|
怎樣評論小說
小說鑒賞方法
小說藝術的一個重要特征是塑造有血有肉的生動感人的人物形象。學習和鑒賞小說，首先要學會剖析人物的性格特征及塑造人物的手段和方法等，當然要先明確小說的三大要素及古典小說（中國）發(fā)展階段等相關常識。 小說是通過典型的人物形象、典型的社會生活環(huán)境和完整的故事情節(jié)的具體描寫，用以反映現(xiàn)實生活的一種文學體裁。 小說的三個基本特征，一是通過人物的外貌、對話、行動和心理等描寫，塑造人物形象，表現(xiàn)人物或性格；二是要有一定的故事情節(jié)，通過對社會生活的細致描寫，表現(xiàn)復雜的矛盾沖突，敘述故事的發(fā)生、發(fā)展、高潮和結局，在情節(jié)的發(fā)展中展現(xiàn)人物性格的變化；三是描寫具體的社會環(huán)境，以表現(xiàn)人物和事件產生的歷史背景，社會條件，用來烘托人物，顯示人物的性格特征。因此作者總是通過他筆下的人物形象，來描繪所處的時代，寄寓他所領悟的生活真理。而讀者也只有通過人物形象的認識去把握作品所反映的生活本質。 小說之所以具有獨特的藝術魅力是由于它塑造了具體感人的典型人物形象。 典型的藝術形象是指既具有獨特而鮮明的個性，又能反映一定社會的某些本質、具有某種共性的人物形象。即我們常說的個性和共性的統(tǒng)一，如我們剛學過的“套中人”別里科夫、“守財奴”葛朗臺，及“祥林嫂”、“老栓”等典型藝術形象。 小說塑造人物的手段是多種多樣的，一般不會是單一的。既可正面描寫，又可側面烘托；既可進行語言、行動等直接描寫，也可通過環(huán)境描寫、細節(jié)描寫等來達到同樣的目的。 人物的性格和人物的行為是統(tǒng)一的，什么樣的性格決定了有什么樣的行為。所以，我們在分析人物形象時，應該注意人物的行動描寫。如“葛朗臺與年齡不符的撲金器的行動”等，只有守財奴的他才做得出來。 語言也是揭示人物性格特征的重要手段。因為，不同性格的人物，都有自己獨特的、個性化的語言習慣。我們從人物語言入手，就可以把握人物形象的性格特征。如葛朗臺句句話不離金錢、占有、交易，守財奴的個性特征展示無遺。 心理活動是人物本性的再現(xiàn)，外貌描寫也可以反映人物內心，揭示人物性格，這些都應該引起我們的重視。 小說是時、空的藝術，這里的空間主要指的是環(huán)境。環(huán)境是形成人物性格，并驅使其行動的特定場所。既包括自然環(huán)境又包括社會環(huán)境。 社會環(huán)境即人物活動、事件發(fā)生發(fā)展的社會背景，即時代特征、社會風貌等。環(huán)境決定并影響人物的性格，同時，人物性格也對環(huán)境有一定的影響，如別里科夫對全城的轄制。二者相互統(tǒng)一。自然環(huán)境指人物活動的時間、地點、時令、氣候、地理風貌等。它常常是為制造氣氛、襯托人物的情趣、心境、表現(xiàn)人物的心理而安排的，一般都帶有作者的感情色彩，被當作是社會環(huán)境的暗示。發(fā)《祝福》中年關祝福的景象，《母親》中車站氛圍的描寫等。 需要注意的是環(huán)境對人物性格的體現(xiàn)起著強化作用。作者為了表現(xiàn)人物豐富復雜的性格，往往為人物設置各種不同的環(huán)境，用以“刺激”人物，以記錄其種種行為，從而顯露出性格。最后尚需提到的是環(huán)境所展示的世態(tài)風情不僅僅只為塑造人物服務，還有它自身的、獨立的審美價值。 