué)習(xí)簡(jiǎn)約的同時(shí)，要參照簡(jiǎn)化的繁縟形象，追根溯源，這樣才能真正做到簡(jiǎn)而妙。
　　簡(jiǎn)而妙是古人追求的目標(biāo)。魏劉楨說的“仰視白日光，皎皎高且懸”，不如西晉傅玄的“日月光太清”。后一句的簡(jiǎn)練顯而易見。
　　西漢時(shí)期的畫像題記如《武梁祠畫像題記》、《許安國祠堂題記》，都是隸書簡(jiǎn)化之后的精品：筆勢(shì)生動(dòng)自然，還能做到古意盎然，古而不迂腐，自出新意。倘若用這種書體去結(jié)合王羲之行書或者漢魏寫經(jīng)、簡(jiǎn)牘文書，說不定會(huì)探出一條簡(jiǎn)而妙的新路。
　　簡(jiǎn)不能妙便會(huì)墮入狂怪或者野逸一路。金農(nóng)的漆書簡(jiǎn)而不妙，失之乖戾；黃慎草書字雖簡(jiǎn)練蕭散，如疏影橫斜、蒼藤盤結(jié)，然不免怪詭，野逸之氣充溢滿紙。
　　秦呂不韋說：“求之其本，經(jīng)旬必得；求之其末，勞而無功?！弊非蠛?jiǎn)而妙，要先從繁這一本源處發(fā)掘。知曉來龍去脈，方可達(dá)簡(jiǎn)之妙境。