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[摘要]本文選自筆者在南京藝術(shù)學院音樂傳播系講授《音樂傳播學概論》這門課程時所編寫的講義。關(guān)于對音樂傳播學的學科認識，筆者認為對音樂傳播研究的展開必須要建立在對音樂傳播有一個共同的認識上，即把音樂當作信息。同時試圖闡明音樂傳播學研究對象和相關(guān)的研究方法，并試圖認清它的學科歸屬，規(guī)劃它的學科結(jié)構(gòu)。并且淺談了中國音樂傳播的現(xiàn)狀，和由媒介接觸率的不平等所造成的傳媒音樂存在的“中心——邊緣”結(jié)構(gòu)，以及音樂現(xiàn)代傳播的模式。 [關(guān)鍵詞]音樂傳播學 研究對象 研究方法 學科歸屬 學科結(jié)構(gòu) 外延廣泛 有術(shù)無學 中心——邊緣 各位專家、老師，大家好。今天我發(fā)言的內(nèi)容選自本人在南京藝術(shù)學院音樂傳播系講授《音樂傳播學概論》這門課程時所編寫的講義，請各位不吝指教。 一、音樂傳播的定義與特點關(guān)于音樂傳播的定義，是仁者見仁，智者見智。筆者認為探究音樂傳播應當把音樂當作信息來看待，這是一個基點，因為音樂傳播要研究的各種具體問題，都將圍繞這個基點來展開，比如信息傳播技術(shù)與音樂傳播活動的關(guān)系、信息傳播制度與音樂傳播活動的關(guān)系、對信息的文化屬性、經(jīng)濟屬性、政治屬性三者的認識以及這三者關(guān)系的認識等等。因此，筆者對音樂傳播的定義是：音樂作為信息在社會系統(tǒng)中的流動。 那么，相對應地，音樂傳播的特點又有哪些呢？其實，音樂傳播作為信息傳播活動的一種特殊現(xiàn)象，既有傳播的一般特點，也有自己的特殊性，中國人民大學郭慶光教授在其經(jīng)典著作《傳播學教程》中，歸納了人類社會傳播活動的一些特點。我們?nèi)魢L試著以這些相關(guān)理論為基礎(chǔ)，則對音樂傳播的特點可以得出下面的一些認識： 1、音樂傳播應該是一種信息共享活動，由于傳播，使得音樂從創(chuàng)作者到演奏者、從演奏者到傳播者、從傳播者到欣賞者、從自己到他人，從個人到多人，屬于信息的共有化過程，具有交流、交換、擴散的性質(zhì)。 2、音樂傳播離不開社會關(guān)系，在一定的社會關(guān)系中進行，又體現(xiàn)一定的社會關(guān)系。傳受雙方或者創(chuàng)作、演奏、傳播、接收幾方都有著各自的社會角色和社會地位，不管音樂傳播是以橫向的空間性流散，還是以縱向的時間性流散，它都不可避免的要在特定的社會關(guān)系中進行，同時反映甚至派生新的社會關(guān)系。 3、音樂傳播它必定是一種互動性的行為活動。傳播者雖然往往處于主動地位，但是接受者也并非完全被動接受，做出反饋也是必然的也是必須的。尤其是在近距離的人際傳播當中，我們會更明顯地看出，音樂欣賞者的反應對音樂表演者演出的影響有多大。因此，音樂傳播是互動性的雙向性的，任何音樂傳播活動都必定是圍繞傳播和反饋展開的。 4、音樂傳播要達到效果必須要雙方都有共通的意義空間。關(guān)于這一點，中國傳媒大學曾遂今教授曾經(jīng)有過生動的描述：“音樂傳播的本質(zhì)，是傳、受雙方共同對音樂形象的塑造與認可，并充分顯示出人的創(chuàng)造性智慧和成功后共同獲得的喜悅感”。[1]在這里，傳播要經(jīng)過傳播者對內(nèi)容的符號化和接收者對符號的解讀，而對于符號理解上的共通性以及共通多少（涉及到雙重偶然性理論），都決定了傳播效果的好壞。這對于音樂這門抽象性比較高的藝術(shù)學科來說，要傳播后收到的反饋達到原來預期的效果相對比較難。傳播障礙和傳播隔閡是傳播中的必然現(xiàn)象，在音樂傳播中產(chǎn)生這種情況也是肯定的，躲避不了的。在出現(xiàn)這些問題的時候，我們應當去分析問題的根源在哪兒然后對癥下藥。是傳播者還是接收者出現(xiàn)了問題？是傳播內(nèi)容還是傳播媒介或者傳播手段？就音樂傳播的目前現(xiàn)狀來說，筆者認為問題很大一部分是在傳播者和接收者之間的那座“橋”上，及雙方對符號的共通性理解上出現(xiàn)問題，而且普遍存在與專業(yè)音樂人士對非專業(yè)音樂人士的傳播活動之中。至于如何解決好這一問題，筆者認為可以從傳播的手段中尋找辦法。這也就是筆者在第一屆音樂傳播學術(shù)研討會上急切地提出“音樂的視覺化傳播”（參見拙作《從新民樂的走勢看音樂的視覺化傳播》）的理由之一。 5、音樂傳播是一種行為，一種過程，一種系統(tǒng)。它始終是以人為主體進行的活動；在這個活動中，要考察的是整個和音樂現(xiàn)象有關(guān)的傳播動態(tài)，從中間把握住音樂傳播的普遍規(guī)律；注重的不是把眼光園囿在某一個或者某一種音樂的傳播現(xiàn)象上，而是整個音樂傳播過程中的內(nèi)部的變化以及所引起的相關(guān)事物的總體變化。 6、音樂傳播有著信息上的文化性和載體上的經(jīng)濟性。音樂是文化的一個不可或缺的部分，各地區(qū)、各民族都有自己特定的音樂來代表自己特定的文化。而當音樂作為信息在現(xiàn)代進行社會傳播時，它更多地要通過商業(yè)運作，以此來進行音樂商品的生產(chǎn)、流通、消費，并通過這樣的一個音樂商品傳播的過程來實現(xiàn)音樂信息的傳播。 