從解讀故事到理解人物 小說的審美特征和表現(xiàn)手段決定了讀者在鑒賞小說作品時要遵循獨特的鑒賞規(guī)律和鑒賞方法。作為敘事性文學文體，小說世界是由一個一個的人物形象、一個一個的情節(jié)事件、一個一個的環(huán)境景物有機有序地組合而成。作為借助語言作塑造形象的媒體的文學文體，小說的這些系列形象是在鑒賞者的腦海里通過想象間接生成的。小說作家用一個一個的詞語、一句一句的有序化、個性化的語言來描述小說形象。小說讀者將通過讀懂這一個一個的詞語、理解這一句一句的語言，在自己腦海里再現(xiàn)小說作家描述的形象。所以，進行小說鑒賞的第一個前提是鑒賞者要具備一定的語言素養(yǎng)和語言能力。他起碼能認識2000以上的漢字，能根據詞意和句意，通過形象思維在自己的大腦里復現(xiàn)小說描述的系列形象，并把小說系列形象聯(lián)接為一個完整的有因果關系的故事。 這是一種在語言素養(yǎng)和語言能力綜合作用下的對小說故事的總體直覺感受。中西小說發(fā)展的歷史證明，小說"寓教于樂"的審美功能常常是通過可讀性很強、藝術感染力較大的故事來實現(xiàn)。具備了小說鑒賞能力的讀者在進入小說鑒賞過程的第一環(huán)節(jié)，就是通過總體地閱讀小說的文字語言，迅速把握這篇小說的故事的基本輪廓和情節(jié)的基本類型。 小說的故事情節(jié)實際上是由小說人物的性格、言行生發(fā)的一件一件事情的有序組合。有什么樣的人物性格和人物命運，小說就會生發(fā)什么樣的事情和情節(jié)。小說鑒賞者在了解了故事輪廓和故事類型的基礎上就要進一步把握小說人物、理解小說人物的性格和命運。 在小說故事中顯現(xiàn)的小說人物均有各種各樣的類型。有的小說人物在作品中鮮明地表現(xiàn)出某一個性格側面的特征，小說作家寫進故事中的事情經過了嚴格的選擇和提煉，這些材料能生動地展示人物突出的某一方面的個性。相當多的短篇小說、微型小說都是采用這樣的方法寫人的。有的小說人物在作品里表現(xiàn)出了矛盾的性格元素，概括出了生活中的復雜人物性格現(xiàn)象。有的小說人物在作品中展示了一個復雜的性格系統(tǒng)。一般的中長篇小說塑造的小說人物常常就是這樣的典型人物。 在小說故事中描述的小說人物命運也有各種各樣的遭遇。有的小說人物從順境走入逆境，承受了人生的巨大災難。有的小說人物從逆境走入順境，概括著生活中的美最終要戰(zhàn)勝丑。有的小說人物象張至璋的《路》中寫到的獅仔那樣，在短暫的故事時空里發(fā)生"靈魂搏斗"，他從決定殺人到決定不殺人，生命意識在短短20多分鐘里產生了相反的劇變。有的小說人物象聶華苓的《珊珊，你在哪兒？》中的珊珊一樣，15年來由清純的美變?yōu)榇炙椎某?，在一個漫長的生命歷程中人物的外貌與性格出現(xiàn)了"質的漸變"。 無論是人物性格特征還是人物的歷史命運，小說作家往往要在其中寄寓他對生活的審美理解和審美評價。小說作家常常是把他主觀上對人物的感悟以及想確立的作品主題通過栩栩如生的人物性格和曲折多變的人物命運來含蓄地傳達。因此，符合規(guī)律的小說鑒賞是在鑒賞故事的同時欣賞小說人物形象。 從體味細節(jié)到把握情節(jié) 小說鑒賞在完成了上述第一次總體閱讀后可以進入第二個環(huán)節(jié)——"局部解剖"了。當小說讀者開始對小說作品進行第二輪閱讀時，他的審美注意可以先放在大致區(qū)分小說的情節(jié)單元上。