——一個重要的意境范疇

【作 者】孫維城

 

王國維在《人間詞話》中多次談到隔與不隔，其內(nèi)涵十分豐富。以前一些論者多從語言角度立論，認為不隔指“語語都在目前”（本文所引王國維語，均見《人間詞話》，包括樊志厚序）；隔則隸事、粉飾、用代字，造成語言表達的不自然。筆者認為，語言層次只是隔與不隔的淺表層次，從這一層次看，隔，基本是不足取的。而隔與不隔的深層是指意境層次，王國維曾兩次舉出陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”詩句，一指為“不隔”，一指為“無我之境”，可見，不隔是無我之境，即“意境兩忘、物我一體”的境界，是大自然與人心的無礙無隔。而隔境則為有我之境，是物與心的一種間隔狀態(tài)。這幾乎是一種必然狀態(tài)。朱光潛先生說：“情趣與意象之中有尼采所指出的隔閡與沖突。打破這種隔閡與沖突是藝術(shù)的主要使命，把它們完全打破，使情趣與意象融化得恰到好處，這是達到最高理想的藝術(shù)。完全沒有把它們打破，從情趣出發(fā)者止于啼笑嗟嘆，從意象出發(fā)者止于零亂空洞的幻想，就不成其為藝術(shù)。這兩極端之中有意象富于情趣的，也有情趣富于意象的，雖非完美的藝術(shù)，究仍不失其為藝術(shù)。”（《詩論》63頁）朱先生所講的“‘情趣’簡稱‘情’，‘意象’即是‘景’。”（《詩論》50頁）我們認為，朱光潛先生這段話正發(fā)揮了王國維的意境類型觀，王氏說：“文學(xué)之事，其內(nèi)足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝、或以意勝。茍缺其一，不足以言文學(xué)。”（《人間詞話》樊序）同時，朱先生的發(fā)揮中又糅合進了王氏隔與不隔的觀念。首先，他暗示出王氏隔的觀念來自尼采，其次，他指出隔與不隔在于意境。此前，朱光潛已經(jīng)指出：“依我們看，隔與不隔的分別就從情趣和意象的關(guān)系上面見出。”（《詩論》54頁）另一位當代著名美學(xué)家宗白華先生在談到藝術(shù)的空靈時，也描繪了隔境的存在狀態(tài)，他說：“風風雨雨也是造成間隔化的好條件，一片煙水迷離的景象是詩境，是畫意。”（《美學(xué)散步》21頁）“中國畫堂的簾幕是造成深靜的詞境的重要因素”（22頁）。在談到中國園林藝術(shù)的空間美感時，他又指出隔景、借景等“創(chuàng)造了藝術(shù)意境”（57頁）。這后一點為葉朗先生《中國美學(xué)史大綱》所發(fā)揮。由此可知，隔境是傳統(tǒng)意境的一個重要角度、重要范疇。但諸家所論，尚未深入，或尚可商榷。我們認為，隔境由意境二元素情與景的間隔構(gòu)成；按情與景間隔的方式，可以把隔境分為景隔情、景隔景、情隔景、情隔情四個類型。本文試圖對此加以發(fā)揮。
1)景隔情?！≈袊诺湓姼璧囊饩潮憩F(xiàn)大多為借景表情，寓情于景。唐僧皎然說：“詩情緣境發(fā)。”（《秋日遙和盧使君》）明代李贄說：“見景生情，觸目興嘆。”（《焚書·雜說》）清代王夫之說：“古人絕唱句多景語，……而情寓其中矣。”（《姜齋詩話》）賀裳說：“觸景生情，復(fù)緣情布景。”（《皺水軒詞筌》）吳喬說：“寄情于景，融景入情。”（《圍爐詩話》）說得最透徹的是當代學(xué)者袁行霈先生，他說：“中國詩歌藝術(shù)的發(fā)展，從一個側(cè)面看來就是自然景物不斷意象化的過程。”（《中國詩歌藝術(shù)研究·自序》）這樣，情的抒發(fā)總要依附在景的描寫上，情的表現(xiàn)就“隔”了一個景。這就是以景隔情的隔境。王國維同時代的詞論家況周頤也談到過這種隔境，他說：
詞境以深靜為至。韓持國《胡擣練令》過拍云：“燕子漸歸春悄。簾幕垂清曉。”境至靜矣，而此中有人，如隔蓬山。思之思之，遂由淺而見深。蓋寫景與言情，非二事也。善言情者，但寫景而情在其中（《蕙風詞話·卷二》）。
