永明體詩歌的聲律及其向唐代近體衍變的進(jìn)程和規(guī)律

　　【作者】何偉棠

　　這是我近二十年間一直在研究的一項(xiàng)專門課題。先是在八十年代初發(fā)表了幾篇論文；其后于1994年3月出版了專著《永明體到近體》。2005年11月間，這本書又出了新版。以下就在新版《永明體到近體》的基礎(chǔ)上，簡略地談幾個重要的或帶關(guān)鍵性的問題。

　　一、 避免用唐代近體詩平仄律的觀念來解讀永明聲律。

　　這是說，研究永明聲律，要提倡觀念更新，方法更新，要擺脫傳統(tǒng)思路的束縛。這要從永明聲律問題的難度和復(fù)雜性說起。在南齊武帝永明時代，沈約等人發(fā)現(xiàn)“四聲”，并且立即把這一音韻學(xué)的發(fā)現(xiàn)應(yīng)用于文學(xué)，創(chuàng)立了一種以聲調(diào)的異同對立為特點(diǎn)的新變體五言詩，這種新變體五言詩后來被稱作“永明體”。此后，中國的傳統(tǒng)定型詩就開始有了聲律的講求，而二百年后定型成熟的唐代近體詩，其聲律格式體系即導(dǎo)源于永明體。這是人所共知的事實(shí)。然而，對于永明體詩聲律的實(shí)質(zhì)內(nèi)容，以及它與近體平仄律之間的異同關(guān)系，卻是長期存在著許多疑而未決、誰也說不清的歷史難題。比如說，近體的平仄律是講求二四字異聲的，是把四聲分作平仄兩類的，永明體是不是也講求二四字異聲，也把四聲區(qū)別為平仄兩類的呢？又比如，沈約的調(diào)聲論中有所謂“四聲八病”之說，其中“平頭、上尾、蜂腰、鶴膝”幾項(xiàng)病犯條例是專用于調(diào)制聲律、用于指導(dǎo)字聲選擇和字位選擇的，它們與永明體主要代表詩人作品中的聲律格式體系究竟有什么聯(lián)系和關(guān)系呢？應(yīng)該怎樣正確理解、掌握這些條例的聲律內(nèi)涵呢？還有，對永明聲律問題有不同認(rèn)識，對其后向近體演變的軌跡和規(guī)律就會有不同的闡述，究竟永明體是怎樣向近體演變而近體又怎樣一步一步地走向成熟定型的呢？諸如此類，一系列問題都是懸而未決，歷來都是訟說紛紜，歷史留下的許多疑案，就連作過很深入研究的專家也都認(rèn)為不容易說清楚，而這一問題的正確解決，對于詩律史、文學(xué)史、文學(xué)批評史的研究是至關(guān)重要的；從修辭學(xué)研究的角度來說，尤其是微觀修辭學(xué)、語音修辭史研究的角度來說，那也是不可忽視的。

　　專家學(xué)者們在永明聲律這個核心問題上所持的意見和態(tài)度，歸納起來大致是如下兩種： 

 　　一是明確地認(rèn)定永明體詩歌聲律的基本特征和后來唐代的近體詩一樣，都是把四聲分作平仄兩類，都是把字聲對立回?fù)Q的位置固定為五言句中的第二字和第四字，講求二四字異聲。持這一意見的學(xué)者們似乎認(rèn)為漢語詩歌的聲律只存在一個二四回?fù)Q的平仄律的系統(tǒng)，他們刻意尋找合乎二四異聲規(guī)范的律句、律聯(lián)，又把論說中曾經(jīng)出現(xiàn)的某些籠統(tǒng)含混的術(shù)語概念認(rèn)作沈氏提倡“四聲二元化”的證據(jù)，對于各種文獻(xiàn)中言之鑿鑿的永明聲病說，則或者質(zhì)疑它本身的存在，或者否定它的條文，認(rèn)為是“多不合情理”。這是把復(fù)雜的聲律問題處理得這于簡單了，就像郭紹虞先生在《聲律說讀考》一文中所說的那樣：后人習(xí)慣于平仄之分，于是對永明聲律的認(rèn)識，“也往往引入了歧途，常以后人的平仄觀念去解釋當(dāng)時的理論。”這種把永明體聲律的基本特征等同于近體的看法和永明聲病說大相徑庭，也得不到永明體代表作家沈約、王融、謝脁等人詩歌實(shí)踐的支持，可是帶著這種觀念去研究永明聲律的學(xué)者真不少，七、八十年代以來出版的幾本有影響的學(xué)術(shù)著作，如啟功先生的《詩文聲律論稿》、徐青先生的《古典詩律史》，等等，就都是把永明體詩歌聲律的基本特征看成是和近體詩的平仄律一樣，都是二四字異聲的，都是講平仄的。

　　二是認(rèn)為永明體雖屬近體的源頭，但它的基本聲律特征卻不同于近體，在對立因素的分類上，它是四聲分用、平上去入各為一類，不是像近體平仄律那樣把四聲分作平仄兩類；在用聲的位置上，它也不是像近體那樣把字聲對立位置固定為第二字和第四字，而是節(jié)點(diǎn)不固定，可以隨意“顛倒”。這種看法最先由清代的紀(jì)昀提出。他的《沈氏四聲考》在評述永明體的時候?qū)懙溃?#8220;此后來律體之椎輪也。但律體以二四回?fù)Q，字有定程，此則隨字均配，法較后人為疏”。“律體但分平仄，此則并仄聲亦各不相通，法較后人為密”。這段文字就是認(rèn)為，近體五言詩把節(jié)點(diǎn)固定為二、四字，是“二四回?fù)Q”，是“字有定程”；而永明體是節(jié)點(diǎn)位置不固定，字聲對立回?fù)Q的位置可以隨意安排，即所謂“隨字均配”。

　　在紀(jì)昀之后，也有學(xué)者提出過類似的看法；例如郭紹虞先生在《文鏡秘府論前言》中寫道：“永明時，還看不到音步問題，沈約只能說‘十字之文顛倒相配’，而劉勰甚至有‘選和至難’之嘆。假使注意到了音步問題，平仄相對，選和也就不難了。”這里郭先生說的“音步”，是特指近體詩平仄律的“２·２·１”式音步組合（即“節(jié)奏型”）；既然看不到五言詩句中有“２·２·１”式的音步，當(dāng)然就無法把用聲字位固定為二、四字，于是就只好像紀(jì)昀說的那樣“隨字均配”了。

　　紀(jì)昀和郭紹虞先生的看法是很有創(chuàng)意的。但是，他們說永明體是“隨字均配”，說那個時代“看不到音步問題”，就不僅與事實(shí)不符，并且還不免有執(zhí)近體的“二四回?fù)Q”以繩聲律之嫌。他們之所以說永明體“隨字均配”，不講音步，很可能是只看到永明體的用聲位置跟近體的“二四回?fù)Q”、“二四字異聲”對不上號。他們沒有想到，永明體在“二四回?fù)Q”和“隨字均配”之外，還會有第三種字聲配置方式的可能。

　　這第三種字聲配置的方式的的確確是存在的。我們在《永明體到近體》書中從永明聲病說和詩歌寫作實(shí)踐兩個不同角度進(jìn)行論證，所得出來的結(jié)論，即認(rèn)為永明體五言詩聲律格式體系的的基本特征之一就是“二五字異聲”。這一聲律格式體系的節(jié)律基礎(chǔ)是“２·３”，即“上二下三”，從而在字聲對立對比安排的位置選擇上是重在二、五，節(jié)奏型的節(jié)點(diǎn)固定為第二、第五兩個字。它是“二五回?fù)Q”，“二五字異聲”，并且在對立對比因素的分類上，是使平上去入四聲各為一類，以此來安排彼此之間的相對關(guān)系。這種聲律雖然不是“二四回?fù)Q”，卻依舊是“字有定程”，不可以說它是“隨字均配”。而后來永明體向近體的演變和過渡就一直遵循著這樣的規(guī)律：一方面是“二五字異聲”轉(zhuǎn)變?yōu)?#8220;二四字異聲”；另一方面是四聲的二元化，由平上去入四聲分用轉(zhuǎn)變?yōu)榘阉穆暦肿?#8220;平”和“仄”的兩類。這樣的發(fā)展規(guī)律和路線，不擺脫近體詩平仄律觀念的束縛是很難發(fā)現(xiàn)的。