在對每一個情節(jié)單元進行細致品味和分析時，他的藝術感受力可以著重放在每個情節(jié)單元的寫人細節(jié)上。從小說創(chuàng)作方面講，作家生動、鮮活地刻劃一個小說人物的最基本的表現(xiàn)手段就是要選擇和提煉一批高質量的寫人細節(jié)。小說人物產生一般化、概念化的根本原因，就是作家沒有掌握和提煉出若干個生動而典型的寫人細節(jié)。人們一說起小說史上那些膾炙人口的小說典型人物時，往往就能想起若干個體現(xiàn)他的性格特征的細節(jié)。小說文體感的產生、小說與其它文學文體的最根本的區(qū)別，就在于小說細節(jié)的敘述與描寫上，所以小說鑒賞在進入到"局部解剖"時，就應該欣賞作品精采的寫人細節(jié)，體味寫人細節(jié)的高質量與生動性，并為作家提煉了如此富有概括力和表現(xiàn)力的細節(jié)以及用如此精妙的藝術表達方法來再現(xiàn)細節(jié)而拍案稱奇。 如何欣賞小說的寫人細節(jié)呢？小說讀者可以根據這個寫人細節(jié)的動作內容和外在形態(tài)迅速了解這個細節(jié)體現(xiàn)人物的"行為內容"。但小說讀者鑒賞細節(jié)絕不能停留在這膚淺的第一層面上。高質量的寫人細節(jié)一般會在人物的"行為方式"上展示人物性格的特征。同樣是做一件事情，不同性格的人會有不同的作法。小說讀者要從這一個寫人細節(jié)上看出人物不同的"行為方式"，并由此把握人物獨特的性格特征。 從小說創(chuàng)作的角度說，把一系列的細節(jié)聯(lián)接起來就構成了一條有機的情節(jié)鏈，小說情節(jié)的實質就是一系列展示人物性格的各種細節(jié)連貫有序的藝術組合。小說情節(jié)有客觀的內容因素，也有主觀的形式因素。說它是客觀的，是因為小說情節(jié)的各個細節(jié)的內容來源于現(xiàn)實生活；說它又具有主觀的形式因素，是因為小說作家并不按照現(xiàn)實生活的原有形態(tài)來排列組合，它根據小說作家的創(chuàng)作意圖和審美理想加以重新結構。小說情節(jié)的藝術時空相對于生活本來的時空來說已做了新的重建與改造。小說情節(jié)與現(xiàn)實生活的這種既聯(lián)系又區(qū)別的特點深刻地影響了小說作家對情節(jié)的構造和小說讀者對情節(jié)的鑒賞。 因為小說情節(jié)來源于現(xiàn)實生活，它要求小說作家設計的情節(jié)要真實，這種真實像亞里斯多德所說，它是生活中已經發(fā)生的事情，或者是生活中可能發(fā)生的事情。已經發(fā)生的事情能夠概括生活中許多同類的事情；可能發(fā)生的事情是按照生活的必然律，這個事件雖未發(fā)生，但其本質和規(guī)律決定了它可能會發(fā)生。如果小說情節(jié)里反映的生活事件，生活中雖然發(fā)生過，但它是生活中的支流或假象，不能體現(xiàn)生活中的全局和整體的真實狀況，讀者就會覺得這種情節(jié)不真實；如果小說情節(jié)反映的事件是生活中根本不可能發(fā)生的，它超越現(xiàn)實生活太遠，不能激發(fā)讀者聯(lián)想自己的生活，那讀者也會覺得這種情節(jié)是虛假的。 因為小說情節(jié)還來源于作家的主觀創(chuàng)造，小說情節(jié)時空在作家的重建和改造下，以集中、新奇的形態(tài)來超越現(xiàn)實生活，形成對讀者強烈的審美刺激。