趙孟頫的“古意”說(shuō)

    趙孟頫，字子昂，號(hào)雪松、鷗波、水晶道人。宋太祖趙匡胤十一世孫。籍貫湖州（江蘇吳興）。生于南宋理宗寶佑二年（1254年），卒于元英宗至治二年（1322年），享年六十九歲，死后追封魏國(guó)公，謚文敏可使近左右，忽必烈仍命其為兵部郎中。后累遷升，直至從一品秩翰林學(xué)士承旨。所吟“往事已非那可說(shuō)，且將忠直報(bào)皇元”深得忽必烈嘆賞，得到可以自由進(jìn)出宮門(mén)的寵信（見(jiàn)《元史·列傳》）。然以宋宗室參預(yù)政事，并反對(duì)權(quán)相桑哥，勢(shì)必引起政敵的猜忌，所以其待遇實(shí)質(zhì)上不過(guò)是高級(jí)文學(xué)侍從而已。忽必烈去世后，趙孟頫更感漢族官員所受的不平，不禁發(fā)出“今日非昨日,荏苒嘆流光”（見(jiàn)《松雪齋集》）的感傷。元仁宗廷佑六年（1319年）辭官南歸。他的妻子管道昇有一首詞：“浮利浮名不自由，爭(zhēng)得是，一扁舟，弄風(fēng)吟月歸去休。”（《管道昇集》）由此可見(jiàn)其南歸時(shí)心情的消極沉重。作為宋室皇族，受到元蒙的垂青，趙孟頫可說(shuō)是幸運(yùn)的。但其在官場(chǎng)屢受排擠。就其在諸如“在山為遠(yuǎn)志，出山為小草”,“英雄已死嗟何及，天下中分遂不支。莫向西湖歌此句，永光山色不勝悲”,“溪頭月色白如沙，近水樓臺(tái)一萬(wàn)家。誰(shuí)向夜深吹玉笛，傷心莫聽(tīng)后庭花”及“齒豁童頭六十三，一生事事總堪慚。惟余筆硯情猶在，留與人間作笑談”中所表露出的復(fù)雜與憂(yōu)切而言，說(shuō)他是一位悲劇性的人物亦無(wú)不可。（以上所引詩(shī)文均見(jiàn)浙江古籍出版社版《趙孟頫集》）。
　　趙孟頫博學(xué)多才，詩(shī)文清潤(rùn)奇逸，讀之使人有飄飄出塵之想。他知音律，擅書(shū)畫(huà)，山水人物、竹石鳥(niǎo)獸均有盛名。其書(shū)法，篆、籀、分、隸、真、行、草，無(wú)一不精，與唐代歐陽(yáng)詢(xún)、顏真卿和柳公權(quán)共稱(chēng)我國(guó)楷書(shū)四大家，史載“天竺有僧?dāng)?shù)萬(wàn)里來(lái)求其書(shū)，歸國(guó)中寶之”。他的妻子管道昇，子趙雍，甥王蒙都是知名的畫(huà)家。元仁宗曾取趙孟頫、管道昇、趙雍的書(shū)法以至軸精裝，鈴以御印藏秘書(shū)監(jiān)，謂：使后世知我朝有一善書(shū)婦人，且一家皆能書(shū)，亦奇事也。元代詩(shī)人楊載（1271—1323年）認(rèn)為趙孟頫之才華，為書(shū)畫(huà)所掩，“知其書(shū)畫(huà)者不知其文章，知其文章者不知其書(shū)畫(huà)，知其文章者，不知其經(jīng)濟(jì)之學(xué)”。趙孟頫在文學(xué)藝術(shù)上有著杰出成就，有《尚書(shū)注》、《琴原》、《樂(lè)原》、《松雪齋集》等著行世，現(xiàn)將其“古意”說(shuō)作一初探。
　　率意顛逸 魏晉法度趙孟頫的理論受王羲之（注1）影響頗深，其觀(guān)點(diǎn)集中的反映在《跋懷素論書(shū)帖》、《蘭亭十三跋》、《式古堂書(shū)畫(huà)匯考》等到文中。在《跋懷素論書(shū)帖》中他寫(xiě)道：“懷素（注2）所以妙者，雖率意顛逸，千變?nèi)f化，終不離魏、晉法度也。后人作草，皆隨俗交繞，不合古法。不知者以為奇，不滿(mǎn)識(shí)者一笑。”意思是：懷素的書(shū)法之所以高妙，是因?yàn)樗m千變?nèi)f化，起伏跌宕，似很隨意，但始終沒(méi)有背離魏、晉的法度。后來(lái)的人作草書(shū)，只是毫無(wú)雅意的繞來(lái)繞去，不合古法。不懂的人以為新奇，不同意的行家看了感到好笑。又說(shuō)：“作畫(huà)貴有古意，若無(wú)古意，雖工無(wú)益。今人但知用筆纖細(xì)，傅色濃艷，便自謂能手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀(guān)也！