　　二、從聲律和節(jié)律的關(guān)系上研究永明聲律。

　　這是要強(qiáng)調(diào)永明聲律的研究必須從理論的高度來駕馭。在新版《永明體到近體》的前言中我寫了一段話，說“二五字異聲”是本書最重要的研究成果之一。它以節(jié)律上的“上二下三”為基礎(chǔ)，加上“平上去入四聲分用”，能合理解釋永明聲病說的聲律內(nèi)涵，其系聯(lián)演繹所生成的聲律范型格式，又可以在沈、王、謝諸人的詩作中得到印證。破解永明聲律之迷，以此論為最關(guān)鍵。

　　我本人是很看重“二五字異聲”這個發(fā)現(xiàn)的。我也看到，這個論斷已經(jīng)被越來越多的專著、論文所采納。我之所以對自己的這個假設(shè)有信心，是因?yàn)樗某闪⒂锌茖W(xué)的詩歌音律結(jié)構(gòu)理論的支持。而音律結(jié)構(gòu)理論所提供的某些認(rèn)識，對于解決永明聲律研究中的疑難問題，特別是字聲對立對比位置的選擇問題、二四字異聲還是二五字異聲的問題，那是非常關(guān)鍵的。現(xiàn)在就來討論一下這個問題。

　　首先是節(jié)律“基礎(chǔ)性”的認(rèn)識。

 　　音律結(jié)構(gòu)理論認(rèn)為，漢語詩歌的音律是一個由節(jié)律、韻律和聲律三個子系統(tǒng)構(gòu)成的大系統(tǒng)。在這個大音律系統(tǒng)內(nèi)部，各個子系統(tǒng)的地位并不平等。這里頭，節(jié)律是最具基礎(chǔ)性質(zhì)的、不可或缺的一環(huán)。一個蘊(yùn)含音樂美的詩句、詩聯(lián)或者一首整詩，它的最基本的那個音律層次都必然是節(jié)律。這些詩句、詩聯(lián)或者整詩可以沒有字聲平仄、沒有韻腳的講求，由節(jié)律所控制和制導(dǎo)的音節(jié)序列單獨(dú)成節(jié)奏。如果這些句、聯(lián)和篇的音律是由多個子系統(tǒng)、多種構(gòu)造成分疊合而成的，那么，節(jié)律所提供的結(jié)構(gòu)框架，即詩歌語言中的節(jié)拍單位和節(jié)奏型單位，也必然會成為其他構(gòu)造成分配置和使用的基礎(chǔ)，而聲調(diào)和押韻、調(diào)式和韻式，等等，就都必然會依順著節(jié)律所提供的那個“旋律的骨架”而作出安排，并且還會隨著這一節(jié)律框架的突破、變化而作出自身的更換、調(diào)整。

　　其次是聲律“疊加性”的認(rèn)識。

　　音律結(jié)構(gòu)理論認(rèn)為，聲律在詩歌格律構(gòu)成中當(dāng)然也是很重要的。它以聲調(diào)的利用為特征，而聲調(diào)是音節(jié)音段的上加成素，內(nèi)含音高類型的對比，可以利用這些對比因素來打造聲音旋律的和諧?？墒牵捎谧鳛槁暵苫A(chǔ)素材的聲調(diào)只是音節(jié)音段的上加成素，只有附著或者疊加在由節(jié)律所控制和制導(dǎo)的音節(jié)序列之上，才能夠進(jìn)入語流。這樣一來，“附著性”或“疊加性”就成了聲律的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。一種聲律，它的格式或模式無論已經(jīng)達(dá)到何等嚴(yán)密完美的程度，比如像唐詩中的近體以及宋詞那樣，在音律結(jié)構(gòu)中的地位都只能是節(jié)律的疊加。那么，永明體呢，它的聲律理所當(dāng)然地也是節(jié)律的疊加。紀(jì)昀和郭紹虞先生于此理未明，才會說出“隨字均配”的話，才會認(rèn)為“永明時還看不到音步問題”。

　　以上關(guān)于節(jié)律“基礎(chǔ)性”、聲律“疊加性”的認(rèn)識，關(guān)乎一項(xiàng)重要的方法論原則。它告訴我們，必須改變就聲律而研究聲律的觀念，要在更高的層次上切入，從聲律和節(jié)律的關(guān)系上研究聲律問題。

　　我們發(fā)現(xiàn)，過去時代的聲律學(xué)家、詩人們實(shí)際上都是從聲律和節(jié)律的關(guān)系上來處理聲律問題的。人們似乎都懂得，一種聲律格式或模式的調(diào)制包含兩項(xiàng)內(nèi)容：一項(xiàng)是對立對比因素的分類，讓“平上去入”四個聲調(diào)各為一類還是把它們分作平仄兩類；另一項(xiàng)是字聲對立、對比位置的選擇安排。這字聲位置的選擇，實(shí)際就是進(jìn)行節(jié)律分析，在分析節(jié)拍、節(jié)奏型，確認(rèn)詩句的節(jié)律模式之后，便以之為基礎(chǔ)，于其上安排聲調(diào)的對立回?fù)Q。舉例來說，唐代近體五言詩，人們確定它的節(jié)奏型或音步組合形式是“２·２·１”，于是就把句中的二、四兩個字位作為節(jié)點(diǎn)，從而作出“二四回?fù)Q”即“二四字異聲”的安排。到了填詞時代，如果有某個詞中的五言句節(jié)奏型改變了，字聲對立回?fù)Q的位置選擇也就跟著改變了。例如：“再相逢何處”（葉清臣·賀圣朝），“最難忘杯酒”（蔣捷·洞仙歌），它們的聲律格式就不可以要求“二、四回?fù)Q”，而是要改變?yōu)?#8220;三、五回?fù)Q”，理由是這兩個五言句的節(jié)奏型或音步組合形式不同了，已經(jīng)不是原來的“２·２·１”，它改變?yōu)?#8220;３·２”或“１·２·２”了。

　　現(xiàn)在我們可就要說到永明體。如果永明體五言詩句的節(jié)奏型是“２·３”，那么，于其上作聲律安排的時候，是不是就應(yīng)該亳無疑義地確定為“二五回?fù)Q”、“二五字異聲”呢？因?yàn)檫@里句節(jié)奏型的節(jié)點(diǎn)正好就是句中的第二和第五兩個字。沈氏“八病”中“蜂腰”一項(xiàng)要求五言句中“第二字不得與第五字同聲”，許多人不理解，啟功先生更是斥之為“不合情理”，其實(shí)，從聲律和節(jié)律的關(guān)系上看來，這樣的規(guī)定正是在情理之中的。

　　由此可知，過去學(xué)者專家們的失誤，可能就是源于沒有找到“節(jié)律”這個切入點(diǎn)。有鑒于此，當(dāng)我們著手研究永明聲律的時候，就把注意力聚焦于節(jié)律的探尋之上，從而發(fā)現(xiàn)當(dāng)日沈約等人制律確曾把五言詩句分解為“上二下三”，進(jìn)而又把句中的第二和第五兩個字選定為用聲的節(jié)點(diǎn)。這樣一來，許多聲律方面的世紀(jì)疑題都可以得到合理和科學(xué)的解釋了，“八病”名下各種條例的聲律內(nèi)涵都可以準(zhǔn)確無誤地揭明了。

　　三、永明聲病說聲律內(nèi)涵的揭示

　　我們的永明體聲律研究，首先從聲病條例著手，揭示永明聲病說的聲律內(nèi)涵，進(jìn)而破解永明體詩歌的聲律之謎。關(guān)于永明聲病說聲律內(nèi)涵的揭示，主要是抓住了如下的兩個環(huán)節(jié)：其一是以科學(xué)的音律結(jié)構(gòu)理論為指導(dǎo)，從聲律和節(jié)律的關(guān)系上來考慮問題。我們認(rèn)為，沈約等人制訂聲律條例時所依托的節(jié)律形式是“上二下三”（即“２·３”），各項(xiàng)用聲條例都是以這個“上二下三”的節(jié)律為前提，因而考慮字聲分布時就是重在二五、二五字異聲。“平頭、上尾、蜂腰、鶴膝”就都是針對五言句中第二和第五兩個字位提出避免平上去入同聲相犯的：