小說情節(jié)中的巧合、誤會、懸念、對比、重復……等情節(jié)技法的出現(xiàn)，都是為了把讀者熟悉的生活用新奇、陌生的形態(tài)來表現(xiàn)，實現(xiàn)小說情節(jié)"既出意料，又入情理"的審美境界。 如何鑒賞小說情節(jié)？如何鑒賞小說情節(jié)"既真實又新奇"、"既出意料、有入情理"的情節(jié)境界呢？首先看小說情節(jié)事件的典型性。小說情節(jié)要能概括日常生活的內容，涉及到人類生活的本質內容和人性深層的心理內容，以這種相關性與概括性來激發(fā)小說讀者的審美注意和審美聯(lián)想。其次看小說情節(jié)組合形式的機智性。要特別留意體味小說作家在組合小說事件和小說細節(jié)時有哪些機智的構思和技法，有哪些巧妙的形態(tài)和策略。 要形成對小說情節(jié)鑒賞的敏感性和準確性，可以在大量的鑒賞小說情節(jié)現(xiàn)象的基礎上，通過學習一些小說情節(jié)理論，在腦海里建立一些情節(jié)模型。小說情節(jié)因小說種類的不同而有各種各樣的模型。故事小說、人物小說、心理小說……有自己特殊的敘述模型；言情小說、武俠小說、偵破小說……也有自己富有個性的結構模型；微型小說、短篇小說、長篇小說……更有自己穩(wěn)定的文體模型。 譬如我們分別鑒賞微型小說、短篇小說、長篇小說的情節(jié)時，就可以從它們最富有文體特征的情節(jié)模型入手進行拆解和組合。微型小說體微式短，它比較講究在情節(jié)的尾部制造意外結局來給讀者一種閱讀震驚。為產生這種情節(jié)效果，小說作家常常要用到一種把誤會和懸念疊加使用的"釋懸曲轉"模型。短篇小說的藝術時空比微型小說要闊大，但短篇小說又沒有長篇小說那種全方位反映生活縱斷面的優(yōu)勢，短篇小說的構思常常要通過重建新的藝術時空來機智地反映生活、表達主題。于是短篇小說的"時空交錯模型"便應運而生。聶華苓的《珊珊，你在哪兒？》寫男主人公李鑫想去會見15年沒見面的初戀女友，作品只寫了李鑫在去吉林路的公共汽車上的一個事件的片斷，但在這個"橫斷面"的敘述中，作家以李鑫的眼睛和心靈為線索，不斷切入一些李鑫對15年前生活的記憶，待形成了"現(xiàn)實—往事—現(xiàn)實—往事—現(xiàn)實……"的時空交錯模型后，作家突然讓公交車上那個粗俗作做、令人生厭的婦女與十幾年來讓李鑫魂牽夢繞的清純女孩珊珊重疊。突兀的嘎然而止的結局令我們感受到了生活對人無情的重塑，體驗到理想的美在世俗生活中的破滅。用新形態(tài)的、陌生化的藝術時空，機智地表達小說作家的立意和審美情趣，這是"時空交錯"等短篇小說情節(jié)模型形成的原因之一。 長篇小說有以《唐·吉訶德》為代表的"單線式情節(jié)模型"；有以《安娜·卡列尼娜》為樣板的"雙線式情節(jié)模型"；有以劉心武的《鐘鼓樓》為試驗文本的"橘瓣式情節(jié)模型"……長篇小說要真實、全面地并富有藝術感染力地反映縱斷面生活，它的情節(jié)模型的構建主要是為了有深度、有厚度地概括立體式的縱斷面生活。為實現(xiàn)這個藝術目標，傳統(tǒng)的長篇小說和當代的長篇小說都在探討一個有藝術生命力的長篇情節(jié)模型——綜合立體與線性的"串珠模型"。古典長篇小說《水滸傳》寫了108 將的故事，差不多每個人都有曲折、動人以至是驚險的傳奇。