當(dāng)前，一部分寫作者往往罔顧義理，也便疏于考據(jù)，自然忽略辭章和文采，最終消泯、喪失了人文精神和靈魂氣息，這樣的寫作，姑且稱之為“無文寫作”。

    “無文寫作”是為消費(fèi)而展開的符號(hào)生產(chǎn)，是真情實(shí)意的匱乏與人文關(guān)懷的貧瘠，并以游戲的心境和娛樂的姿態(tài)直指受眾的感官欲望和購買能力。特別是當(dāng)“無文寫作”遭遇亂象叢生的影像工業(yè)之時(shí)，無文的后果甚至成了無良。

    無良即為不善。美國文化批評(píng)家尼爾·波茲曼的“娛樂至死”觀即使不免偏激，卻也絕非危言聳聽。當(dāng)公眾話語日漸以娛樂方式出現(xiàn)，并演變?yōu)橐环N文化精神時(shí)，權(quán)力與資本的合謀，將會(huì)窒息受眾的情感、重創(chuàng)消費(fèi)者的身心。

    其實(shí)，中國詩學(xué)一貫強(qiáng)調(diào)詩章的道德，西方文論也從未忽視文學(xué)的倫理。所謂詩德、文品與風(fēng)格、理性，大都在試圖彰顯立足于誠意的真，以及面向普適價(jià)值和終極關(guān)懷的善。這也在很大程度上規(guī)定了文學(xué)的言語、辭章及其精神的向量和限度。

    但從20世紀(jì)前后開始特別是從21世紀(jì)以來，以電影、電視和音像制品、網(wǎng)絡(luò)視頻等為代表的影像工業(yè)，正在將人類推入一個(gè)由視覺文化主宰的新時(shí)代。

    為適應(yīng)這樣一個(gè)自選、快進(jìn)、速覽、跳切的新時(shí)代，以文字逐行閱讀為交流手段的傳統(tǒng)文學(xué)，顯然需要努力尋找新的表達(dá)方式；同時(shí)，新的視覺文化也要避免粗俚和低俗，盡量保護(hù)其應(yīng)該具備的人文根基，實(shí)際上更加迫切需要從詩文中獲取豐富的養(yǎng)分。

    奧遜·威爾斯、大衛(wèi)·里恩、塔爾柯夫斯基、弗朗西斯·科波拉、黑澤明以及費(fèi)穆、謝晉、侯孝賢等中外杰出的電影導(dǎo)演，都是在充分體會(huì)經(jīng)典詩文的魅力并將其文采和藻飾、精神和氣息運(yùn)用到自己的作品之中，才獲得觀眾的首肯進(jìn)而成為視覺文化重要的引領(lǐng)者。

    然而，“無文寫作”正在逐漸改變視覺文化的格局，成為流行于當(dāng)下的一種普泛狀況。

    如果把言語的文采和辭章的藻飾本身當(dāng)作一種情感的蘊(yùn)藉和思想的生發(fā)，進(jìn)而當(dāng)作一種抵抗功利主義和反思消費(fèi)大潮的武器，那么，視覺文化中的“無文寫作”，確實(shí)就可以被看成一種直奔票房、收視率和點(diǎn)擊率而置觀眾身心于不顧的無良的品行。

    這種不顧觀眾身心的無良品行，在最近幾年國內(nèi)的影視劇創(chuàng)作中屢見不鮮，并或多或少地體現(xiàn)在《嘻游記》《決戰(zhàn)剎馬鎮(zhèn)》《唐伯虎點(diǎn)秋香2》《三槍拍案驚奇》《大笑江湖》等較有影響的新近影片中。

    出于對好萊塢大片和類型電影的膚淺理解，對中國觀眾的欣賞水平和審美期待的估計(jì)不足，對流行于當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)的獨(dú)特現(xiàn)象和熱門語匯的熱衷，不少打著黑色幽默或瘋狂喜劇旗號(hào)的古裝、武俠影視劇作，以山寨、惡搞的姿態(tài)出現(xiàn)，流露出一股弱智甚至是反智的傾向。

    在這個(gè)過程中，劇作的“無文”與主旨的“無良”聯(lián)系在一起，共同?；笥^眾，構(gòu)成當(dāng)下中國文化生產(chǎn)中一道令人憂慮的奇特景觀。

    具體而言，這些以模仿、引用、解構(gòu)和拼貼等為標(biāo)志的影視劇作，其實(shí)不是真正意義上的后現(xiàn)代文本。即便是在好萊塢獨(dú)立電影陣營，往往都還在解構(gòu)之外保有最為基本的道德觀念與價(jià)值底線，即對公平的追求、對弱者的幫扶、對真情的渴望與對生命的尊重。

    但在他們的中國借鑒者手里，被過濾掉的恰恰是那些針對底層社會(huì)和邊緣人群的同情和不忍；而在對互聯(lián)網(wǎng)的獨(dú)特現(xiàn)象和熱門語匯進(jìn)行轉(zhuǎn)述和拼貼的過程中，已經(jīng)全然無涉其內(nèi)蘊(yùn)的批判性導(dǎo)向及其精神文化癥候。

    這是一批零度情感與思想混亂的影視劇作，不僅割裂了自身跟中國歷史和文化的關(guān)聯(lián)，而且無視當(dāng)下中國社會(huì)的民情和人心。在這些影視劇作中，喧鬧過后盡皆茫然，讓觀眾難以明確認(rèn)定正邪、強(qiáng)弱、愛恨、美丑和生死。

    由于營銷者的鼓吹與消費(fèi)者的寬容等因素，這些“無文寫作”仍然被送到了所有意欲接受的觀眾面前。

    早在《詞語》一書中，哲學(xué)家薩特便描述過自己童年時(shí)在影院觀看無聲電影的心境：“就智力年齡來說，我和電影是同齡，我七歲，可我已會(huì)閱讀了；電影已十二歲了，可它還不會(huì)說話。”

    現(xiàn)在，中國電影也已超過一百歲，可其中的一些雖然說著話，卻還是無文辭無人文，無善行無良品。