　　平頭—－上句第二字不與下句第二字同聲相犯。

　　上尾――上句第五字不與下句第五字同聲相犯。

　　蜂腰――每句內(nèi)部，第二字不與第五字同聲相犯。

　　鶴膝――上聯(lián)起句第五字不與下聯(lián)起句第五字同聲相犯。

　　不“同聲相犯”，就是在指定的位置上不用同一個聲調(diào)：一處用了“平”，另一處就改用“非平”；一處用了“上”，另一處就改用“非上”；用“去”用“入”的也如法炮制。這樣一來，相鄰節(jié)拍及節(jié)奏型節(jié)點(diǎn)之間就出現(xiàn)異聲的對立回?fù)Q。

　　其二是把科學(xué)的演繹法用于聲病說聲律內(nèi)涵的揭示。我們認(rèn)為，聲病條例“平頭、上尾、蜂腰、鶴膝”說的雖然只是某字不得與某字同聲，其實(shí)是有一種特定的聲律法則、一套嚴(yán)整的聲律格式隱含在里面的。當(dāng)我們了解這些聲病條例的背后有個“上二下三”（即“２·３”）的節(jié)律前提以后，就可以通過演繹法的運(yùn)用，把這些聲律格式以至整個的格式體系推導(dǎo)出來。經(jīng)系聯(lián)演繹，生成的格式體系包括律句三類１２式，律聯(lián)七類８４式。這些格式共同的聲律特點(diǎn)是四聲分用和二五字異聲。一首詩，如果它的句和聯(lián)都體現(xiàn)這一共同的特點(diǎn)，那么，它的聲律就是“平頭、上尾、蜂腰、鶴膝”諸病咸除。試看沈約的《別范安成》：

　　生平（平）少年日（入），　　分手（上）易前期（平）。

　　及爾（上）同衰暮（去），　　非復(fù)（入）別離時（平）。

　　勿言（平）一樽酒（上），　　明日（入）難重持（平）。

　　夢中（平）不識路（去），　　何以（上）慰相思（平）。

　　從夾注所標(biāo)示的情況來看，全詩自首至尾，每一句二五字異聲，每一聯(lián)的上下句之間二五字異聲。“平頭、上尾、蜂腰、鶴膝”的聲病它是完全避免了的，因?yàn)樗木浜吐?lián)以及聯(lián)間的關(guān)系根本就是按照“平頭、上尾、蜂腰、鶴膝”的用聲規(guī)范來組合和配置的。

　　關(guān)于永明聲病說的解讀和節(jié)律的關(guān)系問題，這里還需要作幾點(diǎn)補(bǔ)充：      

　　第一，我們一再說到聲病條例背后有個節(jié)律前提，可能有人要問：這豈不是說，沈約等人已經(jīng)有了節(jié)律的觀念，并且知道聲律是要依順著節(jié)律的調(diào)子、節(jié)律的類型來安排字聲？

　　這的確是很有趣的一個問題。即使是我們現(xiàn)在的學(xué)者專家也不一定明了聲律和節(jié)律的關(guān)系，永明時代的沈約等人怎么會有那么高的音律結(jié)構(gòu)理論水平呢？然而歷史事實(shí)的確又是如此，沈約諸人的確是認(rèn)識到五言詩句存在“上二下三”（“２·３”）音步式的節(jié)律，并且曾經(jīng)有意識地針對其第二、第五的兩個節(jié)點(diǎn)字提出了用聲的要求?！段溺R秘府論》西卷有一段記述劉氏、即劉善經(jīng)評論“蜂腰”的文字。在說明“蜂腰”是指“五言詩第二字不得與第五字同聲”之后，劉善經(jīng)解釋說：“此是一句中之上尾”。跟著又引用了沈氏、即沈約的話來加以證明。沈約說的是：“五言之中，分為兩句，上二下三。凡至句末，并須要?dú)ⅰ?#8221;這里沈氏所說“分為兩句”中的“句”，即指音節(jié)停頓之處。“五言之中，分為兩句，上二下三”，就是把五言句分成兩個節(jié)拍單位，上一個是“２”，下一個是“３”，整句的節(jié)奏型是“２·３”。這里討論的絕對是節(jié)律問題。接下來的話――“凡至句末，并須要?dú)?#8221;，是要求在句節(jié)奏型的節(jié)點(diǎn)上、即第二和第五字上安排對立對比因素，避免出現(xiàn)同聲相犯。

　　沈氏的觀點(diǎn)十分明確，也非常重要。它是一把開啟永明聲律之門的總鑰匙，也可以視之為永明體構(gòu)律調(diào)聲規(guī)則體系之中的核心規(guī)則。

　　第二，沈約等人制律，何以把節(jié)律形式定格為“２·３”（上二下三）？

　　把節(jié)律形式定格為“２·３”，主要是考慮歷史承傳的關(guān)系。永明體承接徒詩魏晉五古，而魏晉五古的節(jié)律形式鐵定為“上二下三”，三字尾。“三字尾是奇數(shù)音節(jié)的自然結(jié)果”，這是王力先生說的。（見《龍蟲并雕齋文集》）

　　魏晉五古之所以是“上二下三”，原因和條件可以從兩個方面去找。一是語言的自然音步對詩句節(jié)律形式的影響。詩歌句子的節(jié)律尤其是它的節(jié)律常規(guī)，那是跟語言的“自然音步”緊密相聯(lián)的，它的音步形式往往就是按“自然音步”組合的形式。所謂按“自然音步”組合，就是兩個字音一個音步，自左向右順向切分。例如，四音句切分為“２·２”，六音句切分為“２·２·２”，這是最自然的。如果是奇數(shù)音節(jié)的句子，則五音句切分為“２·３”，七音句切分為“２·２·３”，最后一個音步處理為“三音節(jié)步”，那也是自然的。王力先生說“三字尾是奇數(shù)音節(jié)的自然結(jié)果”，也就是這個意思。自然音步又不僅是分析的自然，它還是一種作用力，作用于漢語詩歌，推動著詩句節(jié)奏型、節(jié)律模式的建立和發(fā)展。應(yīng)該說，在徒詩化之初出現(xiàn)的魏晉五言古體詩，它的“上二下三”的節(jié)律形式是建立在自然音步的基礎(chǔ)之上的。

　　其次一點(diǎn)，它也是詩樂一體時代的歷史遺留。“上二下三”，在漢樂府的五言詩中就已經(jīng)成為定式。樂府五言詩，詩樂一體，詩中的樂曲主宰著詩歌語言的聲音表現(xiàn)。這種樂曲節(jié)奏所起的作用，是使詩句分成上下兩個節(jié)落，節(jié)點(diǎn)居兩節(jié)落之末，上下節(jié)點(diǎn)呼應(yīng)，產(chǎn)生句中大頓和句末的延長。分析《詩經(jīng)》、《楚辭》，其詩句內(nèi)部節(jié)點(diǎn)分布都是如此；樂府五言詩的“上二下三“，也就是這樣形成的。其后詩樂分離，五言詩失去了樂律的依托，這一“上二下三”的節(jié)律特征卻依舊保存下來。

　　由于上述兩個方面的原因，自曹魏以迄劉宋的文人寫作的五言詩，其節(jié)律結(jié)構(gòu)形式就都是每句定格五言，兩句一聯(lián)構(gòu)成相對獨(dú)立的結(jié)構(gòu)體，句內(nèi)音步組合皆為“２·３”。

　　五言古體一句之中“上二下三”的分頓情形，給永明體帶來了什么呢？那就是使它在聲調(diào)入詩、開始建構(gòu)聲律的時候，也照樣來個“上二下三”，以上二字為一個音步，下三字（即“三字尾”）為一個音步，再在上下兩個音步的節(jié)點(diǎn)上、即第二和第五兩個字位上安排平上去入四聲的對立，結(jié)果，一種以二五字異聲和四聲分用為特征的聲律格式或模式就打造出來了。

　　這里特別提醒注意一點(diǎn)，始創(chuàng)永明體的沈、謝等人，都是從寫作五言古詩走向永明體的，當(dāng)日在音步形式的選擇上除了“上二下三”之外，還沒有出現(xiàn)任何別種形式的參照物。當(dāng)然，聲律因素的介入，會促使詩歌的吟誦調(diào)子向長吟的方向發(fā)展，從而造成詩句節(jié)奏由“２·３”之節(jié)向“２·２·１”之節(jié)變化的節(jié)律轉(zhuǎn)型。但是，這一切都出現(xiàn)在聲律介入并經(jīng)過一段時間的實(shí)踐之后。在此之前沈約等人制律，是不會憑想像輕易地把作為用聲基礎(chǔ)的音步組合形式定格為“２·２·１”的。

