有“中國十大傳世名畫”之譽(yù)的《富春山居圖》，近日在臺(tái)北故宮博物院實(shí)現(xiàn)完美合璧，這也意味著這幅承載著660多年浙江山水文化精神與中國文人繪畫精髓的作品，在分開360多年后，終于實(shí)現(xiàn)歷史性的合璧?！陡淮荷骄訄D》的合璧代表著地理學(xué)意義上富春山水的合璧，代表著文化學(xué)意義上的浙江山水文化的合璧，更代表著文人畫史上中國文人精神的合璧。

畫中山水：《富春山居圖》——繪畫地理學(xué)神話

　　因?yàn)樽匀坏乩憝h(huán)境的因素，浙江是文明的發(fā)源地，也因?yàn)槭亲匀坏乩憝h(huán)境的關(guān)系，浙江是極富山水文化與精神的區(qū)域，山水詩、山水畫因?yàn)榈乩韺W(xué)意義上的宜居浙江而聞名天下，《富春山居圖》是其中的一個(gè)典型文化載體。位于錢塘江中上游的富春山水，一直是古代文人攬勝覓幽之地。富春江水流平緩，汀洲錯(cuò)落，以山明水秀、景色清麗著稱。南朝文學(xué)家吳均在《與朱元思書》中高度概括了富春山水之美：“自富陽至桐廬一百許里，奇山異水，天下獨(dú)絕。水皆縹碧，千丈見底。游魚細(xì)石，直視無礙。急湍甚箭，猛浪若奔。夾岸高山，皆生寒樹。負(fù)勢競上，互相軒邈，爭高直指，千百成峰。泉水激石，泠泠作響；好鳥相鳴，嚶嚶成韻。”難怪元代李桓稱：“天下佳山水，古今推富春”。

　　從地理環(huán)境的角度進(jìn)行具體考量，《富春山居圖》描繪了從廟山塢、大嶺到沙洲島，富春江流經(jīng)富陽境內(nèi)風(fēng)光最為佳麗與典型的一段風(fēng)光，地理環(huán)境上的稀缺性與代表性，在某種程度上成就了《富春山居圖》的歷史地位。地域差異在繪畫作品的技法中的體現(xiàn)更為直觀與明確，從用筆方面來看，披麻皴與雨點(diǎn)皴就是江南山水的最佳表現(xiàn)，《富春山居圖》中大量使用的披麻皴與雨點(diǎn)皴就是表現(xiàn)富春山水丘陵土質(zhì)山坡的最出色技法。從繪畫之勢來看，區(qū)別于北方大山大水的高遠(yuǎn)之勢，往往以雄壯凸起的巨峰為主景，而《富春山居圖》高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)和平遠(yuǎn)“三法并用”，以全景式的構(gòu)圖，表現(xiàn)出富春山水層巒疊翠、群山對峙、曲曲如屏的江南韻致。

　　著名學(xué)者林語堂《人生的勝宴》中把中國繪畫分為三個(gè)方面:“形”即所繪物體的物質(zhì)的外貌,“理”即物象內(nèi)涵的條理或精神,“意”即作家自身的理念。中國畫一直強(qiáng)調(diào)“師自然”觀念的實(shí)質(zhì)，就是對繪畫地理學(xué)的一種詮釋。南朝謝赫《古畫品錄》提出中國繪畫“六法”，其中“應(yīng)物象形”、“傳移模寫”的原則使地域環(huán)境成為畫家的審美觀照對象。地理環(huán)境不僅是畫家描摹的直接對象，更是畫家思想與畫作精神的源泉。法國的布封有“風(fēng)格即人”的理論,從繪畫地理學(xué)的視域來看, 風(fēng)格不僅是人，同樣也是社會(huì)，是自然，是地理，是環(huán)境?！陡淮荷骄訄D》隱藏著一個(gè)中國繪畫地理學(xué)的神話，喻示著一個(gè)學(xué)科的發(fā)端。

畫中人文：《富春山居圖》——文人畫的高峰形態(tài)

　　在元代獨(dú)特的隱逸背景之下，在整體性畫風(fēng)上出現(xiàn)了由“院體畫”到“文人畫”的驟變，在文人集團(tuán)政治群體性失意的環(huán)境之下，繪畫成為許多文人寄寓抱負(fù)、抒發(fā)心靈的載體。“元四家”之首的黃公望正是其中之一，開啟了“文人山水畫”的獨(dú)特樣式，《富春山居圖》無疑代表了中國文人畫的高峰形態(tài)。

　　黃公望，字子久，號(hào)一峰、大癡道人，南宋度宗咸淳五年（1269），生于江南常熟，卒于元至正十四年（1354）的杭州西湖筲箕灣。一生多游歷，為元代典型的文人身份與文士心態(tài)。著有《寫山水訣》，極其生動(dòng)地記錄了作為文人畫家醉心山水的情形，“皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見樹有怪異，便當(dāng)模寫之。”為了創(chuàng)作《富春山居圖》，“袖攜紙筆，凡遇景物，輒即模記”。從《富春山居圖》上的題跋文字中，我們可以發(fā)現(xiàn)，此作歷時(shí)三四年完成，其間大量的時(shí)間是與富春山水為鄰，潛心觀察與傳移模寫。