從況氏論述可以看出，第一，“隔”指一種意境。第二，隔境指有我之境，因為“此中有人”。第三，隔境指情的抒發(fā)隔了一層景，因為“此中有人，如隔蓬山”，“但寫景而情在其中”。其所舉北宋韓維詞，“燕子漸歸春悄。簾幕垂清曉，”簾幕隔開了，同時又強烈暗示出人的存在，人的情感的深藏。這樣的表現(xiàn)在古典詩詞中俯拾皆是，如蘇軾《蝶戀花》詞：“墻里秋千墻外道，墻外行人，墻里佳人笑。”王維詩：“隔窗云霧生衣上，卷幔山泉入鏡中。”都是以景隔情的佳句。不僅創(chuàng)造了情隨景現(xiàn)的藝術(shù)效果，而且以“隔”造成了朦朧含蘊的審美意味，是為弦外之響、味外之味。應(yīng)該指出的是，這種“隔”不是隔絕、隔斷，而是隔而不隔、似斷實連。如蘇詞中的院墻隔開了內(nèi)外，但是蕩起的秋千又連接了內(nèi)外。王維詩中的窗戶隔開了內(nèi)外，而卷起窗幔又鉤通了內(nèi)外，使云生衣上，泉入鏡中。李清照的“簾卷西風”也同樣造成了“人比黃花瘦”的比嘆。王國維指出：“詞家多以景寓情”，正是對這種以景隔情的隔境的肯定，代表了古代美學(xué)、詩學(xué)的一般認識。
2)景隔景?！≡S多情況下，這種隔境進一步表現(xiàn)為以景隔景，如況周頤欣賞的宋代李方叔詞“好風如扇雨如簾，時見岸花汀草漲痕添”。王國維欣賞的秦觀詞“霧失樓臺，月迷津渡”。明代畫家董其昌也說：“攤燭下作畫，正如隔簾看月，隔水看花。”古代園林藝術(shù)有所謂借景、分景、隔景，實際都是景隔景。美學(xué)家葉朗先生說：“中國古典園林意境結(jié)構(gòu)的這種特點，對‘境生于象外’這個命題作了最好的解釋”（《中國美學(xué)史大綱》445頁）。為什么以景隔景，能夠產(chǎn)生如此美妙的意境呢？我們認為仍然是情的作用。這里的景如風扇、雨簾、岸花、汀草、霧樓、月渡等都不是單純的自然風景，而是含情之景，是意象。瑞士思想家阿米爾說得好：“一片自然風景就是一種心情。”（引自朱光潛《詩論》51頁）因此，所謂景隔景，其實質(zhì)是意象隔意象，這種隔造成了雙重心理距離，產(chǎn)生了象外空間。一方面是情附景而飛揚，景的空間擴大到廣袤的大自然，情的空間也就彌漫于整個大自然；另一方面是大自然中的云霧山川水月甚至歸雁晚鴉的間隔，使得遠游的情能夠返歸自我，像回聲一樣回旋往復(fù)，更為悠長不盡。宗白華先生談中西繪畫差別時，認為西洋畫的空間是一往不復(fù)的，而中國畫的空間是回旋往復(fù)的，“遠空中必有數(shù)峰蘊藉，點綴空際”。“我們向往無窮的心，須能有所安頓，歸返自我，成一回旋的節(jié)奏”（《美學(xué)散步》94頁）。這就是中國畫中的隔境，也通于中國詩中的隔境。況周頤曾經(jīng)稱贊元代曾允元的詞“‘盡云山煙水，柔情一縷，又暗逐、金鞍遠’。尤極迷離惝怳、非霧非花之妙”（《蕙風詞話·卷三》）。云山煙水造成了空間的間隔，使得女主人公的柔情一縷可以在家鄉(xiāng)與離人金鞍間往復(fù)回還，其審美效果就是非霧非花、迷離惝怳的象外之象。
以上兩類都是“一切景語皆情語”的意境，是中國古典詩詞的主要表現(xiàn)，它以含蓄蘊借的審美追求構(gòu)建了一部中國詩詞風格史。