吾所作畫(huà)似乎簡(jiǎn)率，然識(shí)者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說(shuō)也。”從這段話(huà)不難看出，有人稱(chēng)趙孟頫為元代書(shū)畫(huà)藝術(shù)復(fù)古派的代表，并非無(wú)所根據(jù)。特別是他在《蘭亭十三跋》中所言“昔人得古刻數(shù)行，專(zhuān)心而學(xué)之便可名世，況蘭亭（注3）是右軍得意書(shū)，學(xué)之不已，何患不過(guò)人耶”更加重了其被稱(chēng)為復(fù)古派的定論。但卻忽略了他這些話(huà)的一個(gè)重要前提：“今人但知用筆纖細(xì)，傅色濃艷，便自謂能手”。元代是中國(guó)文人書(shū)畫(huà)的成熟期，講求寫(xiě)意，在簡(jiǎn)率，當(dāng)然要與用筆纖細(xì)，傅色濃艷相對(duì)立了。事物總是對(duì)立的統(tǒng)一，藝術(shù)不可能以“古”“今”論優(yōu)劣，以復(fù)古與否論是非。關(guān)鍵在復(fù)的是什么古，復(fù)古的目的何在，復(fù)古的內(nèi)涵是什么。
　　復(fù)古可能有正面的，也可能有反面的。意大利的文藝復(fù)興以古代希臘為典范，是復(fù)古，目的是反對(duì)中世紀(jì)的禁欲主義，以人性代替神性；古典主義以古羅馬為典范，是復(fù)古，目的是提倡為祖國(guó)而犧牲的英雄主義，建立以農(nóng)業(yè)為基礎(chǔ)的，重商主義的絕對(duì)君主政體。我國(guó)唐代韓愈和柳宗元的古文運(yùn)動(dòng)，是復(fù)古，目的是改言之無(wú)物、專(zhuān)事涂澤的駢儷聲律技巧為接近生活的表述方法。當(dāng)時(shí)政治腐敗，藩鎮(zhèn)割踞，佛老盛行，國(guó)家岌岌可危。文學(xué)上駢儷文束縛著文學(xué)語(yǔ)言的表達(dá)，為此他發(fā)動(dòng)了“古文運(yùn)動(dòng)”，即提倡一種在先秦諸子百家和司馬遷的散文基礎(chǔ)上，接近當(dāng)時(shí)口語(yǔ)的文體。要求以孔孟思想為本的“文以載道”。認(rèn)為“文為世所愛(ài)者，必非常物”。學(xué)習(xí)古人應(yīng)“師其意，不師其辭”，“惟陳言之務(wù)去”，強(qiáng)調(diào)文學(xué)語(yǔ)言應(yīng)“文從字順”，符合自然語(yǔ)氣，給人以和諧的美感。重視文學(xué)語(yǔ)言的真實(shí)性與準(zhǔn)確性，即“文章語(yǔ)言與事侔”，“豐而不作一言，約而不失一辭，其言信，其理切”。他十分注意感情對(duì)文學(xué)的作用，認(rèn)為作品是作者情感的產(chǎn)物，只有“郁于中而泄于外”、“有不得已而后言”，才能使作品達(dá)到“其歌也有思，其哭也有懷”。他提出的“不平則鳴”的論斷，廣泛的為人們所接受。不過(guò)“不平則鳴”應(yīng)與時(shí)代相聯(lián)系才有所價(jià)值，不能只是渲泄個(gè)人的感情。因而要“擇其善鳴者而假之鳴”，得志時(shí)“鳴國(guó)家之盛”，失意時(shí)“自鳴其不幸”，這樣的鳴才能給人以審美享受。這樣的復(fù)古應(yīng)該肯定。西太后的廢康梁維新，是復(fù)古，目的是恪守愛(ài)新覺(jué)羅祖制舊法，向冢中枯骨膜拜，這種復(fù)古則是阻礙歷史的前進(jìn)?？梢?jiàn)，不能籠統(tǒng)的對(duì)復(fù)古作出肯定或否定的結(jié)論。趙孟頫的復(fù)古是中國(guó)社會(huì)發(fā)展的必然，也是書(shū)法藝術(shù)發(fā)展的必然。元代是中國(guó)書(shū)畫(huà)及其理論的歷史轉(zhuǎn)折期，是以往輝煌的終結(jié)，也是未來(lái)輝煌的開(kāi)始。