二、音樂傳播學的研究對象音樂傳播學研究什么？這是音樂傳播學要回答的第一個問題。筆者認為，音樂傳播學是研究音樂在社會中進行傳播活動的規(guī)律的一門學科。這里的音樂傳播研究分縱向的歷時性研究和橫向的共時性研究。 1、縱向的歷時性研究在目前國內(nèi)對音樂傳播研究的潮流中，有一些學者從音樂學角度出發(fā)，把音樂傳播學當作縱向研究音樂尤其是中國民族音樂傳存發(fā)展的歷史的學科，看重的是音樂本身在歷史年代上下之間的流傳變化；宏觀上來說，這種研究作為音樂傳播學構(gòu)架中的一個分支是很必要的，但不應當以此為主，因為如果音樂傳播學是以歷史傳播為主要對象的話，那它沒有作為一個獨立學科存在的必要，現(xiàn)有的音樂史學的研究可以涵蓋它。所以筆者認為，歷時性研究是必要的，但不是主要的。 2、橫向的共時性研究事實上從橫向的共時性的角度研究音樂作為大眾傳播的商品進行生產(chǎn)、流通、消費的規(guī)律正是音樂傳播研究應當走的道路，也是國內(nèi)相關(guān)研究恰恰很薄弱的一塊。長期以來，我們對音樂的觀念總是停留在藝術(shù)審美階段，而很少重視音樂的商品行為；實踐創(chuàng)造理論，隨著信息傳播技術(shù)和音樂消費行為的發(fā)展，音樂逐漸從過去的精神消費和審美化轉(zhuǎn)變?yōu)槲镔|(zhì)消費和商品化，與此相伴的是，音樂行為的社會分工促成了音樂大眾傳播的專門化。而這正是音樂傳播學所應當下大力研究的主要范圍。因此，筆者認為音樂傳播學更應當研究音樂傳播技術(shù)和音樂傳播環(huán)境[2]（包括媒介生態(tài)和傳播生態(tài)）下，音樂生產(chǎn)、流通、消費的規(guī)律，并研究此現(xiàn)象所帶來的音樂文化乃至整個民族文化上的變動。 三、音樂傳播學的研究方法正由于上述確定的音樂傳播學研究對象和音樂傳播行為本身所具有的經(jīng)濟屬性、文化屬性、政治屬性，所以對音樂傳播的研究主要應采用兩種方法——實證研究與批判研究——的結(jié)合來展開。這里主要指的是從產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟學的角度對音樂傳播展開實證研究和從社會學、文化人類學的角度對音樂傳播運用哲學的思辨的方法展開批判性研究。當然，筆者認為要重視音樂傳播的經(jīng)濟屬性和文化屬性，并不代表要忽略音樂傳播的政治屬性；事實上正是經(jīng)濟屬性和文化屬性的對政治屬性有著強大的能動作用，我們才更要給予重視。 1、產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟學角度的實證研究音樂的現(xiàn)代傳播離不開大眾傳媒，而國內(nèi)傳媒的性質(zhì)則一直在事業(yè)和企業(yè)上混淆不清，由此所造成的傳媒產(chǎn)業(yè)躑躅不前的教訓恰恰是我們今天要充分吸取的，因此筆者認為非常有必要在音樂傳播學誕生之初就需要在其產(chǎn)業(yè)屬性上加以非常的強調(diào)。以免將來的音樂傳播學像我們今天的傳媒產(chǎn)業(yè)研究現(xiàn)狀一樣，將大量的精力消耗在爭辯傳媒到底是事業(yè)還是企業(yè)性質(zhì)上，而在更深入的研究——對市場經(jīng)濟體制中的傳媒產(chǎn)業(yè)運作實務(wù)的研究——則甚是缺乏。 2、社會學、文化人類學角度運用哲學的思辨的方法展開的批判性研究 筆者認為：和產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟學角度的實證研究互補，對音樂傳播的批判性研究是不可或缺的。因為我們音樂傳播目前所處的現(xiàn)代文化大環(huán)境并不處在一個良性循環(huán)的狀態(tài)中：“現(xiàn)代文化的兩個重要‘結(jié)構(gòu)’因素——制約人的社會行為的意識形態(tài)和制約人的生產(chǎn)行為的科學技術(shù)，前者日趨僵化、凝定和腐敗，使一元中心的、二元對立的思維模式制度化，并形成文化霸權(quán)，日益嚴重地束縛人的社會和思想行為，并在極端情況下產(chǎn)生了集體的盲目行動，如德國法西斯行為，蘇聯(lián)的紅色暴政（中國的文化大革命也在其例）。” [3] 現(xiàn)代傳播技術(shù)和傳播制度是導致社會文化霸權(quán)的重要因素，這些文化現(xiàn)象需要我們對其進行理智地分析、認清，并運用價值介入的方法進行判斷。而音樂傳播學的批判性研究則尤其要對其中不正常的音樂社會行為、不健康的音樂社會文化、不合理的音樂社會制度進行價值分析和判斷，以求激濁揚清，做到音樂與社會之間的正態(tài)互動。當然，除了從社會學、文化人類學的角度出發(fā)，也有必要綜合其他諸如信息學、政治學、倫理學、心理學、民族學、美學、法學等學科進行深入的研究。 四、音樂傳播學的學科歸屬 交叉學科都會遇到的問題在音樂傳播學的身上也不例外，學科歸屬是其中最顯著的一個問題。