　　第三，“２·３”式的節(jié)律后來又何以轉(zhuǎn)型為近體的“２·２·１”？

　　這是吟誦層的節(jié)律轉(zhuǎn)型。吟誦層的節(jié)律形式可以不同于按自然音步組合的節(jié)律形式，它反映吟誦音節(jié)（調(diào)子）的要求，因而會順應(yīng)吟誦調(diào)子的變化而作出自身的結(jié)構(gòu)調(diào)整。至于吟誦調(diào)子在永明體詩歌實(shí)踐過程發(fā)生變化的原因，則主要是由于聲律因素的介入。聲律形式的疊加推動吟誦的調(diào)子向長吟的方向迅速發(fā)展，聲律學(xué)者劉滔因應(yīng)這一變化，適時地提出了“二四字異聲”的問題、實(shí)質(zhì)是使第四字節(jié)點(diǎn)化的問題。第四字節(jié)點(diǎn)化以后，原先節(jié)拍性較和緩的“２·３”兩拍展成“２·２·１”三拍。其中第三拍又有“音空”，這無疑會更適于長吟。

　　由此可知，“２·３”式的節(jié)律轉(zhuǎn)變?yōu)榻w的“２·２·１”，是詩歌吟誦調(diào)子的變化帶來的，是由于聲律因素的介入和寫作實(shí)踐，促使吟誦音節(jié)向長吟方向發(fā)展的必然結(jié)果。

　　四、永明體詩歌聲律的本質(zhì)特征和過渡特征

　　揭示永明聲病說的聲律內(nèi)涵，僅僅是破解永明體詩歌聲律之謎的第一步，盡管是非常重要的一步。詩歌實(shí)踐方面的問題更復(fù)雜一些，歷來的紛爭也更多一些。為了徹底解開這一長時期存在的歷史疑題，《永明體到近體》采用了歷來最為嚴(yán)密、也最為嚴(yán)格的定量統(tǒng)計分析方法，選取了公認(rèn)的永明體代表作家沈約、王融、謝脁三人全部入律的五言詩366首作為主證材料，進(jìn)行了窮盡性的統(tǒng)計分析。統(tǒng)計的結(jié)果表明，占主導(dǎo)地位的、大比重出現(xiàn)的聲律格式，其聲律的基本特征都是“四聲分用”和“二五字異聲”。除了出現(xiàn)率方面的證明以外，還有十分重要的一點(diǎn)，就是它與沈法相關(guān)法則、條例內(nèi)容的一致性――它的聲律格式體系根本就是由“平頭、上尾、蜂腰、鶴膝”生成的聲律格式體系。因此，有足夠理由認(rèn)為，這一聲律特征實(shí)際上就是代表永明體，使之與后來的近體詩在聲律上區(qū)別開來的本質(zhì)特征。

　　我們一方面依據(jù)出現(xiàn)率數(shù)值及其與聲病條例內(nèi)容的一致性，把“用四聲”和“二五字異聲”確認(rèn)為永明體詩歌聲律的基本特征、本質(zhì)特征；另一方面也注意到詩歌作品在格式選擇時表現(xiàn)出來的某些重要的傾向，如傾向于多用平聲，傾向于使本無用聲限制的第四字與第二字異聲。還包括選用分明屬異質(zhì)的句型，如“二五字同平聲”句（“Ｏ平ＯＯ平”）。在《永明體到近體》中，這些傾向和現(xiàn)象被處理為永明體聲律的“過渡特征”，因?yàn)樗鼈儽举|(zhì)上都是屬于后來近體的。至于這些過渡特征出現(xiàn)的原因和條件，以及后來的衍化情形，書中也作出了詳盡明晰的交代。

　　五、劉滔等新聲律理論的發(fā)現(xiàn)及其重大意義的闡釋。

　　我們在《永明體到近體》中分析自永明以來的各種聲律理論，否定了沈約等人是在提倡平仄律的說法。就五言詩來說，平仄律的基本特征之一是“二四字異聲”。要求二四字異聲，就要確認(rèn)第四字為“節(jié)點(diǎn)”，對這個字位作出限制性的用聲安排，規(guī)定它不得與第二字同聲。沈約等人制定的聲病條例是沒有這一條的。他們只是順應(yīng)“上二下三”的節(jié)律來作出用聲的規(guī)定，第四字不在節(jié)點(diǎn)上，就沒有要求它必須與第二字異聲。

　　我們發(fā)現(xiàn)，聲律史上第一個明確主張二四字之間需要安排異聲對立的是梁代大同年間的聲律學(xué)家劉滔。是劉滔指出“第二字與第四字同聲，亦不能善”，并且強(qiáng)調(diào)平聲，首創(chuàng)標(biāo)舉平聲的用聲法，以此取代永明聲律說的病犯規(guī)條。在劉滔新聲律論的導(dǎo)引之下，唐代近體詩平仄律所要求的聲律格式系統(tǒng)在詩句層上首先確立。見于《詩章中用聲法式》“五言”項(xiàng)下的“用平聲法式”，合計四類１６式，已跟后來唐代近體五言律句句式系統(tǒng)完全契合。進(jìn)到唐初自高宗咸亨、上元至中宗神龍的三十余年間，又有元兢“換頭”說的倡行，實(shí)質(zhì)是粘對規(guī)則的確立，使平仄律的另一個層次上的問題、即“結(jié)句成聯(lián)”和“接聯(lián)成篇”的問題也成功地得到解決。

　　劉滔新聲律理論的發(fā)現(xiàn)意義極其重大，使之上與沈約的永明聲病說、下與《詩章中用聲法式》及元兢的“換頭法”鏈接起來，就可以窺知永明體到近體在聲律演進(jìn)方面的方向和大勢。元兢“換頭說”的聲律內(nèi)涵以及它與劉滔新聲律論的關(guān)系也是本書首度揭明的。劉滔的理論解決句子內(nèi)部的字聲組合問題，建立了一個四類１６式的句型系統(tǒng)；元兢則專注于解決句與句之間的組合問題，“換頭”字面上說的是換句子頭一、二字，實(shí)質(zhì)是某種特定句型的選擇。同時代的沈佺期、宋之問等人把這句子內(nèi)部以及句子與句子之間的組合規(guī)則一并接納下來，并倡導(dǎo)以之為依據(jù)來“約句準(zhǔn)篇”，于是，近體詩的成熟和定型化就變得可以預(yù)期了。

　　六、永明體詩歌聲律向近體衍變的軌跡和規(guī)律的深入研究。

　　這是在明確了演變發(fā)展方向、大勢以后進(jìn)行的一個重要步驟：重點(diǎn)考察詩歌的實(shí)踐方面，從實(shí)例的分析中導(dǎo)出結(jié)論。為此，我們對永明至唐神龍間入律的平韻五言詩2298首作了窮盡性的統(tǒng)計分析，計算出了各個特征項(xiàng)的出現(xiàn)率，據(jù)以劃分出永明以來“詩律屢變”的三個時期，得出了如下一些有明顯創(chuàng)新性的結(jié)論和認(rèn)識：

　?。ǎ保┳C明了梁大同中、后期詩人對永明體聲律模式已有明顯的突破和超越。這是劉滔聲律轉(zhuǎn)型理論發(fā)生的時代，突破和超越當(dāng)和這一轉(zhuǎn)型理論的導(dǎo)向有關(guān)。突破和超越表現(xiàn)在“二四回?fù)Q”、“但分平仄”的近體句式體系，取代了“二五回?fù)Q”與“并仄聲亦不相通”的永明體句式體系。根據(jù)這一聲律變化，書中把梁大同中、后期視為“過渡期”的開端，此一過渡期的聲律，是還沒有完善（指在結(jié)句成聯(lián)、接聯(lián)成篇方面還沒有統(tǒng)一的規(guī)范）卻又正在走向完善，走向成熟定型的過渡性質(zhì)的聲律。

　?。ǎ玻┳C明了近體詩成熟和定型化的時間是在唐高宗咸亨至中宗神龍的三十余年間，代表人物是沈佺期、宋之問、李嶠、杜審言、楊炯等，聲律上的標(biāo)志，即：a（含a’）、b、A、B四式律句達(dá)致出現(xiàn)率各為25％左右的均衡；aA（含a’A、BA）與bB（含AB）兩類律聯(lián)達(dá)致出現(xiàn)率各為50％左右的均衡；以aA（含a’A、BA）、bB（含AB）兩類律聯(lián)的輪替回?fù)Q為特點(diǎn)的粘式律篇則出現(xiàn)率（或稱復(fù)蓋律）不低于80%。集中到一點(diǎn)，就是律詩的基本構(gòu)律規(guī)則：粘對規(guī)則在那時，在沈、宋、李、杜、楊等詩中已經(jīng)確立，這幾位詩人的粘式律篇，無論單算律詩、長律或連絕句算在一起，出現(xiàn)率都達(dá)致80%以上，其中沈詩是90%，宋詩是88.88%，李詩是88.39%，杜詩是94.28%，楊詩是82.14%。