　　任何藝術(shù)很難不受其所處時(shí)代的政治經(jīng)濟(jì)、社會(huì)風(fēng)尚、審美思想、藝術(shù)趣味的影響。元蒙為了鞏固其統(tǒng)治，在文化上極力推行漢化，在政治上采職“近取金宋，遠(yuǎn)傳漢唐”的策略。作為對(duì)元蒙有知遇之恩的趙孟頫，自必相應(yīng)的在書(shū)畫(huà)上要求刻意學(xué)習(xí)唐人。作為中國(guó)書(shū)法的發(fā)展，晉、唐是元代之前中國(guó)書(shū)法藝術(shù)極有成就的兩個(gè)高峰。因此趙孟頫要人們不離晉、唐法度，倡導(dǎo)效仿魏晉古法也就不足為奇了。正是有了趙孟頫的這樣的傳承，才有了明清諸家的產(chǎn)生。不過(guò)，趙孟頫所復(fù)之古的“古”不止是個(gè)時(shí)間概念，且有著嚴(yán)肅的社會(huì)內(nèi)涵，更應(yīng)作審美意識(shí)、審美思想來(lái)理解。從他所說(shuō)“結(jié)字非不古，而乏俊氣”就可證明：趙孟頫是尊古而不泥古，不是盲目的在古中泛游，而是一種與宋代不同的，具有個(gè)性的，自由無(wú)拘的審美趣味。時(shí)間上指的是魏晉，具體對(duì)象上是指王羲之，突破的是漢末和西晉古板的隸體（注4），要求的是符合自然，性格獨(dú)具的闊達(dá)無(wú)羈。宋代由于程朱理學(xué)開(kāi)始對(duì)人們精神的禁錮，總的氣氛始終被趙家宮廷書(shū)畫(huà)的清規(guī)戒律所左右，比之博大的唐風(fēng)和魏晉的灑脫，就顯得有些小家子氣了。院體工整的花鳥(niǎo)，雖精卻酷似現(xiàn)在的靜物標(biāo)本，而這些正是與趙孟頫所追求的講求氣韻、以神似為尚的文人趣味相悖。于是，他們找到了可資效法的魏晉之風(fēng)，形成了蒼潤(rùn)、圓活的書(shū)風(fēng)。趙孟頫不近求兩宋，而是遠(yuǎn)求相距數(shù)百年的魏晉，并說(shuō)“宋人畫(huà)人物不及唐人甚遠(yuǎn)，于刻意學(xué)唐人，殆欲盡去宋人筆墨”，更是對(duì)宋院畫(huà)的公開(kāi)批判。當(dāng)然趙孟頫不近求兩宋，并不等于不研究?jī)伤?。他?duì)于宋人的篆、隸、草、行、真，無(wú)一不精，其篆兼大、小，草兼章、今，稱(chēng)之為全能固有所夸大，稱(chēng)之為博則無(wú)不可。
　　趙孟頫的書(shū)法理論受魏晉的影響，也得之他臨《蘭亭序》萬(wàn)余本的基本功和他“下筆神速如風(fēng)，一日能寫(xiě)萬(wàn)字”的藝術(shù)熟練?！堆斜彪s志》說(shuō)“子昂書(shū)上下五百年，縱橫一萬(wàn)里，舉無(wú)其匹。他本人也說(shuō)：'昔人得古刻數(shù)行，專(zhuān)心而學(xué)之便可名世，況蘭亭是右軍得意書(shū)，學(xué)之不已，何患不過(guò)人耶。’”，即要求人們重視基本功和豐富的知識(shí)積累。“熟讀唐詩(shī)三百首，不會(huì)作詩(shī)也會(huì)作”就是這個(gè)道理。沒(méi)有基本功和豐富的文化積累為基礎(chǔ)的“名士”不過(guò)是欺世末流的轟動(dòng)效應(yīng)。藝術(shù)作品都少不了三點(diǎn)，即：一、物質(zhì)材料，二、技術(shù)與技巧，三、在一和二的基礎(chǔ)上完成的給人以審美享受的形象。作為具有為特殊抽象性的書(shū)法，三者之中的“技術(shù)與技巧”對(duì)形象起著重要的影響。所謂秀婉灑脫、千姿風(fēng)流、擎如舉鼎、瀉如飛瀑、神采煥發(fā)、氣勢(shì)奪人等諸多的變化，莫不源于握筆運(yùn)脫的技術(shù)與技巧。
　　中國(guó)書(shū)法上有成就的大師，都曾有過(guò)對(duì)古代法帖認(rèn)真品味臨摹的技術(shù)過(guò)程。漢代的書(shū)法家蔡邕（注5）苦學(xué)過(guò)李斯（注6），王羲之學(xué)過(guò)衛(wèi)夫人，張旭（注7）、智永（注8）、柳公權(quán)、顏真卿大都學(xué)過(guò)王羲之父子（注9）?？梢?jiàn)趙孟頫提倡學(xué)王羲之并非對(duì)王羲之的盲目崇拜，而是對(duì)前人成功經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。他勤學(xué)苦練的結(jié)果，可從其所書(shū)《玄妙觀(guān)重修三門(mén)記》一貼中得到證明。把帖中一再重復(fù)出現(xiàn)的字相比較，不難發(fā)現(xiàn)它們的一點(diǎn)一劃幾乎完全一致，精確到令人吃驚的程度。由于他每日可寫(xiě)一兩萬(wàn)字，達(dá)到千字一同、千筆一同的熟練程度，才得掌握熟與巧的關(guān)系。熟是技術(shù)，巧是藝術(shù)，所謂“熟能生巧”就是道理。
