【本講重點和難點】

重點：石材柱梁結構的基本形式；古希臘神廟的結構體系和代表實例；文藝復興運動中對古希臘建筑美學的繼承。

難點：古希臘神廟的美學成就。

思考題：

1、試論古希臘神廟的結構體系與藝術成就的關系。

2、與今天的事物相對比，說明古希臘神廟的體量（高度、體積、重量等）。

3、古希臘神廟的美從何來？

4、如何評價文藝復興運動對古希臘建筑美學的繼承？

5、簡述古典主義建筑與文藝復興建筑的聯(lián)系與區(qū)別。

【講稿】

古埃及金字塔用石塊堆砌出巨大的體量。這種人造山岳雖然堅固，但是內部空間有限，除了墓室利用了“疊澀”技術之外，石塊的其他結構形式運用得不充分。究其原因，我們不能不說金字塔巨大的體量在很大程度上約束了結構技術的發(fā)展。古埃及人幾乎把所有精力都用在對金字塔施工技術的鉆研上，其核心就是如何把無數(shù)體積和重量都十分巨大的石塊順利安放就位。

這種技術同樣運用在古埃及的神廟上。新王國時期的法老意識到巨大的金字塔無法確保讓自己的遺體獲得永久的安息。他們轉而把精力放在神秘的巫術儀式和隱匿遺體方面。為此他們修筑了大量神廟建筑。這些神廟需要更大的內部空間以便進行必要的儀式活動，因此不能再采用金字塔那樣的堆砌結構，而是使用了脫胎于植物柱梁結構的石柱梁體系。

為了取得震撼世人的體量，神廟如同金字塔一樣必須求大，為此古埃及人把石制的柱梁做得非常巨大。這樣的結構在取得有效使用空間和承載結構自重方面顯然遇到了瓶頸。結構所占的空間幾乎和使用空間一樣大，用今天的眼光來看，這是一種非常低效的做法。但是在當時，法老有能力消耗國家的財富來做到這一點。因此人們更多地著眼于古埃及神廟巨大的體量和神秘的空間氣氛，而忽略了它的技術難題。

波斯帝國有著和古埃及一樣強大的國力。波斯王修建了宏偉的宮殿，使用的材料的石材，結構形式是柱梁體系?？赡苁菍m殿比神廟更注重使用性的緣故，波斯宮殿的石材比埃及神廟的尺寸要小很多，空間也更有效率。不過依然很難跨越石梁的跨度約束，體量大的建筑必須有很多室內柱子來支撐，比如波斯波利斯宮的百柱大廳，內部空間與埃及神廟尚有幾分相似。波斯建筑注重對柱子的造型刻畫，和埃及神廟的諸多不同造型的柱子一樣，波斯宮殿上不同形式的柱子顯然具有諸多特定的含義。

最為后世推崇的是與波斯隔海相望的希臘建筑。古希臘是由許多小城邦組成的。城邦的實力顯然不足以修建法老陵墓和神廟那樣宏偉的建筑。但古希臘人依然熱衷于建造。

古希臘的建筑成就集中體現(xiàn)于神廟。希臘神廟和埃及神廟一樣，也是采用柱梁結構，但是藝術效果完全不同。

希臘人有著完整而成熟的藝術理念，這種理念的核心是以人為核心的“完美”。在希臘人的世界觀里，人的地位已經(jīng)超越了自然，希臘神話中的主宰——眾神——是以人的面貌出現(xiàn)的，那些半人半獸的造型留給了“邪神”。

不過，希臘人并不認為所有的人都是“美”的。柏拉圖在《理想國》里指出，完美的人應當集智慧的頭腦和強健的體魄于一身。強健的體魄包含了比例、對稱、韻律、協(xié)調等諸多要素。