3)情隔景?！≈袊糯幸环N“比德”的美學(xué)觀，起源于儒家的審美思想。所謂“知者樂水，仁者樂山”（《論語·雍也》）。“夫水者，君子比德焉”（劉向《說苑·雜言》）。把自然物作為人的道德屬性的一種象征。這種審美觀發(fā)展的結(jié)果，使得后來的許多詠物詩實為詠懷，甚至脫離物的自然屬性，一味強調(diào)人的道德屬性。與此相對應(yīng)，道家思想講究天人合一、物我一體。莊子說：“天地與我并生，而萬物與我為一。”（《齊物論》）主張物與心的統(tǒng)一、互化，兩者不可偏廢。具體到意境領(lǐng)域，“景”就不是一般的景點、背景，而作為具形具神的靈物加入到意境創(chuàng)造中去。五代畫家荊浩提出“度物象而取其真”的命題，他說：“景者，制度時因，搜妙創(chuàng)真。”（《筆法記》）就是要求對景的描寫從外在物象進入內(nèi)在生命，達到形神的統(tǒng)一。這樣的自然物當然不能用人的精神去代替，意境觀對情景的要求實際指物的形神與心的情理的融合。這種心物并重的美學(xué)觀顯然高于儒家的“比德”說。王國維強調(diào)意境，尤其醉心于“意境兩忘、物我一體”的無我之境，他的美學(xué)觀必定是必物并重的，我們看他對詠物詞的評價：

 

詠物之詞，自以東坡《水龍吟》為最工，邦卿《雙雙燕》次之。白石《暗香》、《疏影》，格調(diào)雖高，然無一語道著。
這一評價代表了古典美學(xué)對詠物詩的一般認識。清代劉熙載說：“東坡《水龍吟》起云：‘似花還似非花’。此句可作全詞評語，蓋不離不即也。”（《藝概·詞曲概》）不離不即是詠物的關(guān)鍵，不即，不粘滯于物；不離，不離間于物，也就是不隔于物。似而不似，不離不即，物與心泯滅彼此，詠物與詠懷合而為一，是最高的詠物，是無我之境。蘇軾《水龍吟》詠楊花：“似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是、無情有思。”既是楊花，又是思婦，不辨彼此，一片神行紙上，是詠物詞的楷范，達到了無我之境，王國維評為“最工”。史達祖《雙雙燕》詠燕，缺點在于粘滯于燕，幾乎只有物之一端，而無情之一端。優(yōu)點在于能寫出物的形與神，清代賀裳說：“史邦卿詠燕，幾于形神俱似矣。”（《皺水軒詞筌》）如：“還相雕梁藻井，又軟語、商量不定。”正是形神兼?zhèn)渲?。有趣的是，賀裳批評姜夔“論史詞，不稱其‘軟語商量’，而賞其‘柳昏花暝’。”（同前）“柳昏花暝”是這首詞中唯一暗示出人情的地方，被姜夔看中決非偶然。姜夔詠物與史達祖這首詞恰恰相反，不重物，只重心，是比德、詠懷。其《疏影》詞詠梅，說：“昭君不慣胡沙遠，但暗憶、江南江北。想佩環(huán)、月夜歸來，化作此花幽獨。”以王昭君比北宋淪亡后被虜北去的舊宮宮人，是故國之思、亡國之恨的抒發(fā)。清代劉體仁說：“‘昭君不慣風沙遠，但暗憶江南江北’，亦費解。”（《七頌堂詞繹》）正是因為這幾句離開梅花一味發(fā)抒亡國之恨。而此后好容易寫到梅花，又以“幽獨”一詞比德，是典型的以情隔景，所以王國維不滿地說：“無一語道著。”綜合起來看，王國維認為蘇詞“不即不離”，列第一；史詞“即”，列第二；姜詞“離”，列第三?？梢娝麑σ郧楦艟暗脑佄镌~的否定態(tài)度。
詠物之作中只重詠懷比德，景物實際流失的現(xiàn)象比較突出，其他作品中這種傾向也很嚴重。王國維拿這把標尺批評過姜夔不少作品，舉例看：
白石寫景之作，如“二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲”。“數(shù)峰清苦，商略黃昏雨”。“高樹晚蟬，說西風消息”。雖格韻高絕，然如霧里看花，終隔一層。梅溪、夢窗諸家寫景之病，皆在一“隔”字。
這里明確表示了對姜詞以及南宋詞以情隔景的厭棄，稱為“寫景之病，皆在一‘隔’字。”比如姜詞《點絳唇》：“燕雁無心，太湖西畔隨云去。數(shù)峰清苦，商略黃昏雨。第四橋邊，擬共天隨住。今何許？憑欄懷古，殘柳參差舞。”詞前有小序：“丁未冬過吳松作。”這首詞中出現(xiàn)的景有燕雁、云、山峰、雨、殘柳等，但都沒有自己的形態(tài)，更不用說物的精神、生氣了。燕雁無心而隨云去，實際寫的是作者自己的襟期灑落，欲與天隨子陸龜蒙共游。冬天本無燕雁，如何無心？如何隨云？可見姜詞對景的虛擬，輕視。數(shù)峰清苦，表現(xiàn)的也是人的清瘦，只勉強讓人感到山的瘦小，無草木，而不能展示物的生動畫面。殘柳，更滲透了作者的主觀色彩。這樣的詞，表面一本正經(jīng)地詠物寫景，實際自我意識太強，是詠懷，念念不忘于表德，所寫景物不但無神，甚至無形，從而疏遠、冷淡了大自然。王國維曾經(jīng)稱贊《敕勒歌》“寫景如此，方為不隔”，強調(diào)景的真。近人錢振锽深有體會地說：“靜安言詞之病在隔，詞之高處為自然。予謂隔只是不真耳。”（《詞話》）而以情隔景，違反了景真的原則。