　?。ǎ常w詩成熟定型的原因和條件作出了如下幾點(diǎn)分析：最根本的一點(diǎn)，是近體詩聲律規(guī)范的全面確立。先是梁大同中、后期，劉滔倡導(dǎo)標(biāo)舉平聲之法，詩歌的句子建立了合乎近體要求的用聲規(guī)范。在唐高宗中、后期，又有元兢的換頭法，實(shí)質(zhì)是粘和對的規(guī)則，給句與句之間、聯(lián)與聯(lián)之間用聲規(guī)范的建立提供了重要的理論指導(dǎo)。聲律規(guī)范的建立，又有賴于有識之士的接納與提倡。史稱沈、宋“回忌聲病，約句準(zhǔn)篇”，顯然，他們是依據(jù)劉滔、元兢等人的聲律法則來“約句準(zhǔn)篇”，來建立“律詩”（近體詩）規(guī)范的。詩人們認(rèn)識和觀念的轉(zhuǎn)變也很重要。過渡期中，不少詩人已經(jīng)在種類繁多的過渡體篇式中特別看好粘式體，但觀念上卻都沒有把這“粘式體”視為唯一合格的律詩體式。這樣一來，粘式律篇的低比重狀態(tài)就無法根本扭轉(zhuǎn)。在沈、宋、李、杜、楊的時代就不同了，他們從觀念上和實(shí)踐上都刻意把格律詩跟粘式體、粘對規(guī)則聯(lián)系起來，以此為標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)行律與非律的界定，于是，粘式律篇低比重狀態(tài)的打破就是事屬必然的了。還有一點(diǎn)，就是粘式律格式體系本身的完美和優(yōu)越。它是由“二四回?fù)Q”和粘、對規(guī)則來統(tǒng)一操控的，它無煩冗之弊而有易于識記、易于掌握運(yùn)用之利，因此大受詩歌作者的歡迎。

　?。ǎ矗ζ哐越w詩聲律的定型和確立問題給出了新解。這主要是把七言近體聲律格式體系的建立跟“換頭法”、即粘對規(guī)則聯(lián)系起來。我們認(rèn)為，“換頭”是一種能產(chǎn)的法則，在聲律格式的建構(gòu)上，它有一種“推導(dǎo)”作用，通過系聯(lián)演繹，可以輕而易舉地在五言律的基礎(chǔ)之上推導(dǎo)出一個近體七言詩的聲律格式體系。當(dāng)然，假設(shè)提出之后，需要繼續(xù)前進(jìn)，完成事實(shí)檢驗(yàn)的環(huán)節(jié)。事實(shí)是，自永明以下，直到過渡后期，粘式七言律篇除絕句稍露萌芽之外，便都不曾出現(xiàn)。它是在五言近體進(jìn)入成熟定型期以后，即換頭法開始確立為構(gòu)律的基本規(guī)則，沈、宋、李、杜、楊等聯(lián)袂進(jìn)入詩壇的那個時代，才突然“冒”了出來的，并且，這一下子涌現(xiàn)出來的七言律、絕體詩歌又多半是粘對不失（合計沈、宋、李、杜諸人七律、七絕的出現(xiàn)率，都已經(jīng)超出80%）。在原先基礎(chǔ)十分單薄甚至完全沒有基礎(chǔ)的情況下，粘式體七言律篇如此大比重地突然涌現(xiàn)，這個事實(shí)，除了歸因于粘對規(guī)則的援用以外，就很難再有別的更合理和科學(xué)的解釋。

　　七、研究方法的更新。

　　《永明體到近體》因應(yīng)所研究對象及所解決問題的需要，徹底摒棄個人印象式的感性的經(jīng)驗(yàn)方法，采用嚴(yán)格的演繹、歸納、統(tǒng)計和對比等多種不同的科學(xué)方法，并注重這些方法之間的結(jié)合和配合。

　?。?span lang=EN-US>1）演繹法。書中把演繹法用于永明聲病說聲律內(nèi)涵的揭示，用于劉滔標(biāo)舉平聲法、元兢換頭法聲律內(nèi)涵的揭示。永明聲病條例如“平頭、上尾、蜂腰、鶴膝”，說的雖然都只是某字不得與某字同聲，其實(shí)是有一種特定的聲律格式或模式隱含在里面的，因?yàn)檫@些條例的背后有個“上二下三”（即“２·３”）的節(jié)律前提，我們可以通過系聯(lián)演繹，把這些隱含的聲律格式以至整個的聲律格式體系推演出來。第二章第三節(jié)中三類１２種句的聲調(diào)譜式、七類８４種“平頭、上尾、蜂腰、鶴膝”諸病咸除的上下句結(jié)合式，就是這樣推演出來的。劉滔的“標(biāo)舉平聲法”也是這樣，元兢的“換頭法”也是這樣：前者用演繹法推導(dǎo)出來的是近體詩四類１６式的律句；后者用演繹法推導(dǎo)出來的是律詩、絕句、長律三種體式以及各自內(nèi)部整體結(jié)構(gòu)不同的四式律篇。此外，通過演繹法的運(yùn)用，還可以在五言律的基礎(chǔ)之上把一個近體七言詩的聲律格式體系推導(dǎo)出來。

　?。?span lang=EN-US>2）歸納法。單純運(yùn)用演繹法可以依據(jù)“平頭、上尾、蜂腰、鶴膝”推導(dǎo)出永明體四聲律的三類１２式律句、七類８４式律聯(lián)，又可以依據(jù)劉滔新法推導(dǎo)出近體平仄律的四類１６式律句系統(tǒng)。可是，第三、四章沈、王、謝詩歌律句、律聯(lián)統(tǒng)計表的項(xiàng)目設(shè)置，單用演繹法就不行。例如，二五字同平聲句（“Ｏ平ＯＯ平”），那是異質(zhì)的句型，單純的聲病條例演繹是演不出來的，這里就需要?dú)w納，是演繹法和歸納法相結(jié)合。第六章《出現(xiàn)率對照總表》的項(xiàng)目設(shè)置，也同樣需要演繹和歸納相結(jié)合。這樣才能夠保證研究的全面和無遺漏。在《永明體到近體》中，歸納法與統(tǒng)計法也總是結(jié)合起來的，是在大量材料的統(tǒng)計的基礎(chǔ)上進(jìn)行歸納的。

　　（3）統(tǒng)計法。這在《永明體到近體》書中是最基本的研究方法，它的運(yùn)用是貫徹全書始終的。統(tǒng)計材料的選擇和方面、項(xiàng)目的設(shè)置，都有嚴(yán)格的要求。項(xiàng)目的設(shè)置要能夠涵蓋詩歌作品中的全部聲律現(xiàn)象和聲律特征，第三、四章沈、王、謝詩歌律句、律聯(lián)出現(xiàn)率統(tǒng)計表的統(tǒng)計項(xiàng)目是按照這樣的要求設(shè)置的。這里的聲律格式體系不同于第二章從聲病條例推導(dǎo)出來的聲律格式體系。第六章《出現(xiàn)率對照總表》中統(tǒng)計的方面和項(xiàng)目也涵蓋詩歌作品的的全部聲律現(xiàn)象、聲律特征，這樣一來，我們就可以透過由出現(xiàn)率數(shù)值顯示出來的各個特征項(xiàng)的比重大小、消長存沒，看到永明體到唐代近體聲律衍變的軌跡和規(guī)律。

　　（4）對比法。書中對比法的運(yùn)用也是和統(tǒng)計法結(jié)合起來。它的特點(diǎn)是運(yùn)用大量統(tǒng)計數(shù)字來進(jìn)行系統(tǒng)的對比。第六章聲律衍變的三個時期以及關(guān)于近體成熟定型等的許多結(jié)論和認(rèn)識，就都是通過各個特征項(xiàng)出現(xiàn)率之間的系統(tǒng)的對比來論證的。　　

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　　原載華南師范大學(xué)文學(xué)院院刊《文苑》2006年10月，總第一百五十六期 ）