作品用若干回寫足、寫透一個人，在這幾個回書中，橫斷的、縱斷的、現(xiàn)實的、歷史的生活全面鋪開，形成了以這個人物為核心的獨立故事。每個人物獨立的故事就像一顆完整的珠子。然后這許多珠子用一條藝術線索將它們連接組合。全篇的敘述按線性鋪開，但每一顆珠子展示的人物生活又是立體的。這就是綜合立體與線性的"串珠模型"。這種長篇情節(jié)模型因其特殊的藝術優(yōu)勢和藝術功能直到今天還有強大的藝術生命力。 如果我們從這些情節(jié)模型來鑒賞小說，就會發(fā)現(xiàn)中外小說藝術發(fā)展過程中帶規(guī)律性的現(xiàn)象，會對不同題材、不同類別的小說作品有更敏銳的鑒賞意識，有效地提高對小說文體的鑒賞水平。 從分析主題到欣賞技巧 小說鑒賞在進行到第二環(huán)節(jié) —— "局部解剖" —— 掌握人物形象的內容和描寫人物形象的基本手段、方法的同時，還是要啟動一項這樣的解讀、分析工作：透過人物形象和描寫人物形象的具體材料（細節(jié)、情節(jié)）、領悟和體味作者在人物形象和故事情節(jié)中寄寓的主題，這就是要理解人物形象背后的藝術底蘊。文學的主題是文學作者在創(chuàng)作題材中提煉出來的對生活的理性認識，是從作品描寫的具體內容中概括出來的思想意義。小說的主題則是小說作家在描寫、敘述人物性格、人物命運時顯示出的對生活的理解和認識。 小說作家組合細節(jié)和情節(jié)是有意的、機智的，他把哪些細節(jié)有序地組合為情節(jié)鏈，他將哪些沒有時空聯(lián)系的事情連接在一起，完全受到他的創(chuàng)作意圖和在作品中表達的主題的制約。小說作家這種有意的、機智的組合，使得細節(jié)與細節(jié)、事件與事件之間建立了一種因果關系。小說讀者在把握有著因果關系的細節(jié)和事件時，看出了小說作家對生活事件的理解和認識。我們在鑒賞沈宏的獲獎小說《走出沙漠》時，會發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象——作者要正面肯定、贊美的人物肇教授根本就沒有出場。作品實際上寫了一明一暗兩件事，表面是敘述主人公"我"與迷路的三個考察隊員堅決不動用最后一壺水，一直堅持到黃昏才走出沙漠，找到了綠洲。另一件是沒有正面敘述的事，通過"我"兩次的插敘讀者才知道，考察隊迷路時，最先倒下的是年紀最大的肇教授，但肇教授臨死之前把一滴水都沒有的真相告訴了"我"，他要"我"把這壺沙當作水的假相一直堅持到最后才告訴大家。這明寫的和暗含的兩件事一經組合連接起來，讀者就發(fā)現(xiàn)了兩件事的因果關系—— 肇教授臨死前把沙當作水的計謀，使整個考察隊得救了。這一細節(jié)也用人物的犧牲作代價有力地刻劃了肇教授先人后己的博大心胸和機智沉著的性格特征。這個有因果關系的故事實際上也概括了人類生活一個真理——在任何逆境中人都要堅守自己的信念和精神，人沒有信念和精神就不能戰(zhàn)勝絕望。從這樣的故事和人物里能讀出這樣的主題才算是真正的小說鑒賞。 小說的主題隱含在小說的因果情節(jié)和人物描寫里，這種對生活事件和人物命運的理性認識和小說作家的主觀思想意圖有直接聯(lián)系，作家的思想認識和創(chuàng)作時的主觀意圖深刻地影響著小說主題的形成。但是，小說的主題又不直接等同于作家的創(chuàng)作意圖。這兩者有著既相互聯(lián)系又相互區(qū)別的復雜關系。有時，小說主題藝術地傳達了作家的主觀意圖，就使得這兩者基本相同。