柱式是柱子的基本形式和比例關系，柱式是希臘神廟造型的基本要素。希臘柱式主要有多立克、愛奧尼、柯林斯三種柱式，分別取材于健碩的男性、成熟的女性和婀娜的少女，從比例和裝飾等方面分別代表了強壯、優(yōu)雅和華麗三種不同的風格。

在數(shù)量眾多的神廟建筑中，最受人們景仰的經(jīng)典之作就是雅典衛(wèi)城建筑群。雅典衛(wèi)城的主體建筑帕提農神廟就是多立克式，而它旁邊的伊瑞克先廟采取的是愛奧尼式。兩者運用對比的手法把希臘建筑的性格特色演繹到完美的境界。

帕提儂神廟是一座最標準的列柱圍廊式神廟，平面為矩形，正殿向東，東立面和西立面相互對稱?；腥嘏_階，正面由8根多立克式石柱托起三角形山花。整體造型絕對地均衡、對稱和莊重，尺度合宜、比例優(yōu)美。柱子線條飽滿，細節(jié)豐富，造型采用了視差校正的手法，加強了穩(wěn)定的效果。色彩莊重而不失歡快，除局部采用鍍金裝飾之外，基本保持了白色云石本色。作為雅典衛(wèi)城建筑群的主殿，這座神廟充分展現(xiàn)了造型的整體性和層次的豐富性。在晴朗的日光下，利用圍廊和構件本身的光影關系取得豐富的層次感，猶如圣潔的雕塑，與雅典娜女神的性格完全契合。神廟的外觀充分照顧了作為民眾游行、集會和朝覲的需求，而內部空間更為隱秘和肅穆，體現(xiàn)了神的空間的神秘感，更適合作為特殊儀式使用。神殿劃分為東、西兩部分，東部較大，是正殿，除入口以外，以三面雙層疊柱的環(huán)繞，中間供奉6人多高的雅典娜立像，令人壓抑和敬畏，取得與建筑外部開朗歡快氣氛迥然不同的效果。西側為國庫，存放戰(zhàn)利品和檔案?？偟恼f來，這座建筑作為民主和文明的縮影，主要是以其造型和外部空間效果而名垂青史。

古希臘建筑的傳統(tǒng)被1000多年之后的文藝復興建筑所繼承。

在公元十四到十六世紀，藝術之花在意大利佛羅倫薩盛放，文藝復興運動在這里拉開序幕。文藝復興運動的建筑成就體現(xiàn)在很多方面，涉及到各種不同類型的城市建筑，特別是教堂、市政廳、圖書館、住宅等，同時它還在城市建設、廣場、園林等方面成就斐然。文藝復興的建筑理論家們還認真總結經(jīng)驗，撰寫了一批理論著作，如《建筑四書》、《論建筑》、《五種柱式規(guī)范》等，對后世都產生了很大的影響。

比例理論是文藝復興時期建筑美學最重要的基石。他們把人體比例與建筑物或建筑物中具有人的特點的某些部分的比例等同起來，以論證人體和建筑物在對稱性和生命力方面的一致性。文藝復興時期的建筑理論綜合了畢達格拉斯和維特魯威的理論，對“黃金比”投入了很大的熱情。所謂黃金比，就是（a+b）：a=a：b，即1.618:1=1:0.618。這是一個幾何作圖做出的無理數(shù)，并非藝術家們所習慣的整數(shù)規(guī)范。但是，有人評價“黃金比”是“介乎絕對統(tǒng)一和絕對變化之間，在純粹重復和無序混亂之間的完美的中間狀態(tài)”，“體現(xiàn)了兩個不相等的、不對稱部分之間的均衡，即意味著占主導地位的部分既不太大，也不太小，所以這個比率馬上顯得清晰，具有公平的尺度”。注重比例和均衡，使文藝復興建筑體現(xiàn)出一種高貴和優(yōu)雅的氣質。