　　但趙孟頫并不是個(gè)專(zhuān)講技術(shù)技巧的匠里匠氣的人。他在《蘭亭十三跋》中所言：“學(xué)書(shū)在玩味古人法帖，悉知用筆之意，乃為有益。”意即，不是要人死臨法帖，而是告訴人們只有細(xì)品古人的法帖，體會(huì)了用筆的道理，才能在書(shū)法上有所成就。“法書(shū)以用筆為上，而結(jié)字亦須用工。書(shū)法蓋結(jié)字因時(shí)相傳，而用筆千古不易”，書(shū)法要講究用筆，也要重視字體結(jié)構(gòu)，字體結(jié)構(gòu)因時(shí)代不同有所變化，用筆的規(guī)律卻是千古不變。“右軍字勢(shì)，古法一釋?zhuān)湫坌阒畾?，出之天然，故古今以為師法。齊梁間人，結(jié)字非不古，而乏俊氣。此又存乎其人，然古法終不可失也”已涉及到書(shū)法家的文化素養(yǎng)，傳統(tǒng)與創(chuàng)新，書(shū)法風(fēng)格的形成，以及書(shū)法與時(shí)代，特別是趙孟頫的美學(xué)思想諸問(wèn)題。如果趙孟頫真正是一個(gè)復(fù)古派，豈有趙體的存在。
　　古意既虧 豈可觀(guān)也趙孟頫對(duì)書(shū)法的關(guān)鍵性認(rèn)識(shí)可用一個(gè)“氣”字加以概括。“氣”為我國(guó)古典美學(xué)的術(shù)語(yǔ)，在美學(xué)和藝術(shù)理論中有多種涵意。古代具有樸素唯物主義色彩的哲學(xué)家，多指氣為構(gòu)成宇宙萬(wàn)物的物質(zhì)本原。《漢書(shū)·藝文志》錄《文子·守弱》指出：“氣者，生之元也。”王充（注10）《論衡·自然》“天地合氣，萬(wàn)物自生”，在這些由“天地合氣”自生的萬(wàn)物之中，人不僅有生命，更有智慧，人是無(wú)比至上的?！盾髯?#183;王制》中說(shuō)“水火有氣而生，草木有生而無(wú)知，禽獸有知而無(wú)義；人有氣，有生，有知且有義，故最為天下貴也”。氣造就人的形體，也賦予了人的情性?！墩摵?#183;無(wú)形》就有“人稟元?dú)庥谔?，各受壽夭之命，以立長(zhǎng)短之形。用氣為性，性成名定。體氣與形骸相抱，生死與期節(jié)相須”之說(shuō)。
　　氣也是藝術(shù)的本原，曹丕（注11）在《典論》中把氣與藝術(shù)作了聯(lián)系，指出：文以氣為主，氣是美的本原，美決定于氣；氣有陰有陽(yáng)，有剛有柔，有清有濁。這一點(diǎn)嵇康（注12）在《明膽篇》中有著極為具體的表敘：“夫元?dú)馓砧p，眾生稟焉，賦受有多少，故才性有昏明。唯至人特鐘純美，兼周內(nèi)外，無(wú)不畢備。降此以往，蓋闕如也。”在中國(guó)的古典美學(xué)中，氣主要指的是人在審美時(shí)主觀(guān)的心理構(gòu)成，它包括人的審美理想、藝術(shù)趣味、藝術(shù)才能。人的審美心理構(gòu)成，決定著藝術(shù)作品的審美價(jià)值及創(chuàng)作者的創(chuàng)作個(gè)性、品味高低?！稑?lè)記·樂(lè)象》中所提“情深而文明，氣盛而化神，和順?lè)e中，英華發(fā)外”與韓愈（注13）在《答李翊書(shū)》中所說(shuō)“氣盛則言之長(zhǎng)短與聲之高下皆宜”都有這個(gè)意思。