有時，小說主題并沒有藝術地或者說是完全傳達作家的主觀意圖，就可以說，是"小說主題小于主觀意圖"。有時，小說作品因寫活了人物，寫透了事件，小說的人物和事件便按照自己的生活邏輯發(fā)展，他們有了自己的藝術生命，顯露了一些連作家自己都沒有意識到的內涵底蘊，那么可以說這是"小說主題大于主觀意圖"。小說主題與作家的創(chuàng)作意圖之間的既聯(lián)系又有區(qū)別的關系證明，小說主題包含著"形象客觀"和"作家主觀"兩種成分；小說作家在表達主觀意圖時有參差不齊的藝術水平，這使得小說讀者在鑒賞小說主題時會出現(xiàn)種種復雜的情形。 當小說讀者的鑒賞能力不強，而優(yōu)秀的小說作品的主題比較豐富、多義時，小說讀者只能理解其中一部分的小說主題，達不到高層次的鑒賞境界。有時甚至出現(xiàn)不能正確理解小說主題，導致完全錯誤的解讀。當小說讀者的鑒賞能力比較強，而優(yōu)秀的小說作品的主題內涵比較豐富、多義時，可能會出現(xiàn)小說主題鑒賞的超越和提升。小說讀者不但領會了小說作家在小說人物形象和情節(jié)故事里寄寓的主觀意圖，而且還發(fā)現(xiàn)和感受出了小說作家沒有意識到、小說形象獲得了藝術生命時滋生的客觀內涵，小說人物、情節(jié)包孕的主客觀思想都被小說讀者領會和把握。在這種情況下，高明的、懂得小說鑒賞規(guī)律的作家會充分理解和高度評價小說讀者這種出乎意料、令人驚奇的新發(fā)現(xiàn)、新領悟。 鑒賞小說主題的高級境界是把握"小說母題"。某一小說作家的作品中反復出現(xiàn)同一主題，就形成文藝學中提及的"小說母題"。這是對小說主題進行類型化分析和鑒賞的結果。發(fā)現(xiàn)和品鑒某一小說作家或某一時代的小說創(chuàng)作共同出現(xiàn)的"小說母題"，并進一步將歸納到的"小說母題"與國外具有可比性的小說進行比較鑒賞、比較分析，就會在比較高的層次上來欣賞小說主題了。 當我們完成了對一部小說作品的"總體閱讀"和"局部解剖"兩個環(huán)節(jié)的鑒賞后，還需要從頭至尾對小說作品再做一次"總體閱讀"。這一次總體閱讀，可以進一步鞏固已確立的人物形象，印證自己對作品的主題感受和認識，對細節(jié)和情節(jié)作深化理解，在這些鑒賞閱讀中，小說鑒賞的深化是要進一步體味作品的富有特色的藝術技巧。這種對小說的藝術性體察很可能在第一次總體閱讀和第二次局部解剖時就有感覺、有認識了，但是，作為對小說作品思想性和藝術性有機結合的鑒賞，需要在印證解讀了小說的思想內容的同時，鞏固和強化對小說作品藝術性的體驗和認識。所以，小說鑒賞的第三個環(huán)節(jié) —— 第二次總體閱讀的一項重要內容，就是體味和欣賞優(yōu)秀小說的藝術技巧。小說的藝術技巧指的是小說作家在塑造性格和構建情節(jié)模型、提煉敘述語言等方面的技法因反復熟練地使用而形成的一種技能。藝術技巧是為表達小說內容（人物、情節(jié)、環(huán)境）服務的。小說的藝術技巧涉及的內容相當廣泛，我們在這里著重討論塑造人物和設計情節(jié)的幾個主要技巧。 正面延宕與側面襯托的寫人技巧。在小說里塑造人物有兩個最基本的技巧 ——讓人物出場和不讓人物出場。小說人物一旦在作品露面，小說作家就要集中藝術力量去寫活人物。但是小說的篇幅永遠是有限的，而刻劃小說人物性格的材料卻是無限的。