文學(xué)批評(píng)不可言之無(wú)物(2011-05-03 20:43) 當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的發(fā)展，面臨著諸多因素的制約。其中有一種不正常的傾向，是某些文學(xué)批評(píng)不是以追求真理為目的，而是更多圍繞某種需要而展開。其表現(xiàn)形式之一，就是不但在指出文學(xué)作品的缺陷時(shí)流于空泛，而且在肯定文學(xué)作品的成就時(shí)言過其實(shí)。這樣的文學(xué)批評(píng)，不能不說(shuō)是一種言之無(wú)物的文學(xué)批評(píng)。
這種批評(píng)的主要弊端，是脫離所批評(píng)的對(duì)象，重視“怎么說(shuō)”，而忽視“說(shuō)什么”。舉凡建設(shè)性的、內(nèi)容扎實(shí)的文學(xué)批評(píng)，既要重視“怎么說(shuō)”，更要重視“說(shuō)什么”，要鮮明地表達(dá)自己對(duì)作品的態(tài)度，有好說(shuō)好，有壞說(shuō)壞，不回避，不曖昧，不閃爍其辭。有人指責(zé)說(shuō)，一些當(dāng)代文學(xué)批評(píng)文章沒有在揭示文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)說(shuō)“是”的同時(shí)，揭示文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)所說(shuō)的“不”。這種批評(píng)看似有道理，推究起來(lái)其實(shí)是站不住腳的。 文學(xué)批評(píng)既可以只說(shuō)“是”，也可以只說(shuō)“不”。我們不能抽象地規(guī)定文學(xué)批評(píng)說(shuō)“是”與“不”。文學(xué)批評(píng)說(shuō)“是”，還是說(shuō)“不”，不取決于文學(xué)批評(píng)自身，而取決于所批評(píng)的對(duì)象。如果批評(píng)對(duì)象值得說(shuō)“是”，批評(píng)主體就應(yīng)該說(shuō)“是”；如果批評(píng)對(duì)象不值得說(shuō)“是”，批評(píng)主體就應(yīng)該說(shuō)“不”。換言之，不論是說(shuō)“是”還是說(shuō)“不”，只要言之成理、言之有據(jù)就可以。 摒棄言之無(wú)物的文學(xué)批評(píng)，才能追求真理。文學(xué)批評(píng)只有真理在握，才能理直氣壯，才能沖破人情關(guān)系和利益關(guān)系的束縛。正如19世紀(jì)俄國(guó)大文藝批評(píng)家別林斯基所指出的：“自尊心受到凌辱，還可以忍受，如果問題僅僅在此，我還有默爾而息的雅量；可是真理和人的尊嚴(yán)遭受凌辱，是不能夠忍受的；在宗教的蔭庇和鞭笞的保護(hù)下，把謊言和不義當(dāng)作真理和美德來(lái)宣揚(yáng)，是不能夠緘默的。”中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)，很大程度上缺乏別林斯基這種追求真理的胸懷和勇氣。 文學(xué)批評(píng)追求真理，首先是在前人正確認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)一步地前進(jìn)，而不是割斷與歷史的關(guān)系，自說(shuō)自話。否則，文學(xué)批評(píng)就既不可能公正地對(duì)待前人的文學(xué)批評(píng)成果，也不可能正確地認(rèn)識(shí)自己的歷史價(jià)值。在文學(xué)史上，一些文學(xué)作品作為經(jīng)典被接受，經(jīng)歷了一個(gè)被逐漸發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘出來(lái)的過程。例如中國(guó)近現(xiàn)代文藝批評(píng)界對(duì)中國(guó)古典悲劇的發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識(shí)，就是如此。 1904年，王國(guó)維引進(jìn)德國(guó)哲學(xué)家叔本華的悲劇理論解剖了中國(guó)古典文學(xué)作品《紅樓夢(mèng)》，認(rèn)為“《紅樓夢(mèng)》一書，與一切喜劇相反，徹頭徹尾之悲劇也。”但是，王國(guó)維認(rèn)為在中國(guó)文學(xué)中，具有厭世解脫精神的作品，只有《紅樓夢(mèng)》和《桃花扇》。1912年，王國(guó)維對(duì)中國(guó)悲劇無(wú)疑有了更清醒的認(rèn)識(shí)，發(fā)現(xiàn)了不少中國(guó)悲劇的存在。在《宋元戲曲史》一書中，王國(guó)維在把握元雜劇的基礎(chǔ)上深刻地指出：“明以后，傳奇無(wú)非喜劇，而元?jiǎng)t有悲劇在其中。