　　趙孟頫的美學(xué)思想的核心是氣，是否有氣，什么樣的氣，是他評(píng)判書(shū)法的理論支柱。在趙孟頫看來(lái)，作為審美的本體存在的氣還需要古法、古意做其兩翼。所以他說(shuō)“然古法終不可失也”“古意既虧，百病橫生，豈可觀(guān)也。”古法和古意都有個(gè)“古”字，古中有糟粕也有精華。從趙孟頫提出的可資效仿的對(duì)象看，趙孟頫的古可做“古典的”，經(jīng)典的 “被歷史證明了的優(yōu)秀的”“有永恒價(jià)值的”來(lái)理解。因而應(yīng)該正確的對(duì)待趙孟頫提出的“古法”和“古意”。先談“古法”之“法”。法，作為中國(guó)古典美學(xué)的術(shù)語(yǔ)或藝術(shù)創(chuàng)作的基本概念，既指對(duì)藝術(shù)內(nèi)容的規(guī)范，又指藝術(shù)創(chuàng)作中的形式、技巧、表現(xiàn)手法等的規(guī)則，也指對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作所表現(xiàn)的義理和情感的規(guī)定?！赌?#183;非命》中“凡出言談，由文學(xué)之為道也，則不可不先立義法”，即要?jiǎng)?chuàng)新必先掌握早已存在的古法，熟悉早已存在的規(guī)則。劉勰（注14）《文心雕龍·通變》“望今制奇，參古定法”就深刻的指出了這個(gè)道理。否則就會(huì)使“不知者以為奇，不滿(mǎn)識(shí)者一笑”。趙孟頫所說(shuō)“奴隸小人、乳臭小子，朝學(xué)執(zhí)筆，暮已夸其能，薄俗可鄙！可鄙！”，雖然有些情緒，卻至今仍有著現(xiàn)實(shí)意義。葉燮（注15）《原詩(shī)》指出“故法者，營(yíng)乎理，確乎事，酌乎情，為三平準(zhǔn)，而無(wú)所自為法也。”馮班（注16）《鈍吟書(shū)要》中也說(shuō)“書(shū)法無(wú)它秘，只有用筆與結(jié)字耳。用筆近日尚有傳，結(jié)字古法盡矣。變古法須有勝古法處，不知古法，卻言不取古法，直是不成書(shū)耳”。所以，趙孟頫要求學(xué)書(shū)者“玩味古人法帖，悉知用筆之意”決非一句空話(huà)。
　　趙孟頫“悉知用筆之意”，什么是意，什么是“古意”之“意”？意，是藝術(shù)家對(duì)客觀(guān)事物的主觀(guān)感受和趣旨在作品中的表現(xiàn)；是藝術(shù)創(chuàng)作的中心內(nèi)容和主導(dǎo)方面。意，包含著理職和感情，它是作品中最穩(wěn)定，也是最活躍部分，決定著藝術(shù)的感人程度，王灼（注17）《碧雞漫記》中認(rèn)為：“古人因事人作歌，抒寫(xiě)一時(shí)之意，意盡則止，故歌無(wú)定句。因其喜怒哀樂(lè)，聲則不同，故句無(wú)定聲。”張彥遠(yuǎn)（注18）《歷代名畫(huà)記》說(shuō)：“守其神專(zhuān)其一，合造化之功，假吳生之筆（注19）。向所謂意在筆先，畫(huà)盡意在也。”趙孟頫認(rèn)為學(xué)《蘭亭》不已，便能超過(guò)其他的人，其根據(jù)是《蘭亭》為右軍的得意之作。就書(shū)法藝術(shù)而言，“得意”不是一般的生理愉快，而是源于長(zhǎng)期積累，得之偶然的創(chuàng)作上的成功，在似與不似之間達(dá)到的心理平衡，引起的精神上的滿(mǎn)足。“畫(huà)到神情飄沒(méi)處，無(wú)有真相有真魂”，可說(shuō)是藝術(shù)家得意忘形的至上境地。
　　趙孟頫的書(shū)法理論引起的非議，有的來(lái)自對(duì)師承與自成一家的理解。以為趙孟頫只講師承，不講自成一家。其實(shí)趙孟頫所說(shuō)“學(xué)之不已，何患不過(guò)人耶”，已作了明確的回答。眾所周知，師承古人與自成一家，是有著相輔相成的關(guān)系。繼承摹仿是學(xué)習(xí)他人，自成一家是個(gè)人風(fēng)范的確定。古是新的本源，新是古的延伸，無(wú)古意即無(wú)新意，無(wú)新意的古不過(guò)是僵硬的化石。蘇軾（注20）在《評(píng)草書(shū)》中說(shuō)：“吾書(shū)雖不甚至佳，然出自新意，不踐古人亦一快也。”黃庭堅(jiān)（注21）主張“書(shū)家應(yīng)自立門(mén)戶(hù)，其旨在熔鑄古人，自成一家”。清代乾隆、嘉慶年間書(shū)法亦頗知名的劉墉（注22）和翁方綱（注23）對(duì)書(shū)法的治學(xué)方法各異。劉墉主張學(xué)古人，重法度，筆筆有出處；翁方綱主張重古帖，博采百家，不為前人所囿，以我為主。二人功力均極深厚，但各持己見(jiàn)，彼此相輕。