而對學科歸屬認識的不同，也形成了對音樂傳播學研究的不同流派，就國內(nèi)現(xiàn)狀來看主要有音樂學派，傳播學派，音樂社會學派： 1、傳播學派——把音樂傳播學歸屬于傳播學學科之下： 武漢音樂學院的學者汪森先生認為： 傳播——文化傳播——文藝傳播——藝術(shù)傳播——音樂 傳播 [4] 南京藝術(shù)學院的莊元教授認為： 傳播學——邊緣傳播學——音樂傳播學 [5] 2、音樂學派——把音樂傳播學歸屬與音樂學學科之下： 南京藝術(shù)學院的馮效剛教授認為： 音樂學——音樂傳播學[6] 3、音樂社會學派——把對音樂傳播的研究歸屬于音樂社會學的范圍： 音樂社會學——音樂傳播學 盡管像音樂傳播學的歸屬一樣，音樂社會學本身是屬于音樂學還是社會學一直在被爭論，但從音樂社會學體系中來研究音樂傳播這個方法在國外很流行，而且國外對音樂傳播的研究開展地比我們國內(nèi)要早，而且早得多，比如早在1938年的時候，著名的音樂社會學家阿多諾就曾經(jīng)應拉扎斯菲爾德的邀請，到美國擔任普林斯頓大學廣播研究室音樂部門的負責人，研究音樂的商業(yè)廣播。只不過他們并沒有像我們今天一樣把音樂傳播研究與音樂社會學相對地獨立開來，而是把音樂傳播作為一門課題放在音樂社會學中，除了阿多諾外，其他有代表性的觀點和人物比如： 音樂社會學所研究的對象包括：……音樂的傳播（包括技術(shù)手段）、音樂組織和研究機構(gòu)、公共音樂生活、音樂欣賞和音樂評論…… -[美]E·A·李普曼[7] ……西德學者西爾伯曼和恩格爾致力于社會中音樂傳播和需求的研究并洞察不同的社會聽眾層次與音樂的關(guān)系…… ……在西歐和美國，音樂社會學中的一系列問題得到研究，其中……音樂與大眾傳播手段相互關(guān)系的研究，有科學領(lǐng)導者布勞考普夫及他領(lǐng)導下的維也納國際視聽通訊與文化發(fā)展研究所…… ……音樂社會學作為一門獨立的學科開始于本世紀60年代……在論文中涉及音樂在大眾傳播媒介體系中表演功能社會學問題的。有巴爾因波依、柯崗、柯雷哈羅夫、卡普斯金等人。 ……在音樂社會學中很多重要的成果也為其他社會主義國家的學者所取得。保加利亞的巴伏洛夫和民主德國德尼曼等人深入研究觀眾德研究方法以及聽眾對新舊音樂傳播手段的態(tài)度。匈牙利的維坦尼研究青年的日常音樂生活，波蘭的烏爾班斯基注視著無線電和電視上的音樂問題…… --[蘇聯(lián)]索霍爾 卡普斯金 [8] ……與布勞考普夫正好相反，西爾伯曼未從音響理論和音響學接近音樂社會學，而是大約在同一時代從經(jīng)驗德社會學理論這一側(cè)面去接近音樂社會學。由于他早先從研究廣播與音樂的關(guān)系著手，所以其研究是以公眾傳播媒介（Mass Media）發(fā)達的社會中的特殊問題為中心的……西爾伯曼還有在法國國家廣播電臺協(xié)同下發(fā)表的關(guān)于無線電廣播社會技能的著作，其中也包含思辯的要素，提供了音樂廣播研究的出發(fā)點（見《音樂、電臺、和聽眾》、《廣播音樂的社會學層面》）…… --[日]德丸吉彥[9] ……在六十年代，情況重新變化，當時我國已進入發(fā)達的社會主義社會時期。特別是與科學技術(shù)革命相聯(lián)系的社會文化生活的需要，普遍流行的群眾交際手段（大眾傳播媒介），如無線電、電視、錄音，使藝術(shù)社會學包括音樂社會學重新復興…… ……原來在“音樂社會學”名目下的著作和發(fā)言實質(zhì)上涉及到音樂與社會相互關(guān)系的全部問題。其中包括嚴肅的與娛樂的體裁中所反映出來的社會效果，音樂音調(diào)體系、傳播工具和技術(shù)手段的社會條件。音樂家和音樂機構(gòu)的活動和發(fā)揮功能的條件對現(xiàn)代觀眾以及廣播、電視、唱片對其影響的研究占有特別大的比重…… ……西方學者對音樂社會學的科學對象有不同的看法，這里至少存在三種不同的流派……第二種，通常稱為經(jīng)驗主義的流派（它可以稱為“純粹的社會學”流派）。這種派別認為，音樂社會學應該研究在社會中的傳播與需求以及不同的社會階層對音樂所持的態(tài)度。……這個流派的代表人物是西爾伯曼…… ……可以說音樂社會學的研究對象就是社會的音樂生活，即在具體社會歷史條件下音樂文化發(fā)揮實際功能的過程。照這樣理解，音樂社會學包括兩類問題。第一類是社會學中的音樂問題。下面一些問題可以歸入這一類：……不同的社會與技術(shù)條件制約下音樂交際（即音樂的傳播與理解）的特點…… ……音樂社會學分成了很多與各種不同的環(huán)境和社會音樂生活“集團”相對應的部分，即分成了專業(yè)音樂（創(chuàng)作、表演）社會學、民間口頭創(chuàng)作社會學，業(yè)余音樂社會學，同時也包括了音樂教育、音樂的傳播手段、音樂的理解等社會學的研究。音樂社會學的分類是與現(xiàn)實相符的…… --[蘇聯(lián)]索霍爾[10] 這一觀點也為我國音樂社會學家曾遂今先生所持，早在1997年他所出版的《音樂社會學概論》一書中，他就明確地將音樂社會學的學科內(nèi)部結(jié)構(gòu)用圖表示為理論、實踐、工具三個層面，其中關(guān)于音樂社會學和音樂傳播學的關(guān)系如下： 音樂社會學——實踐層面——音樂傳播研究 同時，他又認為“音樂社會學隨著學科的深入發(fā)展和認識的深化，可以進一步發(fā)展為一個較大的學科族系。