就其存者言之：如《漢宮秋》、《梧桐雨》、《西蜀夢(mèng)》、《火燒介子推》、《張千替殺妻》等，初無(wú)所謂先離后合，始困終亨之事也。其最有悲劇之性質(zhì)者，則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》、紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》。劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無(wú)愧色。”前后對(duì)比，可以看出王國(guó)維對(duì)中國(guó)悲劇的認(rèn)識(shí)有著相當(dāng)大的進(jìn)步。 然而，后來(lái)不少人不但沒有在王國(guó)維所達(dá)到的這種高度上繼續(xù)前進(jìn)，反而倒退到王國(guó)維起步的地方之前，不斷地拾起否定中國(guó)悲劇存在的虛無(wú)論調(diào)。所以，文學(xué)批評(píng)如果沒有沿著前人開拓的正確道路繼續(xù)前進(jìn)，就不可能真正地把握真理，就不可能言之有物。 其次，文學(xué)批評(píng)追求真理，是在捍衛(wèi)文學(xué)優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上前進(jìn)，而不是在中斷這種傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上盲目“折騰”。19世紀(jì)俄國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義潮流的確涌現(xiàn)了不少具有世界地位和影響的大作家大作品，但是，如果沒有別林斯基、杜勃羅留波夫和車爾尼雪夫斯基等一批大文學(xué)批評(píng)家的推波助瀾，這個(gè)潮流就不可能洶涌澎湃，浩浩蕩蕩。這些文學(xué)批評(píng)家雖然前后出現(xiàn)，但是他們?cè)谖膶W(xué)思想上卻是一脈相承的，就是不斷沖破當(dāng)時(shí)黑暗世界的禁錮。 杜勃羅留波夫深刻地描繪了19世紀(jì)俄國(guó)社會(huì)，認(rèn)為“在這個(gè)黑暗世界里，沒有神圣，沒有純潔，也沒有真理；統(tǒng)治著這個(gè)世界的是野蠻的、瘋狂的、偏執(zhí)的專橫頑固，它把一切正直和公平的意識(shí)都從這個(gè)世界里驅(qū)逐出去了……在這個(gè)人類底尊嚴(yán)、個(gè)性底自由、對(duì)愛情和幸福底信仰、正直勞動(dòng)底神圣都被專橫頑固粉碎成塵埃，都被赤裸裸地踐踏的地方，這樣的意識(shí)是不可能存在的。”以至于這個(gè)黑暗王國(guó)里的“每一個(gè)受盡壓抑的個(gè)性，只要稍微從別人的壓迫底下解脫一點(diǎn)出來(lái)，他自己就會(huì)努力去壓迫別人。”在這個(gè)黑暗世界里，新生的力量沸騰著，要沖出來(lái)，但被沉重的壓迫緊壓著，找不到出路，結(jié)果只引起了陰郁、苦悶、冷淡。 但是，俄國(guó)進(jìn)步文學(xué)卻不顧韃靼式的審查制度，顯示出生命和進(jìn)步的運(yùn)動(dòng)。大文學(xué)批評(píng)家別林斯基高度肯定了這種俄國(guó)進(jìn)步文學(xué)。杜勃羅留波夫則在別林斯基這種肯定的基礎(chǔ)上，提出了衡量作家或者個(gè)別作品價(jià)值的尺度，就是“他們究竟把某一時(shí)代、某一民族的（自然）追求表現(xiàn)到什么程度。”認(rèn)為俄國(guó)作家奧斯特羅夫斯基的杰出，就在于他挖掘和表現(xiàn)了與當(dāng)時(shí)俄國(guó)人民生活的新階段相呼應(yīng)的性格。這種俄羅斯的堅(jiān)強(qiáng)性格和任何專橫頑固的原則都是勢(shì)不兩立的，“他是意志集中而堅(jiān)決的，百折不回地堅(jiān)信對(duì)（自然的）真實(shí)的敏感，對(duì)（新的理想）滿懷著信仰，樂于自我犧牲（就是說(shuō)，與其在他所反對(duì)的原則底下生活，他就寧使毀滅）。” 俄國(guó)進(jìn)步文學(xué)正是在這些大批評(píng)家的不斷推動(dòng)下向前發(fā)展的。而中國(guó)當(dāng)代的某些文學(xué)批評(píng)，卻沒有在捍衛(wèi)文學(xué)的優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上前進(jìn)，而是在斷裂中反復(fù)和“折騰”。這種文學(xué)批評(píng)既不可能在文學(xué)多樣化發(fā)展中把握文學(xué)發(fā)展方向，也不可能充分發(fā)揮進(jìn)步文學(xué)的引領(lǐng)作用，必然會(huì)陷入“失語(yǔ)”和言之無(wú)物的境地。
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