音律結(jié)構(gòu)論和永明詩音律/何偉棠

　　此文是2005年《永明體到近體》再版時增補(bǔ)的－個“附論”，見該書179-205頁

　　第一節(jié) 音律結(jié)構(gòu)論

　　永明體及其向近體的衍變，牽涉太多太復(fù)雜的問題，有些聲律現(xiàn)象，往往是實(shí)證材料也不容易說得很清楚。比如說，為什么不可以說永明體是“隨字均配”，而只可以認(rèn)為是像近體那樣“字有定程”的呢？為什么永明聲病說的“字有定程”是定在二五，而不是像近體那樣定在二四、二四回?fù)Q？為什么五言詩一句的字?jǐn)?shù)沒有變化，而作為旋律骨架的“2·3”之節(jié)又可以轉(zhuǎn)換為“2·2·1”？還有“四聲”的音律學(xué)分類問題，永明體把字聲內(nèi)含的對比因素區(qū)別為多個系統(tǒng)：“平—非平”、“上—非上”、“去—非去”、“入—非入”；近體則簡化為“平—非平”一個系統(tǒng)（稱作“平—仄”）。這是多元用聲法與一元化的區(qū)別，為什么會有這種區(qū)別呢？詩歌語言的聲律是否容許多元的聲律體系與一元的體系并存呢？這些問題的解答和分辨，亟須從理論的高度來駕馭。如果不以科學(xué)的音律理論來分理別異，就會覺得眼前一切都成亂麻；就會覺得“聲病條例”這也不合情理，那也不合情理；就會一味在宮羽、浮切、輕重、清濁之類的概念上糾纏。甚至極重要的材料擺在眼前，也會視而不見?，F(xiàn)在看來，深入一步的研究得更充分地關(guān)注這些問題的理論層面。循此一思路，本節(jié)將因應(yīng)永明聲律研究的需要，討論幾個關(guān)于漢語詩歌音律結(jié)構(gòu)的理論問題。

　　一、漢語的音律結(jié)構(gòu)系統(tǒng)

　　20世紀(jì)二三十年代以來，漢語音律研究取得了很大成就，其中至為關(guān)鍵的一項(xiàng)，是節(jié)律的發(fā)現(xiàn)以及一個由節(jié)律關(guān)聯(lián)著聲律與韻律的音律結(jié)構(gòu)系統(tǒng)的揭示。這是一個能夠包羅所有音律形式、音律手段的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，同時又是一個內(nèi)部關(guān)系明確確定的、解釋性和可操作性都比較強(qiáng)的理論系統(tǒng)。這個系統(tǒng)在最高的層面上是兩分的，是“節(jié)奏”與“旋律”兩分。節(jié)奏的一類稱為節(jié)律。它側(cè)重音鏈的節(jié)奏性，以節(jié)奏美的表現(xiàn)為功；它以音節(jié)為基礎(chǔ)素材，節(jié)奏直接于音節(jié)及音節(jié)群的組合序列之中見出。旋律的一類包含聲律和韻律兩個子系統(tǒng)。聲律的基礎(chǔ)素材是聲調(diào)；韻律的基礎(chǔ)素材是聲、韻成分，是音質(zhì)的異同。無論是聲調(diào)還是聲、韻成分，都屬于音節(jié)的下位成分，它們不可以跨過音節(jié)直接進(jìn)入語流、成為能夠自由運(yùn)用的一個音律單位。它們的有用之處在于各有其獨(dú)具的“調(diào)質(zhì)”或“音質(zhì)”方面的差異，可以利用其內(nèi)含的對比因素來打造聲音旋律的和諧。

　　在結(jié)構(gòu)的內(nèi)部關(guān)系上，節(jié)律是最帶基礎(chǔ)性質(zhì)的、不可或缺的一環(huán)。而聲律和韻律，則由于基礎(chǔ)素材間的差異，由于聲調(diào)與韻成分等不可以跨過音節(jié)自動進(jìn)入語流，必須結(jié)合于音節(jié)之上才有條件實(shí)現(xiàn)其為旋律線上的一個單位，結(jié)果就不能處于與節(jié)律同等的地位。

　　二、結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)和關(guān)聯(lián)的基點(diǎn)

　　語言中一個蘊(yùn)含樂語或美感的音樂段，除了必不可少的節(jié)律以外，還可能出現(xiàn)聲律和韻律。這樣一來，同一音節(jié)序列上就并存著幾種不同的結(jié)構(gòu)系列。它們之間相互平行而又彼此相關(guān)。它們不是簡單地“疊加”，而是有機(jī)的結(jié)合，盡管附著性、疊加性顯然是聲律和韻律的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。結(jié)合的有機(jī)性表現(xiàn)為各個要素、各個子系統(tǒng)之間在結(jié)構(gòu)上的關(guān)聯(lián)性，即彼此之間存在著的非線性的相互依存、相互制衡的關(guān)系。對于音律系統(tǒng)整體結(jié)構(gòu)的研究，除了弄清各子系統(tǒng)內(nèi)部的運(yùn)動狀態(tài)以外，還得了解這些子系統(tǒng)之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系。至于結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)特性的揭示，則音節(jié)的角色身份是最為值得關(guān)注的。它是結(jié)構(gòu)的樞紐，結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)的基點(diǎn)，各個子系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)都交匯于此：它以直接成為結(jié)構(gòu)單元的角色身份關(guān)聯(lián)著節(jié)律，又以它的下位成分同時關(guān)聯(lián)著聲律和韻律，因而從它的角色身份切入，各系統(tǒng)之間的結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)狀態(tài)就比較容易揭明。音節(jié)又還是音律和語義、語法之間結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)的基點(diǎn)，因?yàn)闈h語從一開始就是“音節(jié)·語素”一體化的。任何音節(jié)上的更動（包括本身的替換與橫向的數(shù)量增減），都足以造成音律和語義、語法之間結(jié)構(gòu)聯(lián)系的變化與調(diào)整。

　　三、音節(jié)的特性和節(jié)律

　　在音律系統(tǒng)內(nèi)部的分類中，要給節(jié)律與聲律作出正確區(qū)分并不難，因?yàn)閮烧咧g在構(gòu)律材料、構(gòu)律方法和美質(zhì)追求諸方面各有自己的不可移易的特點(diǎn)。在構(gòu)律材料一項(xiàng)，節(jié)律用的是音節(jié)，聲律用的是音節(jié)的下位成分。這種差別可說是根源性的差別。從音律學(xué)角度來說，音節(jié)是“節(jié)奏性”和“有聲性”雙兼的單位，從而就是能夠獨(dú)立存在的可以自由運(yùn)用的單位。“節(jié)奏性”指的是它的時間單位的性質(zhì)。它是有時積的，一個音節(jié)就是語流中一段時間的代表。漢語的音節(jié)還獨(dú)具明確等時的特點(diǎn)。也正是因?yàn)橛辛诉@明確的“音節(jié)等時性”的依據(jù)，人們可以使音節(jié)數(shù)字化，用多少個音節(jié)來計量音步、音句等節(jié)奏單位內(nèi)部的時間長度（如兩個音節(jié)的音步為二音步，三個音節(jié)的音步為三音步；五個音節(jié)的句子為五言句，七個音節(jié)的句子為七言句）。節(jié)奏型內(nèi)部結(jié)構(gòu)單位的時間關(guān)系、時間比例，也同樣可以用音節(jié)的數(shù)目來表示（如近體的節(jié)奏型，五言是“2·2·1”，七言是“2·2·2·1”）。能否獨(dú)立并在語流中自由運(yùn)用也是重要的。節(jié)奏、旋律等現(xiàn)象都是在語流中實(shí)現(xiàn)，沒有“流”就沒有節(jié)奏、旋律，而音節(jié)則正好是這“流”中最小的獨(dú)立的能夠自由運(yùn)用的單位，因此，節(jié)奏、旋律都建筑在音節(jié)的基礎(chǔ)之上。音節(jié)，作為基礎(chǔ)素材的這些特性，使得建立于其上的節(jié)律成為漢語音律結(jié)構(gòu)中最基本、最重要的一環(huán)。它正是以這有時積而又讀音響亮、界域分明的音節(jié)為依據(jù)，它把每個這樣的音節(jié)都視作一段物化的時間（即“音長”），用它們來組合成音長結(jié)構(gòu)不盡相同的節(jié)拍（音步）單位（或二字為一拍，或三字為一拍，也可以是一字或四字）以及節(jié)奏型單位（如五言是“2·3”、“2·2·1”或“3·2”之類），進(jìn)而通過這些節(jié)奏單位的回復(fù)性運(yùn)動，引生出說讀者心中的比例感和比例印象，造成一種時間持續(xù)方面的和結(jié)構(gòu)形式方面的整齊而又有變化的節(jié)奏美。在構(gòu)律過程中，音節(jié)數(shù)目的計量也是很重要的，每一種節(jié)奏單位的個性或表現(xiàn)功能都和一定的音節(jié)數(shù)目緊密相聯(lián)，而音節(jié)數(shù)目的增減則意味著節(jié)拍內(nèi)部音長結(jié)構(gòu)的改變或節(jié)奏型的改變，以及隨之而來的節(jié)奏個性或節(jié)奏表現(xiàn)力、表現(xiàn)感、表現(xiàn)功能的改變。