如音樂創(chuàng)作社會學、音樂表演社會學……音樂傳播社會學……” 另外，在中央音樂學院老教授于潤洋先生起草的《“十五”研究課題指南（草案）——藝術(shù)學》中，也明確地把對音樂傳播的研究放在了音樂社會學中：附錄：各藝術(shù)門類及藝術(shù)學的具體課題指南建議 音樂學 …… 6、音樂社會學（基礎(chǔ)理論研究與建構(gòu)，社區(qū)音樂文化研究，當代音樂傳播學研究，音樂文化管理學研究） …… 上述眾多觀點的不一致倒是個好事，說明眾多學人對這個學科的關(guān)注和思考；而其學科歸屬之不同的兩難境地，則可以視之為由于傳播學建立之初的跨學科性質(zhì)所導致。這個我們從中國新聞傳播學者童兵教授在起草新聞傳播學學科論證時所談到的“九五”期間國外新聞傳播學的發(fā)展狀況中也能看出一二： 一.國外新聞學與傳播學研究的發(fā)展概況 “九五”期間，國外新聞傳播學研究進入“綜合、反思、多元”發(fā)展時期，新聞傳播學研究進一步深入到人類傳播多個領(lǐng)域，學科整合的趨勢日見明顯。 …… 4.傳播學的跨學科特征依然明顯，學科整合的嘗試正在進行。傳播學的跨學科特征從一開始就十分明顯，按照威爾伯·施拉姆（Wilbur Schramm）的說法，傳播學就是一個公共汽車站，任何一個學科的學者都可以在這里上車，也可以隨時在這里下車。因此，傳播學實際上存在于各種學科對于社會傳播現(xiàn)象的研究之中。這種狀況在“九五”期間并不大的變化，由此帶來兩方面的趨勢，第一個是研究的細化，許多學者按自己的學科興趣選擇具體的課題或角度，近年來出現(xiàn)了方方面面冠以“××傳播”的研究領(lǐng)域與成果。第二個是研究的龐雜，傳播學幾乎囊括了人類傳播的所有方面，同時又涉及到人文與社會科學的諸門類。 ……關(guān)于音樂傳播學應該放在哪個大學科中，雖然爭論不休，但從我國總體的實踐來看，從事此研究的也多為音樂學家居多，因此較多地傾向于歸入音樂門類。另外，在學科教育的相關(guān)實踐上，國內(nèi)開設(shè)音樂傳播專業(yè)的幾所高?！缰袊鴤髅酱髮W、中央音樂學院、武漢音樂學院、南京藝術(shù)學院等——也都毫不例外地把音樂傳播放在了音樂學這個大專業(yè)之下。 究竟我們應當如何音樂傳播作為一門學科的歸屬問題呢？在這里，德國音樂社會學家康拉德·伯默的一段話或許能在音樂傳播學的學科歸屬上給我們一些有益的啟發(fā)：“音樂社會學（Sociology of Music），一門研究音樂與社會之間交互關(guān)系的學科。嚴格地說，它既非音樂學也非社會學，但它可以從這兩門學科中借用凡它需要的方法與技能以建立和實現(xiàn)為它所獨有的概念框架和方法論。” 那么，我們是否也可以認為：音樂傳播學它是一門相對獨立于音樂學和傳播學的學科，雖然它跟音樂學和傳播學有著非常緊密的聯(lián)系，在實踐中也需要傳播的技巧和音樂的內(nèi)容，但這不說明它就一定歸屬于誰；因為，在總體上講，它有自己的研究對象和研究方法。 其實，要嚴格的劃清音樂傳播學和音樂學、傳播學、音樂社會學的界限是一個很困難的事情，因為音樂傳播學本身就是一個交叉學科，具有兼容、綜合的特點。而力圖把音樂傳播學相對地獨立開來也并非目的，是為了研究的方便。 五、音樂傳播學的學科結(jié)構(gòu) 關(guān)于音樂傳播學的學科結(jié)構(gòu)，筆者堅持從理論與實踐兩個方面出發(fā)來概括這門實踐性很強的學問。大體上分為三大塊，即：理論音樂傳播學、應用音樂傳播學、歷史音樂傳播學。 理論音樂傳播學：研究音樂傳播活動中最基本的規(guī)律，尤其是音樂傳播事業(yè)的規(guī)律。它從音樂傳播實踐中抽象出來、同時又指導音樂傳播實踐活動。 應用音樂傳播學：著重于音樂傳播業(yè)務(wù)知識和音樂傳播工作技能的研究，分為如下幾個方面： 1、大眾傳媒中的音樂傳播業(yè)務(wù)：如音樂類報刊雜志上的采、寫、編、評；廣播音樂節(jié)目的策劃、制作和主持；電視音樂節(jié)目的策劃、編導、制作，電視音樂里面又分為音樂電視導演與制作、電視音樂會轉(zhuǎn)播、電視音樂欄目策劃與編導、電影電視劇音樂編輯；音樂網(wǎng)站的策劃和網(wǎng)絡(luò)音樂的編輯；還有各種音樂傳播媒介的產(chǎn)業(yè)經(jīng)營和管理，媒介音樂受眾的調(diào)查等等。 2、唱片公司和音像出版社中的音樂傳播業(yè)務(wù)：音樂唱片的錄制、包裝、出版發(fā)行、音樂的選材、推廣的方案、項目的策劃等等。 3、社會音樂團體中的音樂傳播業(yè)務(wù)：音樂項目策劃與文案寫作、音樂項目的宣傳、音樂活動的組織編排、音樂活動的評論、音樂市場的調(diào)研、音樂經(jīng)紀人業(yè)務(wù)等等。 實際上，應用音樂傳播學不止在以上三大種音樂傳播機構(gòu)中進行傳播業(yè)務(wù)的研究，和其它學科的交叉點也是它所研究的范圍，例如音樂傳播中相關(guān)法律法規(guī)的研究，音樂傳播中涉及到倫理道德等方面的研究，中西方音樂傳播實務(wù)的比較研究等等，都是在音樂傳播的實踐操作中要直接面對的問題。 歷史音樂傳播學：研究人類音樂傳播活動尤其是音樂傳播事業(yè)的發(fā)展史，它能給從中找出傳播技術(shù)和傳播環(huán)境的變革對音樂自身各元素的影響，并由此所帶來的音樂風格的演變、音樂經(jīng)濟形態(tài)的變化、人類思想的變化等等。 六、音樂傳播的在中國的現(xiàn)狀——外延廣泛、有術(shù)無學關(guān)于音樂傳播在中國的現(xiàn)狀，筆者嘗試用八個字來概括，即“外延廣泛、有術(shù)無學”。 