文藝復興時期的建筑師對自己的每一項設計都精雕細琢，產生了一大批杰作和精品。在造型方面，他們注重以簡單、純粹的幾何形體塑造建筑形象，在立面設計方面則下了更大的功夫。建筑師用水平線條將建筑立面劃分為底部、中部和頂部三個大層次，以材料和質感的不同加以區(qū)分。底部分格較大，材質粗獷，顯得厚重沉穩(wěn)。中部細膩，線腳淺而柔和。頂部以精致的檐口作為結束。入口部分得到重點強調，其他部分用有規(guī)律排列的窗洞或圖案形成有節(jié)奏的變化，富于韻律感。如阿爾伯蒂設計的佛羅倫薩魯切拉府邸，立面分為三層，每層都安排了整齊的壁柱和水平線腳，底層每開間用小方窗，留出較大面積的墻面以呈現(xiàn)穩(wěn)定感，二、三層用半圓券窗，頂部用多層線腳組成的挑檐統(tǒng)一全局。同城的呂卡蒂府邸是建筑師米開羅佐的杰作，立面上三層墻面處理各不相同，底層以粗石砌筑，二層用平整石塊但石塊間的縫隙較寬，三層與二層石材相同但用對縫的方式砌筑，顯示出有韻律的變化。而頂部檐口出挑達2.5米，厚度是建筑立面高度的八分之一，與柱式比例相同。大藝術家拉菲爾也在佛羅倫薩留下了自己的代表作——潘道菲尼府邸。立面用粉刷，轉角部分用交錯的石材作為邊線，窗楣用三角形和圓弧狀間隔布置，主入口以石材貼砌作為視覺中心，石材的縫隙按拱門走向呈發(fā)散狀，形式感很強。這樣的手法在羅馬的法爾尼斯府邸的設計中得到進一步的鞏固，這座教皇的住所由著名建筑師小桑迦洛和藝術巨匠米開朗基羅先后參與設計。而羅馬的尤利亞三世教皇的別墅則是文藝復興后期設計的典范，出自著名建筑師維尼奧拉之手。這座別墅的立面綜合了前人的設計，用規(guī)整的“橫三段縱三段”格式來劃分立面，而粉刷墻面與轉角石的運用、窗楣的變化以及其他細部處理都集文藝復興設計手法之大成，后來法國宮廷建筑明顯受其影響。當然，最后我們不能不提到手法主義大師帕拉蒂奧所設計的圓廳別墅。其設計靈感顯然來自古羅馬的萬神廟。這是一座非常嚴整對稱的建筑，平面為正方形，四面伸出完全一樣的希臘式門廊，每面門廊各有六根愛奧尼柱式承托著三角形山花。門廊前是高高的大臺階，使建筑顯得高貴。別墅中部是一個圓形大廳，上部以穹頂覆蓋。雖然絕對對稱的布局與居住建筑的使用有一定的沖突，但是把紀念性建筑的形制移植到別墅設計上的做法，帶給建筑以莊重而大氣的建筑形象，成為一種典范。帕拉蒂奧是一位認真鉆研建筑形式美的大師，他在建筑造型與構立面設計方面有許多創(chuàng)造，比如他在維琴察的巴西利卡改建中就在每個開間當中都設計了以四根小柱子支撐半圓拱券的構圖手法，使得每個開間都存在著大小兩套柱式尺度和方圓兩種構圖要素，并通過增加立面厚度的方式豐富了進深方面的層次，所有元素有條不紊地有機結合在一起。這樣的立面單元重復運用和組合在一起，也不顯得枯燥。后人把這樣的立面片段稱之為“帕拉蒂奧母題”。