　　節(jié)律的外延至為廣大，并非影響及于整個節(jié)奏的或定型化的節(jié)律才是節(jié)律，修辭活動中出現(xiàn)的多種習(xí)用手段，例如，音節(jié)調(diào)整，雙音節(jié)化，四字組合，等等，雖則作用范圍僅限于局部音段，也都可以歸入節(jié)律的范疇，因?yàn)樗鼈兺瑯拥囟际且砸艄?jié)的數(shù)量為依據(jù)，都是致力于結(jié)構(gòu)美和整齊對稱的節(jié)奏之美的追求，在方法上又都是通過增減音節(jié)數(shù)目或節(jié)拍數(shù)目來成節(jié)奏或改變節(jié)奏的。

　　四、節(jié)律為什么可以單獨(dú)成節(jié)奏

　　音律系統(tǒng)內(nèi)部，各個子系統(tǒng)的地位并不平等。這當(dāng)中，節(jié)律是最具基礎(chǔ)性質(zhì)的、不可或缺的一環(huán)。一個蘊(yùn)含樂語或美感的音樂段，它的最基本的那個音律層次都必定是與節(jié)律相伴而來，因節(jié)拍和節(jié)奏型單位的回復(fù)性運(yùn)動而生。這個音樂段可以沒有字聲平仄，沒有腳韻，由節(jié)律所控制的音節(jié)序列單獨(dú)成節(jié)奏；如果這個音樂段的音律是由多個子系統(tǒng)、多種構(gòu)造成分疊合而成的，節(jié)律所提供的結(jié)構(gòu)框架也必然會成為其他構(gòu)造成分配置和使用的基礎(chǔ)，而字聲和韻，平仄調(diào)式和韻式，等等，就都必然會依順著節(jié)律所提供的“旋律的骨架”而作出安排，并且還會隨著這一框架的突破、變化而作出自身的更換、調(diào)整。

　　為什么節(jié)律可以單獨(dú)成節(jié)奏呢？為什么它可以在沒有聲律、韻律這兩種手段配合的情況下，使一個語言中的音列成為音樂段呢？從根本上來說，節(jié)律之所以具備這種單一成節(jié)奏的功能，是因?yàn)樗膹囊舨降焦?jié)奏型的整個結(jié)構(gòu)系統(tǒng)都是在“音節(jié)”的層面上建立起來的。它用有時積的音節(jié)來充當(dāng)節(jié)拍的基礎(chǔ)素材，它把一個音節(jié)視作一段物化的時間，把這樣的音節(jié)串合起來，積若干個（兩個或三個，特別情況下也可以是一個或四個）而成節(jié)拍單位。這節(jié)拍單位時值彼此相似而音數(shù)結(jié)構(gòu)不盡相同，性質(zhì)上是屬于標(biāo)準(zhǔn)的時間結(jié)構(gòu)單位，兼具時間形式和結(jié)構(gòu)形式。大于節(jié)拍的單位是節(jié)奏型單位，那是由節(jié)拍聯(lián)綴而成的，因而和節(jié)拍單位一樣是屬于時間形式和結(jié)構(gòu)形式兼具的節(jié)奏單位。節(jié)律就是通過這些單位的回復(fù)性運(yùn)動來構(gòu)律的，這些單位在回復(fù)性運(yùn)動時所生的整齊對稱和比例印象就是節(jié)奏，而衡量是否整齊對稱和有比例，所用的標(biāo)準(zhǔn)就是時間標(biāo)準(zhǔn)和結(jié)構(gòu)標(biāo)準(zhǔn)：整齊對稱是時間關(guān)系上的整齊對稱，結(jié)構(gòu)形式上的整齊對稱；有比例是時間關(guān)系上的有比例，結(jié)構(gòu)形式上的有比例?？傊瑫r間結(jié)構(gòu)性是節(jié)律獨(dú)具而為聲律、韻律所無的一大特征。節(jié)律之所以獨(dú)具單一成節(jié)奏的功能，理由即在于這種內(nèi)在的時間結(jié)構(gòu)性質(zhì)。

　　此外，節(jié)律之所以能夠單獨(dú)成律，還因?yàn)樗鼘σ艄?jié)的利用除了時間結(jié)構(gòu)性以外，還有“有聲性”的一個方面。時間結(jié)構(gòu)性是必須和有聲性結(jié)合起來的。否則，它的時間結(jié)構(gòu)單位，即節(jié)拍單位（音步）和節(jié)奏型單位就會成為空無一物的“空屋子”。

　　在音節(jié)“有聲性”的利用上，節(jié)律和聲律、韻律的取舍又有所不同。后者利用的是音節(jié)下位成分的有聲性，致力于對聲調(diào)及聲、韻母內(nèi)含的對比因素作出“異音相從”或“同聲相應(yīng)”的安排。節(jié)律所利用的有聲因素則是一個個的自然音節(jié)本身；四聲平仄和聲、韻母等的區(qū)別它一概不管。這一個個的自然音節(jié)內(nèi)部都有音峰、音谷的起伏回環(huán)，個體形象鮮明。對于漢語來說，那就更是一個個都自成單位、不粘連、無顯性的長短變化，可以在組合中自由來去。由這樣的音響形象性特強(qiáng)的音節(jié)、這樣的有聲實(shí)體來構(gòu)律，即使沒有字聲平仄和腳韻之類的配合，那也會是悅耳和諧的。當(dāng)然，如果有聲律和韻律的介入，會產(chǎn)生多重復(fù)合的音律效果，這就是為什么音律系統(tǒng)在有了節(jié)律之后還需要聲律、韻律的重要原因。

　　節(jié)律對于有聲因素的利用，還包括重音和音頓的利用。音頓特指出現(xiàn)于語流中的連斷、停延。這個方面拙著《漢語詩歌格律結(jié)構(gòu)新論——節(jié)律論》文中有較詳盡明確的論述，這里不贅。

　　重音問題，可以從多個不同的角度來討論，而這里談的重音，則是與節(jié)律的結(jié)構(gòu)緊密相聯(lián)的重音。節(jié)律以音節(jié)組成音步，以音步組成節(jié)奏型。音步有核心，節(jié)奏型有節(jié)奏點(diǎn)或節(jié)點(diǎn)。“核心”和“節(jié)點(diǎn)”都需要“有聲性”的支持。于是，作為核心的音節(jié)，出現(xiàn)于節(jié)點(diǎn)上的音節(jié)，就都自然而然地成了重音。那么，重音是否有其超音質(zhì)方面的或聽覺方面的對應(yīng)物呢？那當(dāng)然是有的。主要就是韻成分的延長或聲調(diào)音域的放大、加寬，也許還會有音強(qiáng)的特征相伴。關(guān)于重音在音步中出現(xiàn)的位置問題，學(xué)者們意見不一，有“左重”和“右重”（或稱“后重”）兩種說法。我以為“重音”是讀出來的語音現(xiàn)象，和采用哪種說讀方式（調(diào)子）關(guān)系極大。比如說，用快板的方式來讀，那就必然是“左重”；如果不取這“左重”的讀法，快板就不成其為快板了。又如采用吟詠?zhàn)x法的傳統(tǒng)詩歌，那應(yīng)該就是“右重”（即“后重”）的，因?yàn)楹诵淖只蚬?jié)奏型的節(jié)點(diǎn)字也都是固定在音步的右邊，即最后的一個音節(jié)上。重音、節(jié)點(diǎn)和音步核心的一致，也有利于聲調(diào)譜式和韻式的安排。永明體的“二五字異聲”，近體的“二四字異聲”，兩種聲律的基本法則都是在這一基礎(chǔ)上建立起來的。永明體的節(jié)奏型既然是“2·3”，這就意味著聲律的安排必然是重在二五，于是“二五字異聲”的旋律線就出來了。近體的節(jié)奏型既然是“2·2·1”，這就意味著近體已經(jīng)由“重在二五”轉(zhuǎn)換為“重在二四”，于是“二四字異字”的旋律線就出來了。西方音律理論中有一條“音步單核定律”。這一定律排除一個音步包含兩個重音的可能，以為“如果非如此不可，那么這兩個重音會自然而然地組成兩個音步（各由一個輕音來扶持）”（馮勝利，《漢語韻律句法學(xué)》）。用這個道理是可以幫助說明五言詩“三字尾”為什么可以由“0·3”式的一個音步轉(zhuǎn)換為“2·1”式的兩個音步的。