　　《富春山居圖》符合文人畫的幾個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：一是文士身份，二是隱逸心態(tài)，三是寄樂于畫。楊維楨編《西湖竹枝詞》對黃公望的評(píng)價(jià)是：“博書史，尤通音律圖緯之學(xué)。詩工晚唐”， 鐘嗣成《錄鬼簿》卷下也說：“公之學(xué)問，不在人下，天下之事，無所不知，薄技小藝亦不棄。善丹青，長詞落筆即成，人皆師事之。”除了文士身份，隱逸心態(tài)與寄樂于畫尤為重要，如果說隱逸心態(tài)使畫家具備了與自然山水與心靈山水對話的可能性，那么寄樂于畫就是順理成章的結(jié)果。從繪畫功能論的角度，隱逸心態(tài)與寄樂于畫滌除了繪畫中的宗教、政治、世俗等功利性因素，使繪畫完全地轉(zhuǎn)向山水自然與內(nèi)心世界。這不僅是文人畫的真諦，也是繪畫佳作形成的內(nèi)在基礎(chǔ)。從這一視角來看，元代繪畫格局從院畫到文人畫轉(zhuǎn)型的實(shí)質(zhì)是畫家心態(tài)的變化，這種轉(zhuǎn)變的引領(lǐng)者便是黃公望，明代畫壇領(lǐng)袖董其昌稱：“寄樂于畫，自黃公望始開此門庭耳。”

　　可以說，《富春山居圖》不僅承載了黃公望的文士心態(tài)與理念，而且承載著一個(gè)時(shí)代藝術(shù)觀念的變遷。不僅完善了蘇東坡以來“文人畫”的內(nèi)涵所指，而且開創(chuàng)了“文人畫”發(fā)展的高峰形態(tài)?？剂俊陡淮荷骄訄D》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與功能，其實(shí)相當(dāng)?shù)暮唵危阂皇强v情富春山水的必然產(chǎn)物，正如題跋所言“興之所至，不覺亶亶布置如許”，“今特取回行李中，早晚得暇，當(dāng)為著筆”；二是文人心態(tài)使然。《富春山居圖》沒有過多的功利因素，為友人無用師和尚所繪，這就是千古名作的基本定位，畫家最重要的代表作品與宏構(gòu)巨制原來是用來贈(zèng)送好友的。這與當(dāng)下市場經(jīng)濟(jì)之下繪畫功利生態(tài)形成了強(qiáng)烈的反差。三是繪畫傳播功能的轉(zhuǎn)換。從宮廷繪畫人倫教化的公眾傳播功能轉(zhuǎn)為注重心性表現(xiàn)的私人化狀態(tài)。正是由于這三個(gè)原因，造就了《富春山居圖》，注定了其文人畫的高峰地位。

寄樂于畫：重塑當(dāng)代文人畫的經(jīng)典意義

　　考量660多年前的《富春山居圖》與當(dāng)代畫壇生態(tài)，對于經(jīng)典的產(chǎn)生與重塑畫家心態(tài)具有雙重的現(xiàn)實(shí)意義。一件千古佳作的產(chǎn)生，勢必是天時(shí)、地利、人和三者俱合的產(chǎn)物，《富春山居圖》也是如此，所謂“天時(shí)”是元代大的隱逸背景；所謂“地利”是富春山水絕佳的地理環(huán)境；所謂“人和”則是畫家的文人心態(tài)。表面上看是三個(gè)不同的因素，實(shí)際上是三位一體的互動(dòng)關(guān)系。無論是畫家對“隱逸”的主動(dòng)選擇，對富春山水的發(fā)現(xiàn)與挖掘，還是文人心態(tài)的錘煉，都應(yīng)該歸結(jié)為畫家的人為之功。

　　《富春山居圖》的核心啟示應(yīng)該歸結(jié)為“寄樂于畫”，這是經(jīng)典產(chǎn)生的主體標(biāo)準(zhǔn)，這種經(jīng)典的評(píng)判體系，指向的不是畫作本身，而是畫家。當(dāng)我們追問“畫畫到底為了什么，追求什么？”的時(shí)候，不同的答案已經(jīng)決定了畫家的定位與風(fēng)格取向以及繪畫的成就。“寄樂于畫”是文人畫的核心定位，追求平淡天真、自然拙樸的趣味，抒發(fā)超然物外的淡泊情懷，繪畫之意超越繪畫之技；“寄利于畫”是商品畫的核心定位，以功利性為目標(biāo)，追求符合某些利益集團(tuán)的審美口味，繪畫之技超越繪畫之意。當(dāng)畫壇大多數(shù)畫家都“寄利于畫”的時(shí)候，繪畫大家與經(jīng)典的產(chǎn)生機(jī)率就大打折扣，這或許是當(dāng)下繪畫大家缺乏與經(jīng)典缺失的根結(jié)所在。