一日，翁方綱要以劉墉為師的女婿戈仙舟問(wèn)劉墉，他的字哪一筆是古人的？劉墉得知后要戈仙舟轉(zhuǎn)問(wèn)道，令泰山大人的字，哪一筆是自己的？這個(gè)傳說(shuō)可以得出兩個(gè)不同的結(jié)論。一是中國(guó)書(shū)法上早有傳統(tǒng)與創(chuàng)新之爭(zhēng)，而中國(guó)的書(shū)法也正是在傳統(tǒng)與創(chuàng)新的矛盾中有著今天的成就。二則是中國(guó)書(shū)法藝術(shù)和其他藝術(shù)一樣問(wèn)題是比較復(fù)雜的。藝術(shù)家的理論與自己的藝術(shù)實(shí)踐往往相左，不相一致，所以對(duì)藝術(shù)問(wèn)題最好不要過(guò)早的作出具體的結(jié)論。不要稱(chēng)對(duì)方為某某派或自己以某某派自居，審美的圈子大一點(diǎn)總比小一點(diǎn)好。事物從來(lái)沒(méi)有真正的純，摹仿者和沖線(xiàn)者同樣是“恐古”的表現(xiàn)，同樣沒(méi)有出路。張翼（注24）摹仿王羲之可以亂真，一度騙過(guò)王羲之本人；謝靈運(yùn)（注25）學(xué)王獻(xiàn)之達(dá)到可以用自己的仿本，換王獻(xiàn)之的真本：但二人終未能成為名可傳世的書(shū)法家。
　　就“齊梁間人，結(jié)字非不古，而乏俊氣。此又存乎其人，然古法終不可失也”而言，趙孟頫對(duì)齊梁之間書(shū)法“結(jié)字的古”是滿(mǎn)意的，不滿(mǎn)意的是缺少“俊氣”。什么是俊氣？用抽象的哲學(xué)、美學(xué)，或其他藝術(shù)用語(yǔ)都不易解釋清楚，但“俊氣”來(lái)自人的社會(huì)實(shí)踐，與社會(huì)風(fēng)氣有關(guān)這是肯定了的，看看南北朝時(shí)上層人物的生活和社會(huì)風(fēng)氣就可得到應(yīng)有的解答了。北齊的文學(xué)家顏之推（注27）說(shuō)：江南士族至今已傳八、九代，生活全靠俸祿，從沒(méi)有自己耕田的。田地交奴隸佃客耕種，自己連一塊土，一株苗也沒(méi)見(jiàn)過(guò)。人情事務(wù)完全不懂，故做官不辦事，管家也不成，都是太悠閑的原故。又說(shuō)梁朝的士大夫，通行寬衣，大帶大冠，高底鞋；香料薰身，剃面搽粉涂胭脂；出門(mén)坐車(chē)轎，走路要人扶持，官員騎馬會(huì)被人上表彈劾。建康一個(gè)姓王的縣官未曾騎過(guò)馬，見(jiàn)馬叫跳，驚駭失色。對(duì)人說(shuō)，這明明是老虎，怎么說(shuō)它是馬！隋煬帝也說(shuō)，江南諸帝多抹脂粉，坐深宮。這些人大多庸碌愚昧，有的饑餓至死還懷抱著金枕玉佩。然而就是這些荒唐者統(tǒng)治的歲月，也有著不少文化上的佼佼者。齊高帝蕭道成在書(shū)法上頗有造詣。梁武帝蕭衍出家三次，卻善音律，知書(shū)畫(huà)，是位文藝的行家；并著有《觀(guān)鐘繇書(shū)法十二意》、《書(shū)評(píng)》；書(shū)法上著名的《千字文》（注28）的形成得力于他對(duì)王羲之的酷愛(ài)。謝靈運(yùn)、江淹（注29）、庾信（注30）、明太子（注 31 ）以及“問(wèn)君能有幾多愁，恰似一江春水東流”的李煜（注32）都是生活在這個(gè)時(shí)代。所以，他們才會(huì)“結(jié)字非不古，而乏俊氣”。知道了這些，對(duì)什么是俊氣，也就用不著直接表述了。“俊”通常指才智過(guò)人。淮南子泰族訓(xùn)》“故智過(guò)萬(wàn)人者謂之英，千人者謂之俊，百人者謂之豪，十人者謂之杰”，見(jiàn)俊氣與英俊有關(guān)，是一種不同凡俗的灑脫俊逸和智慧。”結(jié)字雖古”不是個(gè)“文”的問(wèn)題，俊氣則是個(gè)“質(zhì)”的問(wèn)題，可見(jiàn)趙孟所要的“古”有著特定的社會(huì)意義。
