如果說到第五代導演的領軍人物,我們不能不提到張藝謀。不能不想到《紅高粱》這部影片。這是一部張揚個性,詮釋生命的影片,講述一個愛恨交織的故事。本片中,導演大膽的使用了紅色:紅衣裳、紅蓋頭、紅轎子、紅高粱、紅高粱酒,紅色的鮮血以及紅色的太陽。導演就是要以一場紅色風暴給觀眾以強烈的視覺沖擊,釋放出粗獷,野性,激情,渴望以及喜悅。正是這部電影, 1988年,征服了評委,也征服了世界。中國人第一次拿到了國際性大獎——西柏林電影節(jié)金熊獎。也正是這部電影,使世界開始關注中國新電影。

　　注重對色彩的運用,強調(diào)影視語言,突出所表達的情緒,成為張藝謀影片的風格。在影片《大紅燈籠高高掛》中,屋檐下的紅燈籠、四太太周琦穿著鮮紅的衣服與形同古堡式的大院——陳宅的灰黑形成對比,令人感到壓抑。這些具有象征意義的視覺設計,強化了氛圍,渲染了影片的主題效果。展現(xiàn)了封建社會對人性的壓制,挖掘那種沉悶的社會環(huán)境下,人物內(nèi)心深處的掙扎,以及無法擺脫的命運歸宿。

　　關注現(xiàn)實,力圖客觀真實地表現(xiàn)社會,表現(xiàn)現(xiàn)時代中國人的生存狀況,展示人物個性特點是張藝謀作品的另一個風格特點?！肚锞沾蚬偎尽?、《有話好好說》、《一個都不能少》,這些作品故事真實可信,人物個性沿襲了《紅高粱》中,我奶奶,我爺爺?shù)娜宋锏木髲?、?zhí)拗、不達目的誓不罷休的性格特點,俗中見雅,雅俗共賞,不管是中國人還是外國人,不管是文化知識水平高,還是低的人都能夠欣賞,引起共鳴。

　　這些影片在世界人面前展示了中國導演的實力,代表了中國主流電影的水平。奠定了張藝謀作為第五代導演在中國影壇不可撼動的地位。然而隨著電影日漸商業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化,張藝謀等第五代導演開始的探索卻令人失望。

　　八十年代初,中國的電影也像小說、詩歌一樣,呈現(xiàn)出百花齊放的繁榮局面。到九十年代中后期隨著娛樂方式的多樣化的分流,電影票價的大幅增長,觀眾日漸減少。新世紀的到來,我們國家國力不斷增強,各級政府對文化建設十分重視,民營資本進入電影制作和院線的產(chǎn)業(yè)化經(jīng)營,這樣就使的電影的投入有了充裕的資金。電影高科技手段的運用,音響效果的逼真還原,電影本身的魅力吸引觀眾重新走進影院,特別是 80后、90后青年觀眾成為電影消費的主流群體。他們整體上文化水平比較高,觀念新,接受新事物比較快。從電影本身來說,風格、題材、樣式也是千姿百態(tài),中國的、外國的、古裝的、現(xiàn)代的,武打的、言情的各展風采。國產(chǎn)片,特別是賀歲劇的拉動作用功不可沒。另一個方面,毋庸置疑,美國大片的光影效果,高科技帶來的造夢般的視覺沖擊,令中國人眼界大開,流連忘返。

　　電影市場回暖,電影票房不斷創(chuàng)出新高。這樣一個螺旋式上升的過程,讓我們?yōu)殡娪暗拇禾斓絹砀械叫牢康耐瑫r,對我國電影的發(fā)展現(xiàn)狀,對我們現(xiàn)在的一些大導演與國際接軌,拍攝出來的一系列聲勢浩大,巨額投資的大片卻感到遺憾和擔憂。

　　與國際接軌,拍攝出中國的商業(yè)大片,占領世界電影市場,是中國導演的夢想和追求,也是中國億萬觀眾的呼聲。在此背景下,動輒號稱耗資上億的《十面埋伏》、《英雄》、《無極》、《夜宴》、《天地英雄》等許多大片應運而生。

　　然而,遺憾的是,我們看到的電影是主題靈魂的玄而又玄,唯美主義,形式主義,表面化的鋪張豪華掩蓋著實質(zhì)內(nèi)容的虛弱。那些貌似大片的電影像一個個吹大了氫氣球,外表華麗,空洞無物。那些曾經(jīng)體現(xiàn)著導演對民族文化的解析,透視著其深刻的人文關懷情結(jié)的影片的核不見了。他們曾經(jīng)的藝術(shù)感覺在商業(yè)化面前沉淪了,票房成為唯一的目的。不再關注一部影片是否觸動心靈,而只看大場面是否熱鬧;不再關注演員表演功力,對角色絲絲入扣的細膩的把握,對劇作的詮釋。不再關注演員能不能勝任角色,符不符合人物形象,而是看演員有沒有知名度;情結(jié)東拼西湊,細節(jié)漏洞百出;情感戲動不動就是狂吻和半裸;各種形式的炒作,花邊新聞,緋聞軼事,令人眼花繚亂。有些媒體跟著推波助瀾,不斷發(fā)出“近年來最好的影片,進軍奧斯卡金像獎的中國大片。”,動不動就預言“將成為沖刺票房的一匹黑馬。”等令人汗顏之語。