要在小說創(chuàng)作中藝術地解決這一對矛盾，小說作家的技巧就在于：第一、他首先確定作品要表現(xiàn)的人物特征（個性、行為、語言、思想等），然后選擇和提煉若干個材料（細節(jié)）去反復展示人物的這一個特征。這些材料可以是時空不同但內涵相同的"同質異形"的細節(jié)。一個人物特征用兩個以上同質異形的材料去反復表現(xiàn)，便構成了敘述延宕（或叫敘述重復）的藝術效果。 有時作家要正面表現(xiàn)的人物不讓他出場，小說騰出的篇幅主要用于寫與他有關聯(lián)的次要人物或有關聯(lián)的物品細節(jié)，寫次要人物在主要人物的行為影響下產生的心靈震蕩和命運轉折，寫在物品細節(jié)上留有的主要人物的影響和效果。這就是側寫和虛寫的寫人技巧。于德北的獲獎作品《杭州路十號》主要寫一個待業(yè)青年"我"因無所事事而開了一個生活玩笑——把他的痛苦和絕望寫下來寄給一個想象中的地址和人物—— 杭州路十號袁小雪。 誰知他真的收到了杭州路十號袁小雪鼓勵他勇敢地面對生活、改變自己的處境和命運的信。并且，他每一個月都會收到類似的信和書。待他思想發(fā)生了轉變去找袁小雪時，才知道，"袁小雪"原來是著名的病殘心理學專家駱翰沙教授，他患骨癌已去世兩個多月了，他在去世前還留下了一疊信囑老伴每個月都給那個待業(yè)青年寄一封。駱教授作為一個作品要著力刻劃的用自己的生命之火去點燃別人的生命之火的人物，在作品中根本就沒有出場。作品正面描寫的是駱教授的人品、胸懷對一個待業(yè)青年的影響和改造。次要人物的命運、性格的轉變動力來自未出場的主要人物的性格和品德，這里面蘊含的審美信息足以激活讀者的藝術想象。這是一種十分高明的人物側寫技巧。 多重突轉與反跌對比的情節(jié)技巧。在小說情節(jié)的有序組合和進行線性敘述時，小說作家為了實現(xiàn)小說情節(jié)的傳奇性，他總想讓小說讀者猜不到他下一個情節(jié)內容和故事的結局，因此有意制造小說的兩個情節(jié)之間發(fā)生相反突變的模型便得到了小說作家的青睞。小說作家在使用這種情節(jié)模型和技法時，他不僅是讓小說情節(jié)作一次突轉，而是讓情節(jié)連續(xù)突轉幾次，使小說情節(jié)方向在突轉了180度后，又突轉180度，有時甚至是突轉幾次。陳建功的獲獎小說《飄逝的花頭巾》男主人公"我"本來對生活感到無聊和絕望，在女主人公沈萍的鼓勵和示范下，他的生活發(fā)生了轉變，開始向上和發(fā)奮；等到"我"考上了大學，去尋找"我"一年來一直夢牽魂繞著的沈萍時，情節(jié)卻再次發(fā)生了意想不到的突轉——沈萍自己卻走進了"我"千方百計要擺脫的墮落生活。情節(jié)再次突轉，深刻地啟迪著他們性格突變里包蘊的哲理。 敘述對比本來也是小說設計情節(jié)模型的最常用到的技法，但不少的小說作家卻把它熟練地用成一種反跌對比的技巧。小說作家在小說中不是設置一重對比的情節(jié),而是設置兩重以上的對比,讓人物與人物、事件與事件發(fā)生交織錯落的變化。歐·亨利的《警察與贊美詩》的閱讀震驚就來自于這兩重的反跌對比。主人公故意違規(guī)想讓警察把他關進監(jiān)獄以便度過一個寒冷的冬天，但他連續(xù)幾次違規(guī)都未獲得成功，待他最后聽見教堂鐘聲和歌聲心理產生了懺悔、準備重新做人時，警察卻把他抓進了監(jiān)獄。想進監(jiān)獄而屢不成功，而不想進監(jiān)獄準備重新做人時，卻把他抓進監(jiān)獄——這就是情節(jié)的反跌對比。