建筑師們在紀念性建筑設計方面更是成就斐然。伯拉孟特設計的“坦比埃多”（即圣彼得小圣堂）是集中式紀念性建筑的完美代表。這座小圣堂位于羅馬雅尼庫倫山蒙托利歐的圣彼得修道院內，相傳是圣徒彼得殉道的地方。這座建筑是以古羅馬的灶神廟為藍本的，但比例完美、氣質優(yōu)雅，體量雖小，但卻開創(chuàng)了一個光輝的時代典范，后來的梵蒂岡圣彼得大教堂、英國倫敦圣保羅大教堂、法國巴黎萬神殿教堂等著名教堂的穹頂無不受其影響，以致于凡建有穹頂?shù)慕ㄖ?，都可以看到它的影子，連近代美國華盛頓的國會大廈也不例外。

坦比埃多平面為圓形，建在不高的三層階梯上，在淺淺的臺基上是由16根塔司干柱式圍繞的環(huán)廊，環(huán)廊上方用檐口托起修長的鼓座，鼓座外圍是精致的漏空欄桿，頂部以飽滿的穹頂統(tǒng)率全局，穹頂最上方以雕刻精致的寶頂作為結束。整座建筑層次清晰，光影豐富，渾然一體。表現(xiàn)了設計者深厚的古典建筑功力。小圣堂的成功，使伯拉孟特獲得了為教皇設計梵蒂岡圣彼得大教堂的委托，他以極大的雄心要把古羅馬萬神廟舉上高高的藍天，雖然教堂剛開工不久這位偉大的建筑師就潸然謝世，但是大教堂經(jīng)過數(shù)代建筑師的努力、花了120年的時間終于建造了起來，其中央大穹頂基本上是按照伯拉孟特最初的設計完成的。伯拉孟特，這位出身于窮苦人家的孩子，在伯魯涅列斯基、達·芬奇和阿爾伯蒂等建筑巨匠的影響下，經(jīng)過不懈的努力終于成就了建筑偉業(yè)，在建筑歷史上書寫下了濃重的一筆。

對于純粹完美形式的追求在18世紀的法國達到了最后的高峰，這時期的建筑風格被稱為古典主義。

法國波旁王朝的強權君主，有著“太陽王”之稱的路易十四，自比于古羅馬神話中的太陽神阿波羅，他崇尚秩序和法則，喜歡金碧輝煌。他親自過問建筑工程，要在世界上確立唯一的建造原則，希望用恢弘的藝術和雄偉的建筑來體現(xiàn)君主的尊嚴，用以歌頌功德，鞏固集權統(tǒng)治。

路易十四花了很大力氣興辦藝術教育，統(tǒng)一藝術標準，培養(yǎng)人才，并資助和扶持他所喜歡的藝術家、建筑家和造園家。1648年在巴黎建立了皇家雕塑繪畫學院，后來又陸續(xù)建立了舞蹈學院、音樂學院和建筑學院，1666年還在意大利建立了羅馬法蘭西美術學院，以便培養(yǎng)學生直接學習和掌握古典建筑。在強大的君主專制政府的推動下，“學院派”逐漸形成了。學院派嚴格地規(guī)定了藝術的標準和創(chuàng)作方向。比如在雕塑繪畫學院，對風格的規(guī)定是：希臘、羅馬為第一等，拉斐爾學派為第二等，普桑為第三等，威尼斯畫派為第四等，荷蘭畫派為第五等，其他均不入流。對題材的規(guī)定是：神話、宗教、歷史為第一等，風俗、肖像為第二等，風景、靜物為第三等。這種規(guī)定其實是對藝術規(guī)律的禁錮，完全是為了迎合宮廷的需要。

柱式是希臘、羅馬建筑的重要特征，是意大利文藝復興建筑的重要造型元素，也是古典主義建筑師們最主要的學習對象。我們也可以看出，法國古典主義風格與同期的意大利建筑淵源頗深。早在16世紀初期，法國就有從意大利請建筑師來做設計的傳統(tǒng)，對于古典柱式采用就是從那時逐漸開始的。達·芬奇就到過法國宮廷。