一、外延廣泛。外延廣泛主要是指音樂傳播活動的實踐層面太過豐富，從人際傳播到大眾傳播，從紙媒體到電子媒體，從演出市場到唱片銷售，從音樂本體到音樂文化，可以說沒有什么音樂是不用傳播就能產(chǎn)生的。當然，有一個不可忽視的現(xiàn)狀就是，隨著社會思潮的變化，音樂的文化傳播和本體傳播開始變得一樣地重要。比如今天所出現(xiàn)的什么東西都可以叫做音樂傳播的狀況，出現(xiàn)這種情況主要有兩個原因：第一是音樂定義的觀念化，而觀念又往往是多元化的。我們的音樂定義，已經(jīng)不再停留在“音樂是什么”上了，更多地是說“音樂的觀念是什么”了。在現(xiàn)代與后現(xiàn)代的思潮沖擊下，雜和著人們對話語平等權(quán)的要求，現(xiàn)實往往是“你認為音樂是什么，那音樂就是什么”。譬如對音樂聽覺藝術(shù)的傳統(tǒng)觀念的突破，加大了音樂欣賞的多媒體接受程度；不僅強調(diào)音樂表演，也更強調(diào)音樂接受者的親身參與，受眾在這里更多地變?yōu)榱藚⒈?；第二是傳播的廣義化，按照我們對傳播定義和傳播類型的理解，這個世上沒有什么人類活動和傳播不搭界的，以至于傳播是無處不在的。當音樂定義的多元化、復雜化和傳播的廣義化這兩者結(jié)合在一起后，我們會發(fā)現(xiàn)人類活動的世界里幾乎沒有什么不是音樂傳播了，既然玩弄玩弄水也可以叫水的音樂，那人類的什么活動不可以叫音樂呢？既然連生活都是音樂了，那還有什么不是音樂呢？當然，在這里我們主要不是探討什么是音樂的問題，而是要清楚地看到：由于觀念的變化，現(xiàn)實中音樂傳播的外延已經(jīng)變得巨大無比，甚至不再是傳統(tǒng)上所說單獨的自身傳播了，它外合了其他的藝術(shù)形式，內(nèi)含了新興的文化觀念，需要我們進行更多的深層的具體的研究。 二、有術(shù)無學。有術(shù)無學主要是指當前看似紅火的音樂傳播其實并沒有內(nèi)在的成體系的理論來指導。我們的音樂傳播學還并未真正地建立起來，盡管我國的很多學者、專家都在開始研究并且已經(jīng)取得了相應地成果，但和繁榮紅火地音樂傳播活動相比，還未能真正跟上實踐、自成體系。比如說音樂通過電視媒體的傳播，無論從傳播技術(shù)層面上還是從傳播文化層面上盡管都已經(jīng)有了一些相關(guān)著作，但很多都大同小異，還未能夠形成一套關(guān)于音樂在電視媒體中進行視覺化傳播的學問體系。 “外延廣泛、有術(shù)無學”的現(xiàn)狀，又在一定程度上反映了音樂傳播學的“內(nèi)涵不清”，這在國內(nèi)各高校設(shè)立音樂傳播相關(guān)專業(yè)時出現(xiàn)定位不一樣的情況中更為明顯。“內(nèi)涵不清”主要是指國內(nèi)各界對音樂傳播的定義看法各不相同，對音樂傳播能否成“學”看法又不相同，當然這是一個學科形成之初所必然要經(jīng)歷的過程。 七、音樂傳播符號 關(guān)于音樂傳播符號的問題，筆者在這里只簡要地從兩點來談?wù)劊?1、音樂作為信息，其本身具有符號和意義的雙重屬性。 音樂的符號包括：音色、音高、音長、音強、音階、調(diào)式、律制……而對這些音樂符號進行有機的選擇和排列后也就夠形成一定的風格，傳達一定的意義。實際上，各地區(qū)各民族各時代之間的音樂之所以有明顯的區(qū)別，往往也就體現(xiàn)特定條件下，各主體對音樂符號的選擇與排列的不同。 2、音樂傳播的符號實際就是對音樂符號的再符號化過程。 音樂在現(xiàn)代進行大眾傳播并非簡單的“透明性” [15]的人際傳播，由于現(xiàn)代的傳播環(huán)境的變化，它必須借助于多種的傳播手段進行傳播。譬如，通過電視媒介對音樂進行的大眾傳播就必須要對音樂音響的聽覺符號進行視覺化轉(zhuǎn)換，然后進行視聽結(jié)合的傳播，音樂電視這種電視藝術(shù)形式就是其代表，盡管它是廣告業(yè)的產(chǎn)物。而音樂通過純聽覺傳媒——比如廣播——進行傳播，雖然表面上看來只是音樂符號通過電波傳送，但實際上在廣播音樂制作的時候，音樂就已經(jīng)被語言、文字等進行了另外一種符號化了。 八、媒介接觸率和“中心--邊緣”結(jié)構(gòu) 2002年音樂傳播學術(shù)研討會上，中央音樂學院梁茂春教授就提出不同風格的音樂在傳播媒介中所出的地位是不平等的這樣一個觀點；在2004年出版的《中國音樂傳播論壇（第一輯）》的序言當中，中國傳媒大學曾田力教授亦對此頗有感觸：“就目前的狀況來看（筆者注：這里的狀況是指的不同風格音樂在大眾傳播中的存在狀況），音樂傳播存在嚴重的缺憾。我們不能否認，在大眾音樂生活中。流行音樂占據(jù)著重要的位置，發(fā)揮著重要的社會娛樂和文化消費功能。但我們同樣也不能否認，一個民族的文化不可能只有娛樂，音樂的其他社會功能也需要傳盛和發(fā)展。遺憾的是，反映我們民族感悟世界、感悟人生的多重智慧的哲理之美、意境之美的音樂，在這個到處充滿電波輻射的地球上，只有微乎其微的一點點聲響。” [16]筆者認為，兩位學者所談到的音樂傳播過程中的媒介接觸率的問題是非常值得重視的。在這里，筆者就拿電視媒介來談點想法：我們的電視傳媒現(xiàn)在采用的“事業(yè)性質(zhì)，企業(yè)管理”所帶來的大眾傳媒的商業(yè)化進程，客觀上造成了不同內(nèi)容、不同風格的音樂在媒介接觸率上處在一種相互不平等的地位中，即不同的音樂在傳媒中所占據(jù)的時空的不平等。