　　五、節(jié)律常規(guī)和吟誦層面的節(jié)律形式

　　傳統(tǒng)定型詩的節(jié)律內(nèi)部存在節(jié)律常規(guī)與吟誦層面節(jié)律形式的對立。

　　節(jié)律常規(guī)也可以說是詩歌語言本身的節(jié)律，它跟語言的“自然音步”緊密相聯(lián)，它的音步形式就是按“自然音步”組合的形式。所謂按自然音步組合，就是兩音節(jié)一音步，自左至右順向劃分。自然音步的“自然”，首先表現(xiàn)為分析的自然，組合的自然。如四音節(jié)組合是“2·2”，六音節(jié)組合是“2·2·2”，這是最自然的。如果是奇數(shù)音節(jié)組合，則五音節(jié)劃成“2·3”，七音節(jié)劃成“2·2·3”，最后一音步處理為三音節(jié)步，那也是自然的。這種自然音步的結(jié)構(gòu)規(guī)則，以語意、語法、語用、語境等因素不介入為前提。否則，“2·2”的四字句就可能是“1·3”、“3·1”；“2·3”的五字句就可能是“3·2”、“2·2·1”、“2·1·2”等，結(jié)果是出現(xiàn)“非自然”的音步組合。其次，自然音步又不僅是分析的自然，它還是一種作用力，作用于漢語詩歌，推動著詩句節(jié)奏型或節(jié)律模式的建構(gòu)和發(fā)展。歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過的四言體、五言體、七言體，詩律的“正常規(guī)格”即“節(jié)律常規(guī)”就都是建立在自然音步的基礎(chǔ)之上。

　　字句吟誦層的節(jié)律形式反映吟誦音節(jié)（調(diào)子）的要求，是在吟誦效果最佳化進(jìn)程中出現(xiàn)的。詩樂分離以后，詩不歌而誦，誦則必有偏離“節(jié)律常規(guī)”而獨(dú)立的音節(jié)。這種因偏離而生的吟誦層音步組合形式具有音樂美的表達(dá)功能，它們的出現(xiàn)是有條件的，因而是可變的、易變的。比如魏晉五古，處于徒詩化之初，其吟誦調(diào)子還靠近自然音步，因而它的字句吟誦層音步組合必取和節(jié)律常規(guī)一致的“2·3”格式而不會是“2·2·1”。反之，在近體五言詩中，吟誦的調(diào)子發(fā)展為“長吟”，其字句吟誦層的音步就會偏離節(jié)律常規(guī)，衍變成為“2·2·1”，因?yàn)楹凸?jié)拍性較和緩的“2·3”之節(jié)相比，“2·2·1”之節(jié)更適于長吟。

　　在傳統(tǒng)定型詩中，吟誦層節(jié)律形式與聲律發(fā)生直接的結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)。它是字聲平仄調(diào)式安排的節(jié)律基礎(chǔ)。這一功能特性，在它與節(jié)律常規(guī)不一致的時候看得很分明。例如，近體的“二四字異聲”，就是立足于吟誦層“2·2·1”的音步式之上的。我們說節(jié)律順應(yīng)吟誦調(diào)子的變化而作出結(jié)構(gòu)的整合調(diào)整，那是特指吟誦層的節(jié)律結(jié)構(gòu)模式的整合調(diào)整。這種調(diào)整一般不影響作為詩歌本身節(jié)奏的節(jié)律常規(guī)組合。

本文對永明體采用窮盡法予以統(tǒng)計，所以最有說服力。

其注意，作者有一段話很重要，詩歌的聲律有三個子系統(tǒng)：節(jié)律、韻律和聲律，它就是我在論文里多次提到的節(jié)奏、韻式和旋律。它們相當(dāng)于音樂里面的節(jié)奏、調(diào)式和旋律，明白了三者之間的關(guān)系，對聲律問題就找到入門之階了。

把這兩段文章再強(qiáng)調(diào)一下：

音律結(jié)構(gòu)理論認(rèn)為，漢語詩歌的音律是一個由節(jié)律、韻律和聲律三個子系統(tǒng)構(gòu)成的大系統(tǒng)。在這個大音律系統(tǒng)內(nèi)部，各個子系統(tǒng)的地位并不平等。這里頭，節(jié)律是最具基礎(chǔ)性質(zhì)的、不可或缺的一環(huán)。一個蘊(yùn)含音樂美的詩句、詩聯(lián)或者一首整詩，它的最基本的那個音律層次都必然是節(jié)律。這些詩句、詩聯(lián)或者整詩可以沒有字聲平仄、沒有韻腳的講求，由節(jié)律所控制和制導(dǎo)的音節(jié)序列單獨(dú)成節(jié)奏。如果這些句、聯(lián)和篇的音律是由多個子系統(tǒng)、多種構(gòu)造成分疊合而成的，那么，節(jié)律所提供的結(jié)構(gòu)框架，即詩歌語言中的節(jié)拍單位和節(jié)奏型單位，也必然會成為其他構(gòu)造成分配置和使用的基礎(chǔ)，而聲調(diào)和押韻、調(diào)式和韻式，等等，就都必然會依順著節(jié)律所提供的那個“旋律的骨架”而作出安排，并且還會隨著這一節(jié)律框架的突破、變化而作出自身的更換、調(diào)整。其次是聲律“疊加性”的認(rèn)識。音律結(jié)構(gòu)理論認(rèn)為，聲律在詩歌格律構(gòu)成中當(dāng)然也是很重要的。它以聲調(diào)的利用為特征，而聲調(diào)是音節(jié)音段的上加成素，內(nèi)含音高類型的對比，可以利用這些對比因素來打造聲音旋律的和諧

漢語的音律結(jié)構(gòu)系統(tǒng)

　　20世紀(jì)二三十年代以來，漢語音律研究取得了很大成就，其中至為關(guān)鍵的一項(xiàng)，是節(jié)律的發(fā)現(xiàn)以及一個由節(jié)律關(guān)聯(lián)著聲律與韻律的音律結(jié)構(gòu)系統(tǒng)的揭示。這是一個能夠包羅所有音律形式、音律手段的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，同時又是一個內(nèi)部關(guān)系明確確定的、解釋性和可操作性都比較強(qiáng)的理論系統(tǒng)。這個系統(tǒng)在最高的層面上是兩分的，是“節(jié)奏”與“旋律”兩分。節(jié)奏的一類稱為節(jié)律。它側(cè)重音鏈的節(jié)奏性，以節(jié)奏美的表現(xiàn)為功；它以音節(jié)為基礎(chǔ)素材，節(jié)奏直接于音節(jié)及音節(jié)群的組合序列之中見出。旋律的一類包含聲律和韻律兩個子系統(tǒng)。聲律的基礎(chǔ)素材是聲調(diào)；韻律的基礎(chǔ)素材是聲、韻成分，是音質(zhì)的異同。無論是聲調(diào)還是聲、韻成分，都屬于音節(jié)的下位成分，它們不可以跨過音節(jié)直接進(jìn)入語流、成為能夠自由運(yùn)用的一個音律單位。它們的有用之處在于各有其獨(dú)具的“調(diào)質(zhì)”或“音質(zhì)”方面的差異，可以利用其內(nèi)含的對比因素來打造聲音旋律的和諧。

　　在結(jié)構(gòu)的內(nèi)部關(guān)系上，節(jié)律是最帶基礎(chǔ)性質(zhì)的、不可或缺的一環(huán)。而聲律和韻律，則由于基礎(chǔ)素材間的差異，由于聲調(diào)與韻成分等不可以跨過音節(jié)自動進(jìn)入語流，必須結(jié)合于音節(jié)之上才有條件實(shí)現(xiàn)其為旋律線上的一個單位，結(jié)果就不能處于與節(jié)律同等的地位。