　　趙孟頫視齊、梁無(wú)法與東晉相比，并以“雄秀之氣，出自天然”把書(shū)法藝術(shù)的內(nèi)涵推向了天人合一的境地。“天”可以指抽象的萬(wàn)物的主宰和必然的規(guī)律，也以指具體的山川自然景物。法家達(dá)到了“登山則情滿(mǎn)于山，觀(guān)海則意溢于海”的境界，同一個(gè)字就會(huì)體態(tài)萬(wàn)狀，有生命的躍動(dòng)。唐孫過(guò)庭（注33 ）《書(shū)譜》“雖學(xué)宗一家，而變成多體，莫不隨其欲，便函以為姿”一句，正說(shuō)明了由于個(gè)人性情的不同，對(duì)學(xué)習(xí)對(duì)象的把握角度也有所不同，模擬出的對(duì)象也有所不同的道理。趙孟頫向王羲之學(xué)習(xí)，非用以束縛自身的創(chuàng)造性，而是在接受優(yōu)秀的傳統(tǒng)中創(chuàng)造出妍巧和新意。認(rèn)為是他引起了后世的臨摹之風(fēng)，既夸大了趙孟頫的能力，也欠實(shí)事求是。
　　畫(huà)乃吾畫(huà) 書(shū)乃吾書(shū)藝術(shù)家的個(gè)性是藝術(shù)風(fēng)格的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。藝術(shù)家都在自覺(jué)或不自覺(jué)的展示自己的個(gè)性，個(gè)性味著對(duì)自我價(jià)值的肯定。故而王廙有“畫(huà)乃吾自畫(huà)，書(shū)乃吾自書(shū)”；張融（注34）有”非恨臣無(wú)二王法，亦恨二王無(wú)臣法”（見(jiàn)《南史張融傳》。“適我無(wú)非新”（見(jiàn)王羲之《蘭亭序》），即令是刻石的工匠，也不可能把書(shū)法家的字體一點(diǎn)一劃，毫無(wú)改動(dòng)的摹刻在石碑上。石工也有石工的個(gè)性，他所刻的碑石必然滲透著他自己個(gè)性，成為第二度的創(chuàng)造。如果趙孟頫僅止一般意義的復(fù)古，摹仿式的回到王羲之，豈能有趙體的誕生，冠絕古今之譽(yù)。
　　趙孟頫也是一位書(shū)畫(huà)同源論者。所言“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還應(yīng)八分通，若也有人能會(huì)此，須知書(shū)畫(huà)本來(lái)同”既指出了文人書(shū)畫(huà)的共性，也為書(shū)與畫(huà)搭起了一座相通的橋梁。趙孟頫是詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、音律的一代英才，與朱耷（注35）相比，同為皇家貴胄，政治表現(xiàn)卻大相徑庭，朱耷和其弟朱道明在明亡后，朱耷自號(hào)“八大山人”，把此四字聯(lián)寫(xiě)成“哭、笑、不得”或“哭之，笑之”以示不忘國(guó)破家亡之痛；朱道明每書(shū)寫(xiě)則題署“牛石慧”三字，以草書(shū)聯(lián)寫(xiě)為“生不拜君”以示對(duì)清帝之恨。而趙孟頫為宋王室卻仕元，所以歷來(lái)對(duì)趙頗多非議。明代文學(xué)家張丑（注36）認(rèn)為“子昂書(shū)法，溫潤(rùn)閑雅，遠(yuǎn)接右軍正脈之傳。第過(guò)嫵媚纖柔，殊乏大節(jié)不奪之氣”。明末詩(shī)人、書(shū)畫(huà)家兼醫(yī)學(xué)家傅山（注37）對(duì)明更是忠心耿耿，平時(shí)多穿朱色長(zhǎng)袍以示不忘朱明。他斷言人品不正的人字寫(xiě)得無(wú)論多好，也不應(yīng)得到人們的珍重。認(rèn)為趙孟頫學(xué)王右軍其所以流為淺俗、失骨、軟媚，皆因其為人之不正。在《字訓(xùn)》中明確的表示“予極不喜歡趙子昂，薄其人遂惡其書(shū)’并在《作字示兒孫》一文中告戒后代，務(wù)須“作字先作人，人奇字自古”以激昂之情對(duì)趙孟頫作了全盤(pán)的否定。張丑和傅青山對(duì)趙孟頫的評(píng)價(jià)在態(tài)度上，雖前者緩和，后者激烈，實(shí)際上卻完全一致，都是出于政治氣節(jié)和人品道德，簡(jiǎn)言之“道德文章”。文章好，道德差，道德就會(huì)影響對(duì)文章的評(píng)價(jià)，這是我國(guó)傳統(tǒng)的評(píng)價(jià)尺度和準(zhǔn)則。