這里的不平等格局主要有兩種，由經(jīng)濟主導的不平等和由政治主導的不平等。 1、由經(jīng)濟主導的不平等在目前中國的電視絕大多數(shù)還是靠廣告費來維護自身資源補償?shù)姆绞较?，收視率就成了電視臺選擇節(jié)目的重要準繩。正因為如此，收視率相對較高的流行音樂節(jié)目和該類節(jié)目的主要觀眾——青少年——音像品消費市場主力軍，便成了商家追逐的對象，因此為青少年服務(wù)的電視音樂節(jié)目自然就相對占據(jù)了更多的電視時空；而民族音樂則相對被冷落。這種由傳媒政策所造成的傳媒音樂存在的“中心——邊緣”結(jié)構(gòu)，客觀上要求處于邊緣地位的民族音樂要向傳媒中心位置接近，就必須改造自身，以符合傳媒的商業(yè)化經(jīng)營規(guī)則。因此，民族音樂向中心位置的不斷接近的過程，也就是自身向流行音樂不斷演化的過程，也即對消費者（而非欣賞者）中心地位的不斷認同的過程——紅火的女子十二樂坊民樂組合的出現(xiàn)恰為其明證。同時這也解釋了，音樂在傳媒結(jié)構(gòu)中地位的不同，其藝術(shù)性和商業(yè)性成反向發(fā)展的原因：往往占據(jù)中心地位的受傳媒商業(yè)化進程而跟隨著進行自身商業(yè)化演變，處于邊緣地位的音樂卻由于少受大眾傳媒的控制而更自由更多樣的發(fā)展。 上述的問題是由經(jīng)濟因素所主導的傳媒音樂存在結(jié)構(gòu)，它可以表示為：（見圖一） 2、由政治主導的不平等 事實上，由于中國傳媒歷來定位上的政治屬性過于濃厚，導致了中國的音樂在傳媒中的存在同時形成了另外一種力量所主導的“中心——邊緣”結(jié)構(gòu)，政治的力量在其中居主導地位。中國的傳媒是黨和政府的宣傳工具，是控制意識形態(tài)的重要陣地。因此，它被政府牢牢控制。但作為具有信息傳播、大眾娛樂功能的傳媒同時又是流行音樂流行強度激發(fā)的必需通道，所以流行音樂也必須按照通道控制者的規(guī)范來行事。這在2005年春節(jié)晚會上流行歌手的代表劉德華所演唱的歌曲便是最顯著的證明，其歌詞翻來覆去地“恭喜你發(fā)財”，毫無新意，讓人膩味；但卻迎合了政府喉舌所極力營造太平幸福感的目標。這種為上春晚而改造歌手風格歌曲內(nèi)容的現(xiàn)象其實是不足為奇的，只要稍稍留意一下中央電視臺過去舉辦的音樂電視歌手大賽等活動，就發(fā)現(xiàn)這種由政治由意識形態(tài)所主導的傳媒音樂存在的“中心——邊緣”結(jié)構(gòu)早以有之。這種由政治因素所主導的傳媒音樂存在結(jié)構(gòu)，它可以表示為：（見圖二） 九、音樂傳播過程 隨著音樂生產(chǎn)力的提高,客觀上加速了音樂傳播的社會分工。音樂在社會中流動的過程也變得越來越復雜,越來越專業(yè)。從過去的創(chuàng)作、演奏、欣賞的三位一體到創(chuàng)作和演奏的分工，再從創(chuàng)作——演奏——欣賞到創(chuàng)作——演奏——傳播——欣賞，適應社會分工的需要，傳播作為一個專業(yè)的職能部門也獨立開來。 1、創(chuàng)作者、演奏者、欣賞者三位一體，自己傳播給自己的內(nèi)向傳播方式，由于參與的主體實際上是一個人，我們可稱其為音樂傳播的一位傳播模式。 2、當樂譜出現(xiàn)后，創(chuàng)作者可以直接把音樂音響通過視覺化的符號傳播給演奏者或者欣賞者，這時的參與主體有兩個人，我們可稱其為音樂傳播的二位傳播模式，（見圖三） 當然，印刷術(shù)的發(fā)明所帶來的大量復制性使樂譜的傳播模式進入大眾傳播階段，這時就變成了下圖：（見圖四） 這實際上就變成了音樂傳播中的三位傳播模式。 3、當然，三位傳播模式還有一種，就是我們最熟悉的創(chuàng)作者把作品交給演奏者，由演奏者演奏給欣賞者接受，如下圖：（見圖五） 4、音樂生產(chǎn)力的發(fā)展必然要求音樂的社會分工，當音樂傳播作為職能部門獨立開來以后，音樂傳播的模式也就進入了真正大眾傳播的四位傳播模式：（見圖六） 在這個傳播過程中，我們過去常說的音樂的三度創(chuàng)作——創(chuàng)作者（一度創(chuàng)作）、表演者（二度創(chuàng)作）、欣賞者（三度創(chuàng)作）——變成了音樂的四度創(chuàng)作——創(chuàng)作者（一度創(chuàng)作）、表演者（二度創(chuàng)作）、傳播者（三度創(chuàng)作）、欣賞者（四度創(chuàng)作）。傳播者對音樂作品的介入是不爭的事實，而且由于其對音樂作品日益重要的影響，使得音樂作品有日益輕本體而重傳播的態(tài)勢。譬如，很多并不具備藝術(shù)品格和娛樂品格的低俗音樂，卻通過“包羅萬象、海納百川”的大眾傳媒紅紅火火起來；這也是為什么很多音樂作品反而不如其音樂電視受歡迎的原因之一。 