設置雙重以上的對比技巧，使情節(jié)的容量和包涵的哲理大大擴增，情節(jié)的可讀性與傳奇色彩便得到了有力度的強化。 從鉆進去到跳出來 文藝鑒賞的特征與規(guī)律告訴我們，鑒賞主體與鑒賞客體之間產生審美情感交流，鑒賞主體設身處地地想象自己在鑒賞客體中的情形，將自己的感情投射于鑒賞客體，并結合著自己的經歷、知識、修養(yǎng)去想象鑒賞客體，與作者共同完成文藝作品的創(chuàng)造，這才是真正意義上的文藝鑒賞。 小說作品表現(xiàn)出來的生活真實和藝術真實，使小說讀者首先對小說作品描述的人物和事件產生"可信賴的真實感"。在閱讀小說的過程中，他覺得小說里描述的故事和人物是生活中發(fā)生過的，或者是生活中可能會發(fā)生的。如果小說讀者在閱讀中覺得小說作品既無生活真實也無藝術真實，里面全是虛假的、歪曲的生活，那么可以斷定，這種鑒賞主體與鑒賞客體之間不能成功地建立信賴與交流的關系，那么小說鑒賞活動就不可能啟動。 當小說讀者對小說作品的"真實性認可"產生以后，小說讀者在閱讀小說的過程中就會對小說的故事和人物形成閱讀的審美注意，他將留意小說故事如何發(fā)展，設身處地地想象小說人物的各種情境，全方位地投入自己的感情，與小說人物同悲同喜，為人物命運感喟概嘆。他可能會在小說人物的性格、命運里發(fā)現(xiàn)自己的影子和自己的生活，他可能會聯(lián)系自己對生活的體驗和理解為人物尋找解釋和預測，并為小說人物的命運印證了自己的解釋和預測而產生由衷的閱讀愉悅和審美快感。這種閱讀愉悅和審美快感的產生又反轉來使小說讀者對小說作品進行反復地玩味，反復地體驗，反復的欣賞。如果小說讀者在鑒賞過程中沒有投入自己的感情，小說鑒賞只能停留在理解詞義和語句的階段，讀者積極的想象活動無法激活，小說鑒賞活動就不算真正開始。 在小說鑒賞活動中，鑒賞者如果不投入自己的感情，就難以和鑒賞對象產生情感交流和情感共鳴，但是，感情如果投入太多，到了沒有節(jié)制和任意泛濫的地步，這樣的小說鑒賞就會走偏方向。即能跳入鑒賞客體中，投入感情以至與鑒賞對象產生共鳴，同時又能清醒地從鑒賞情感中跳出來對鑒賞的過程和結果作理性分析。這才是完整的符合鑒賞規(guī)律的小說鑒賞。 "跳出來"的理性分析如何操作呢？小說讀者在對小說作品作了"真實性認可"后進行"總體閱讀"，接下來的"局部解剖"就是想到這個完整的富有藝術生命的小說世界是作家虛構的，是作家對客觀生活作了主觀改造的結果，需要小說讀者脫離共鳴的情境冷靜地分析下列內容：小說作家塑造了一個什么類型、什么特征的人物形象？這個人物性格、人物命運概括了一個什么樣的哲理和生活底蘊？他在現(xiàn)實生活和小說歷史中有沒有典型意義？小說作家采用了什么樣的手段和技巧去刻劃這個人物？這種手段和技巧有無新意？和傳統(tǒng)的手段和技巧聯(lián)系及區(qū)別在哪里？同樣的內容還可以追問情節(jié)和細節(jié)、故事與環(huán)境。這些理性分析的介入將出現(xiàn)真正的小說鑒賞,在冷靜的分析和比較中，讀者便可以準確地把握小說作品的審美價值和藝術品格。 同一部小說，不同的人評價是不一樣的． 但從歷史的角度來說，評價一部一小說有三個尺度： 1．文學藝術性：結構藝術、敘述藝術、語言藝術等。 2．思想性：能旗幟鮮明弘揚真善美，反對假惡丑。 3．社會歷史性：任何文學作品都不是脫離社會歷史現(xiàn)實而存在的，無論它講述的是什么 |
|
|