宋代的蔡襄（注38）和蔡京（注39）二人同族，同為福建仙游人。蔡襄為人正派耿直，而蔡京打著蔡襄的招牌，鉆營(yíng)奉承，玩弄權(quán)術(shù)，竊據(jù)了宰相的高位，禍國(guó)殃民，為人所不齒。所以，雖然在書(shū)法上蔡京的成就在蔡襄之上，但后人鄙其無(wú)恥，便把宋書(shū)法四大家的“蘇、黃、米、蔡”中的“蔡”改為“蔡襄”，而去掉了“蔡京”。元代鄭杓因蔡京為奸相，稱(chēng)其書(shū)法為“奸掩好傀見(jiàn)于顏眉”，“知其千載之下，使人掩鼻而過(guò)也”，對(duì)蔡京的貶伐達(dá)到了挖苦的程度。對(duì)這種現(xiàn)象，蘇軾早在傅青山之前，在《書(shū)唐氏六家書(shū)后》就中指出“古之論書(shū)者兼論其生平，茍非其人雖工不貴也”。
　　把書(shū)法與人聯(lián)系起來(lái)評(píng)價(jià)，要求藝術(shù)家品學(xué)兼優(yōu)無(wú)疑是正確的，但卻是苛刻的。道德與藝術(shù)畢竟從屬兩個(gè)不同的范疇。道德在于使人們自覺(jué)的遵守社會(huì)的秩序規(guī)范，藝術(shù)在于給予人以審美上的滿(mǎn)足。人是社會(huì)各種關(guān)系的總和，人的藝術(shù)創(chuàng)作與人的社會(huì)實(shí)踐、倫理道德、審美情趣、文化教養(yǎng)、處世態(tài)度、政治傾向等等有著千縷萬(wàn)緒的關(guān)系，道德雖有著重要的影響，卻不是唯一的，也不能包括攬其他的影響。特別是人的審美觀(guān)點(diǎn)、欣賞習(xí)慣、接受程度千差萬(wàn)別。更何況中國(guó)的書(shū)法不象詩(shī)詞小說(shuō)一樣，有著明顯的道德傾向。作為具有特殊抽象性的書(shū)法藝術(shù)，本身很難擔(dān)當(dāng)?shù)赖旅襟w這一嚴(yán)肅的重荷。說(shuō)書(shū)法可以表現(xiàn)某種氣勢(shì)，完全符合書(shū)法的特性，說(shuō)書(shū)法必須表現(xiàn)某種氣節(jié)就過(guò)于勉強(qiáng)，因而決不能把道德作為評(píng)論書(shū)法的唯一標(biāo)準(zhǔn)，甚至是絕對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)。如果從書(shū)法字形一點(diǎn)一劃一捺一勾的結(jié)體，可以看出人的奸好、善惡和貴賤，豈不把書(shū)法淪為了摸骨神相。以字論忠奸是欠科學(xué)的，以忠奸論字同樣也是欠科學(xué)的。
　　元代是中國(guó)文人書(shū)畫(huà)的成熟期，處在上一時(shí)代終結(jié)，下一時(shí)代開(kāi)始的歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)上。趙孟頫在闡述自己的書(shū)法觀(guān)點(diǎn)，提倡魏、晉法度，強(qiáng)調(diào)書(shū)法應(yīng)有古意、俊氣這些觀(guān)點(diǎn)時(shí)，始終圍繞著書(shū)圣王羲之這條主線(xiàn)。這是趙孟頫書(shū)法理論和美學(xué)觀(guān)的必然反映，也是書(shū)法發(fā)展賦予元代書(shū)法家共同的歷史使命。趙孟頫不僅書(shū)法有成，在繪畫(huà)上也多有成就。《秋郊飲馬圖》、《鵲華秋色圖》、《水村圖》、《疏林秀石圖》、《枯木竹圖》都有是他繪畫(huà)上的代表作?！妒枇中闶瘓D》上所題“書(shū)畫(huà)本來(lái)同”正是他書(shū)畫(huà)同一觀(guān)點(diǎn)的直接表露。他的書(shū)法理論和社會(huì)實(shí)踐，應(yīng)從中華民族形成的歷史辯證法中，給予合理合情的評(píng)價(jià)。但因每個(gè)人審美觀(guān)點(diǎn)、欣賞習(xí)慣、理解角度不同而對(duì)“趙體“（包括其他書(shū)體）產(chǎn)生的褒貶應(yīng)充許其存在。中華民族五千年的文化，就是在褒褒貶貶的矛盾中不斷向前發(fā)展，不斷的為本國(guó)和世界文化作出杰出的貢獻(xiàn)。