5、當然，剛才只是從音樂傳播的最透明的傳播關(guān)系中分析傳播過程，但實際上由于多種因素，音樂在從創(chuàng)作者到最后的欣賞者或者從欣賞者再返回到創(chuàng)作者時，會出現(xiàn)很多變數(shù)，以致音樂傳播的效果并非總是盡如人意；如作曲者的曲子所傳遞的內(nèi)在情感信息或者一些敘事情節(jié)并不被欣賞者所體驗和理解，那這里的原因可能有很多，雙方的生活經(jīng)歷、知識構(gòu)成、創(chuàng)作者的創(chuàng)作技術(shù)，演奏者的表演技術(shù)，傳播者的傳播技術(shù)，傳播活動中的制度因素，以及由制度因素所帶來的傳播環(huán)節(jié)中各主體地位、利益等的差異都可能對傳播效果產(chǎn)生影響。這些對音樂傳播產(chǎn)生變化影響的因素，傳播學中稱為噪源。因此，在音樂傳播過程中，對噪源的考慮是必須的。（見圖七） 對上述幾個音樂傳播模式的說明和對音樂傳播過程特點的描述，我們可以再次借鑒一下中國人民大學郭慶光教授的相關(guān)觀點： 音樂傳播的模式說明： 1、傳受雙方不是對等的關(guān)系，在現(xiàn)實生活中，由于雙方在政治、經(jīng)濟、文化和各自條件上存在著差異，導致雙方并非完全對等的互動傳播關(guān)系。 2、在大眾傳播模式里，不僅存在這種傳播方式，同時各個環(huán)節(jié)各個要素都不同程度的受噪源的影響。音樂傳播過程特點的描述： 1、動態(tài)性：運動特點形式上為有意義的符號組合——訊息（樂譜、音樂音響感性樣式）在特定的渠道中流通，在實質(zhì)上是傳播者和受傳者就音樂本身的意義或精神內(nèi)容展開的雙向互動。 2、序列性：在傳播活動的進行過程中，各環(huán)節(jié)和各因素的作用各有先后次序，按照訊息的流向依次執(zhí)行功能，呈現(xiàn)出鏈式銜接的方式。 3、結(jié)構(gòu)性：傳播過程的結(jié)構(gòu)是由傳播過程中的各要素、各環(huán)節(jié)及其之間的相互關(guān)系按照一定的序列規(guī)則構(gòu)成的總體。另外在互動傳播過程中，雙方都是編碼者和讀碼者的統(tǒng)一體，訊息是符號和意義的統(tǒng)一體。 附錄1：筆者對廣播音樂傳播的實踐體驗 簡談音樂傳播三層次論——做廣播音樂節(jié)目《民樂風情》的感受 音樂傳播是以音樂為中心以人為本的傳播活動。既然是以人為本，那么傳播者在傳播音樂的時候就要充分注意到受眾的特殊性，根據(jù)受眾對音樂的接受能力和接受水平來進行相關(guān)聯(lián)的音樂傳播活動。這樣才能達到最好的傳播效果。因此對目標性受眾進行分類似乎已經(jīng)成了傳播中不可或缺的指導性原則了。下面就一起來根據(jù)受眾欣賞音樂的三層次論來探討一下傳播活動如何有效地進行。 音樂傳播第一層次：感性傳播層。在這一層面里面，受眾由于對音樂還只是處在旋律、節(jié)奏等等的審美感應層面，他們不了解曲子本身的含義，不了解曲子創(chuàng)作的背景，當然更不知道作曲家是用什么樣的技巧來表現(xiàn)曲子的主題的。這些受眾還處在欣賞音樂的初級階段，傳播者必須充分認識到這樣一個現(xiàn)實情況,并依據(jù)此做出的傳播活動，才能取得相應的效果。筆者在江蘇經(jīng)濟廣播電臺AM585《悠遠的回聲》主持民族音樂節(jié)目的時候是按以下方式來操作的：首先充分考慮廣大聽眾對民族音樂的接受能力，然后根據(jù)大多數(shù)人對民族音樂的欣賞還是處于旋律美的審美層次這一實際情況，做出如下的傳播活動：在做一期中國笛子——南派曲笛的介紹的時候，筆者選擇了通過欣賞竹笛名曲《姑蘇行》來進行。因為《姑蘇行》這首曲子是公認的南派笛曲，其旋律優(yōu)美動聽，僅僅從音樂音響的聽覺感受上就可以獲得審美快感，但最要注意的是選擇版本的問題，第一選擇演奏家，第二選擇演奏的樂器。對于前者，我選的是詹永明演奏版，其實選什么演奏家的都無所謂，因為各個演奏家對曲子的理解和處理有各自的心得，這倒是魅力所在。但關(guān)于后者，由于目前存在很多調(diào)版本的，比如C調(diào)和D調(diào)曲笛版本，還有巨笛版本的，這就需要做一個選擇。我沒有選巨笛演奏版的，因為巨笛演奏版的笛子音色比較沉悶，在悅耳程度上完全不如C調(diào)曲笛來的圓潤靈動，而且當古箏作伴奏的時候，幾乎聽不到巨笛的聲音，也就是說巨笛版本的《姑蘇行》是不適合介紹給這些剛剛接觸民樂的受眾群體的。要做巨笛推廣的話，也只能給對笛子藝術(shù)已經(jīng)有了一定了解而且有興趣的人來欣賞。同時，對《姑蘇行》的解說，也沒有在旋律旋法和曲式結(jié)構(gòu)等專業(yè)方面多做停留，怕的是一下子提得太高,反而會讓人覺得不可接近,因此對它的解說還是主要放在音樂傳播的第二層次來進行。 音樂傳播第二層次：理性傳播層。和第一層次相比，這一層面的音樂傳播活動中的受眾有著比較高的音樂欣賞能力，能夠從作曲家當時的背景出發(fā)，結(jié)合當時的社會歷史大環(huán)境來欣賞樂曲分析主題。盡管對音樂音響的感性體驗才是音樂欣賞的根本目的,但是上升到理性認識對音樂的欣賞有著強化作用,而且更容易被人所了解接收。其實,現(xiàn)在的廣播音樂節(jié)目大多是把第一層次和第二層次結(jié)合在一起然后進行傳播活動的。接上文中,對姑蘇行的解說主要是誦讀一些關(guān)于蘇州園林精巧秀麗的美文,以此來帶領(lǐng)聽眾一起領(lǐng)略中國南派笛曲的美麗所在。由于姑蘇行本身旋律起伏動聽，加上曲笛的圓潤音色，更配合著解說的精彩意趣，這樣一下子就把聽眾的思緒帶到了中國的江南的美麗風光之中,從而讓聽眾在潛移默化中接受中國民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的熏陶。