　　那么,我們看看觀眾對《十面埋伏》的評論:巨大的宣傳與巨大的期待形成巨大的落差,落差之間,觀眾的口水形成了“黃果樹瀑布”?！妒媛穹肥遣可虡I(yè)片。商業(yè)片無罪,可是,不要讓它成為“傷業(yè)片”。

　　我們再看看《三槍拍案驚奇》觀眾的評論:《三槍》基本上就是段子、小品加雜技。張藝謀也許已經(jīng)忘記了什么是電影了。人家是說學逗唱樣樣精,他是連滾帶爬嫌不夠。

　　如果一部影片導演只看重形式,結(jié)構(gòu),演員不在角色塑造上下功夫,肯定不能制作出一流電影,更可怕的是其盛名之下,令推崇他的觀眾一次次的失望。那不是對一個人的失望,而是對中國電影的擔憂。

　　巴爾扎克曾經(jīng)說:小說是一個民族的秘史。那么,作為電影和電視劇也絕不是一個簡單的娛樂工具,它同樣反映著一個民族的歷史的嬗變,具有承載時代影像記錄的功能。法國電影評論家安德烈巴贊強調(diào),電影應該重視社會現(xiàn)實,電影是最適合來表現(xiàn)現(xiàn)實的。

　　在中國電影第五代導演尋找商業(yè)化突破,向好萊塢模式靠攏,沉迷于虛無縹緲的非現(xiàn)實主義題材的時候,我們不得不提到被德國電影評論家烏利希·格雷格爾稱為“亞洲電影閃電般耀眼的希望之光”的第六代導演賈樟柯。

　　2006年,電影《三峽好人》在威尼斯電影節(jié)上一舉拿下金獅大獎。中國第六代導演賈樟柯領軍者的地位得以確立。

　　賈樟柯對中國現(xiàn)實的強烈人文關注顯得尤為可貴。與曾經(jīng)流行的批判現(xiàn)實主義相比,賈樟柯的敘事沉靜冷峻,從不做單純的道德判斷,而是通過個性鮮明的紀實性風格徐徐展開;與現(xiàn)代虛無主義相比,賈樟柯從不故弄玄虛,傾力專注于歷史變遷中的細枝末節(jié),在冷酷的現(xiàn)實中保持著一種溫暖的基調(diào)。從《小武》發(fā)端,到好評如潮的《三峽好人》,賈樟柯的影像世界正在逐步成為理解中國的一種特殊方式,亦在重新詮釋中國電影的現(xiàn)實主義。

　　電影《三峽好人》的名字來自布萊希特的話劇《四川好人》,該劇探討的是“改變?nèi)诉€是改變世界”的問題,在這里賈樟柯顯然是選擇了改變?nèi)诉@條路。《三峽好人》里最觸目驚心的就是變化。三千年的古城,兩年就拆了。在這樣急劇變化的漩渦里凡人的命運就更不必說了。昨天才住過的房子,今天墻上就寫上了大大的“拆”字。樓墻上的水位線數(shù)字讓人生發(fā)出無限感慨。拆除的淹沒的不單是一個小城,實際上是積淀了幾千年的傳統(tǒng),而新的還沒正在構(gòu)建,我們只能象庫區(qū)移民一樣流離失所、彷徨找尋。這其實是賈樟柯一直都在表達的情懷。

　　賈樟柯的另一部電影《二十四城記》的故事主線圍繞一個國營老工廠的三代“廠花”展開,通過60年代、80年代以及現(xiàn)在三代“廠花”的人生經(jīng)歷和情感歷程,反映中國的城市化進程中,城市的發(fā)展、生活環(huán)境的改變給普通人帶來的影響和體驗。時代不斷向前,陌生又熟悉。對過去的建設和努力充滿敬意,對今天的城市化進程充滿理解。這些突出了賈樟柯一直所關注的社會、歷史變遷中的小人物,他們的所思所想,飛揚與落寞。這樣的歷史應該被記載,被藝術(shù),被震撼,被感動?，F(xiàn)實是,他們被遺忘,被塵封?！抖某怯洝凡皇且粋€壯觀豪華的電影,但賈樟柯作為一個導演,他一直在把藝術(shù)的目光投向劇烈變動中的中國和這個恍然隔世的時代,他的思想是冷靜的,厚重的,他尊重了這個民族,他的心是悲憫的,寬闊的。

　　據(jù)最新消息,張藝謀導演又要拍攝新片《山楂樹之戀》,據(jù)說這個小說是2007年最為流行的一部愛情小說,有人稱之為“有史以來最干凈”的愛情小說。在《當代》長篇小說年度(2007)最佳獎評選中獲得讀者追捧。借力打力,這是張藝謀導演的聰明之處,也是商業(yè)化模式的一個鮮明特點。但愿我們不再被像《三槍》那樣被忽悠一把。

　　批判地反思電影的目的在于批判地重構(gòu)電影,對這一點,從法國新浪潮的巴贊,特呂弗到臺灣新電影焦雄屏,吳念真,各式各樣的批判主義者都不曾諱言。中國電影需要批評的聲音,需要一次電影的文藝復興。