4)情隔情?！⊥鯂S不僅強調(diào)景的真，而且強調(diào)情的真，這是一種盡量擺脫世俗束縛，復(fù)歸人性本初狀態(tài)的真，也就是明代李贄所說的童心：“夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。”（《焚書·童心說》）王國維主張“以自然之眼觀物，以自然之舌言情”；他稱贊《古詩十九首》中“生年不滿百”、“服食求神仙”兩首詩“寫情如此，方為不隔”；認為“昔為倡家女，今為蕩子婦。蕩子行不歸，空床難獨守”與“何不策高足，先據(jù)要路津？無為久貧賤，坎坷長苦辛”兩首詩“無視為淫詞、鄙詞者，以其真也”，指的正是情真，要求不以虛情隔真情。我們還舉姜夔詞為例（南宋后期詞大多如此）。姜夔其人是南宋后期一個處士，一生往來權(quán)門，交游有楊萬里、范成大、辛棄疾、蕭德藻、朱熹、張鑒等，平交諸侯，而無曳裾之態(tài)，似乎唯有山間松石方可安置其身心。他是封建社會后期士大夫心目中最完美的隱逸形象。他的詞亦如其人，風節(jié)凜然、幽韻冷香，如野云孤飛，去留無跡，清代以來，最為士人所重，有“家白石而戶玉田”之說。也許他太看重自己的狷潔不群的身份了，太愛惜自己野云黃鶴的形象了，他的詞好用冷、寒、老、月、冰、雪等主觀色彩過于著跡的字眼，如“冷月無聲”、“數(shù)峰清苦”、“冷香飛上詩句”等，似乎唯恐別人不知、忘卻，而時時處處提醒之，顯得過于狷潔。古人寧失之狂而不失之狷，狂尤不失本色，狷則過于矯情、失真，造成一種情障；不但景物流失，而且以虛情隔真情，喜怒哀樂等真實普通的情感也流失，留下的只是一片矯飾之情，這是姜詞的毛病所在。清代人已經(jīng)看出了這一點。周濟說：“白石脫胎稼軒，變雄健為清剛，變馳驟為疏宕：蓋二公皆極熱中，故氣味吻合。”（《介存齋論詞雜著·宋四家詞選目錄序論》）辛詞的熱中并無矯飾，是真情勃發(fā)，無可厚非；而姜詞的熱中卻重重包裹，外示以冷。周濟毫不容情地指出：“稼軒豪邁是真，竹山便偽；碧山恬退是真，姜張皆偽。”（同前）王國維也看出了姜夔恬退之偽，他說：“白石如王衍口不言阿堵物，而暗中為營三窟之計，此其所以可鄙也。”這樣，他批評姜詞的“霧里看花，終隔一層”，就不僅指以情隔景，更指其以虛情隔真情。（當然，所用比喻不夠準確。）矯枉必須過正，王國維寧可稱贊鄙尤之至的真情抒發(fā)、稱《古詩十九首》“真”而“不隔”；也不欣賞姜夔詞的端足架子，過于矯飾的虛情。王國維的審美觀無疑接受了近代、西方的人文主義、自由主義思想，而他的批評標志著中國士大夫傳統(tǒng)形象與精神的沒落。
以上我們分析了四種隔境的形態(tài)。其中以景隔情、以景隔景的隔境代表了古典詩詞意境表現(xiàn)的主要方面，幾乎構(gòu)成了一部中國古典詩詞史，得到古今詩論家、美學(xué)家的一致肯定。而以情隔景、以情隔情兩類隔境，受到王國維等人的批評。但是，這只是一種批評尺度。姜夔詞以情隔景，以情隔情，在七百多年的封建后期卻享有很高的聲譽，這說明還存在另一種批評標準。這一標準基本以儒家道德修養(yǎng)為核心，比德而言志，力圖在文藝作品中構(gòu)建士大夫的盡善形象，是以善為美、美善相兼。作為一種士大夫的審美趣味，在封建社會后期有其存在的基礎(chǔ)與價值；但畢竟不是純粹審美的，從意境角度看，有其不可忽視的缺陷。王國維的批評盡管略顯偏頗，卻包含著合理內(nèi)核。