事實上如此的效果的確是不錯的，在后來的網(wǎng)上調(diào)查中得到了證明，很多朋友（不管接觸民族音樂比較多的還是比較少的）都認可了這樣子的民族音樂節(jié)目。 音樂傳播第三層次：理論傳播層。這一層面的欣賞者基本上要屬于專業(yè)人士的專用范疇了。他們不僅聽是什么？為什么？更加注意的是怎么樣！即從樂曲創(chuàng)作的角度來看怎樣才能更好的表達自己想要表達的思想，并讓聽眾接受！在這里,更多的是講究從音樂本體上來分析音樂了,如調(diào)性調(diào)式,曲式結(jié)構(gòu),和聲進行等等；但是在大眾傳播中,考慮到聽眾的接受能力,這些過于專業(yè)化的東西在目前顯然是不具備可傳播性的。因此,筆者在《民樂風情》節(jié)目中,關(guān)于這方面的東西也只是稍微一帶而過,把重點放在對樂曲的進行想象性的解說和對樂曲本身的欣賞上,以此加強民族音樂的普及效果。 總結(jié)語:充分認識到音樂傳播中的三個層面問題,無疑對我們通過什么樣的媒介傳播什么樣的音樂給什么樣的人會達到什么樣的效果,有著積極和重要的影響。 附錄2：筆者對電視音樂傳播的思考 簡析音樂電視作品《姑蘇行》 最近，江蘇電視臺教育頻道連續(xù)幾天在早上9點鐘左右播放一個欄目——《民樂欣賞》,因為該類民族音樂節(jié)目在電視中還不多見，所以相對比較新鮮可看，但其中的不足也是顯而易見的。 拿民族音樂電視《姑蘇行》來說 ,綜觀整個音樂的電視畫面可以發(fā)現(xiàn)該部作品還沒有吃透音樂作品本身,沒有對音樂作品本身的涵義,曲式結(jié)構(gòu),節(jié)奏速度,甚至是音色做一個很明確的了解,正是因為這樣,當視覺語言來闡釋音樂思想的時候,或者說當視覺語言和聽覺語言結(jié)合起來表現(xiàn)內(nèi)心情感的時候,造成了信息傳播不清,傳播效果不明的后果。主要體現(xiàn)在以下兩個方面: 1、節(jié)奏感。電視音樂藝術(shù)中,節(jié)奏感是很重要的一部分,而在音樂電視中尤其如此。很顯然,從這個電視作品中的兩個拉鏡頭就可以直接看出其節(jié)奏感明顯的失誤,兩個拉的很突兀的鏡頭與其說是攝像的基本功不過關(guān),倒不如說是對節(jié)奏的把握不準確。因為就算前期拍攝中沒有很好地明察的話,那么在后期剪輯中也可以用慢鏡頭來更正,然而事實上卻沒有,作品的視覺節(jié)奏給了人以突兀的感覺。另外,姑蘇行是一個帶再現(xiàn)的三部曲式結(jié)構(gòu)(引子+a+b+a'),第一段行板部分跟第二段小快板之間的節(jié)奏是顯然不同的,速度從原來每分鐘80拍變?yōu)槊糠昼?20拍,那么在視覺畫面上就應當有一個相應的音畫同步來體現(xiàn)，以符合受眾的心理變化；然而,作品沒有給予體現(xiàn)。 2、層次感。正因為這部電視音樂作品沒有對音樂的結(jié)構(gòu)進行詳細的分析,才導致了主題思想表達不明顯,段落模糊不清,缺乏層次感。最為明顯的便是從第一段過渡到第二段的時候,在主音do的漸弱轉(zhuǎn)到第二段對比性的小快板的時候,沒有一個很好的過度性鏡頭,而是選擇了這樣一幅畫面：一座小橋的近景到全景的拉鏡頭。如此把行板段和小快板段連在了一起,直接造成了小快板段的畫面節(jié)奏沒有隨之快起來。除了在結(jié)構(gòu)上缺乏層次感外,作品在光線的明暗變化和色調(diào)運用的冷暖對比上也才稍有欠缺，不能形成一個總體分明的層次感。 如果說以上是基于音樂電視作品本身的技能要求值得探討的地方,那么以下便是從音樂文化的角度來思考這個節(jié)目了,做中國的民族音樂類電視節(jié)目,必須要了解中國的傳統(tǒng)文化。傳統(tǒng)的民族音樂講究在意境中的心靈體會,講究一個清雅淡遠,這和中國民族的傳統(tǒng)文化中追求“傳神”、“風韻”、“意境”等審美趣味是分不開的。從這一點出發(fā),中國傳統(tǒng)民族音樂的電視作品就更要注意畫面的唯美性,用稍帶虛幻的畫面造型營造出清虛幽遠的意境更能表達出傳統(tǒng)文化的精髓和韻味。具體在《姑蘇行》這部片子中筆者建議是否可以做出如下嘗試：在畫面的布置上少用鮮艷的顏色,顏色種類少一點，層次感強一點感覺會比較好；取景比原來已有的景別再開闊一些，以此表達心曠神怡的舒暢感覺；運動鏡頭是制造動感的最好手段,尤其是姑蘇行,本身這個標義性的題目就直接說出了“行”字所帶來的富有動感的游玩蘇州園林的情節(jié),因此可以用移鏡頭取細致的景色作為主觀鏡頭,更能讓觀眾的“本我”神游其中，產(chǎn)生身臨其境的感覺,剪輯中可以稍微來一點特技,比如畫面的黑白、慢鏡頭、鏡頭組接中運用疊化效果來軟化畫面硬切的生硬感覺,以符合秀麗江南中所獨有的“柔”美等等。綜上，才能夠更成功地描述一幅美麗的蘇州圖畫,用畫面更加合適的解說好《姑蘇行》所帶來的愉悅心情。 《姑蘇行》是筆者所看到過的江蘇省級臺的第一個真正意義上的民族音樂電視節(jié)目,盡管它所存在的一些問題反應出用畫面闡釋器樂曲有一定難度，但這的確是一個非常好的形式,無論從音樂的傳播方式還是從電視文藝節(jié)目的樣式上來說，這都值得提倡。相信只要電視音樂工作者們抱著一種積極的態(tài)度來發(fā)展它,這種形式的節(jié)目會更加完善和受觀眾歡迎。