帕拉蒂奧對古典主義影響最大。他強調運用規(guī)范的柱式進行創(chuàng)作，并且有著作加以詳細闡述，便于學習和運用。后來帕拉蒂奧的這一派逐漸發(fā)展成“古典主義”，這也是法國學院派的來源。學院派的創(chuàng)作中還滲透了同樣來自意大利的巴洛克的影響，但并不十分純粹。

從時間上看，意大利文藝復興在前，法國古典主義在后。文藝復興產生自14世紀，十五世紀形成較成熟的風格后波及到了法國，促進了16世紀法國古典主義的形成。從思想上看，文藝復興強調人文思想，法國古典主義強調絕對君權。從創(chuàng)作宗旨上看，意大利文藝復興運動是借鑒希臘、羅馬的創(chuàng)作來反對中世紀神學對創(chuàng)作思想的桎酷，而法國古典主義則是用希臘、羅馬的手法作為教條約束藝術創(chuàng)作。

古典主義風格最重要的代表作集中在巴黎，包括宮殿、廣場、園林等。其中盧浮宮東廊的建設很有代表性。盧浮宮位于巴黎的中心地帶，是法國歷史最悠久的王宮，為一90米見方的方形院落，后來多有擴建逐漸形成有宮殿、圍廊、庭院組成的建筑群落。這里也是法國宮殿建筑風格變化的觀測點，可以看到不同時期建筑的風格取向。古典主義建筑風格的確立就是在東廊立面改建過程中發(fā)生的。

盧浮宮東廊立面長183米，高28米，呈條形展開。建筑師將其劃分成橫三段、縱五段的構圖，也有人簡稱其為“古典三段式”。橫向的三段為：底層厚重的石墻面意喻基座，中層柱廊以大進深形成光影對比，頂部檐口輕盈透剔作為結束，這三段的比例為2:3:1，規(guī)整嚴謹。橫向的五段為中央一段從平面向外突出，立面采用三角形山花，高出兩側的檐部，地位最突出；兩側水平展開，檐部高度一致，到立面兩端再做成平面向外突出兩塊以為結束。這五段由于光影的作用也形成了有秩序的形體變化。整個立面表現(xiàn)出嚴謹?shù)闹刃蚝凸?jié)奏，又不失層次和變化，很好地取得了對立統(tǒng)一。這個立面設計規(guī)范、嚴整、穩(wěn)重，一經(jīng)建成，便引起了歐洲各王室的效仿，法國古典主義一舉確立了自己的風格。

有人給古典主義找到了哲學依據(jù)，這就是笛卡爾的唯理主義哲學。唯理主義認為理性對于認識客觀世界是有決定意義的。認為幾何學和數(shù)學無所不包，適用于解決一切知識領域的問題。他認為藝術標準和規(guī)則也應該是理性的、牢靠的和嚴格確定的，完全不應依賴于經(jīng)驗、感覺、習慣和口味。他認為藝術的結構應當清晰明確、合乎邏輯，反對一切想象力。笛卡爾的理論產生于17世紀，與法國社會的發(fā)展到絕對君權的制度同步，笛卡爾支持國家君主制，認為君主專政體現(xiàn)了社會的秩序和理性。我們可以看到笛卡爾的理論攙雜著科學的光芒和愚昧的陰影。正如他的理論所支撐的古典主義建筑一樣，提倡純粹卻做不到純粹，排斥感性卻有屈服于感性。

古典主義過于嚴肅，很難滿足宮廷生活所需要的歡快情調。建筑師不得不屈從于這種要求，用巴洛克手法化解這一矛盾。

法國宮廷建筑的里程碑——凡爾賽宮充分體現(xiàn)了這種矛盾的雜合。凡爾賽是巴黎西南邊的一個皇家獵莊，1661年，路易十四下令擴建。宮殿面向東方，正面是三條放射狀大道，背面是一大片宮廷庭院，庭院內有規(guī)整的幾何狀道路、草坪、噴泉和花園。宮殿平面規(guī)整，主體呈“┫”形，正面外側還有兩棟條形的配宮。整體是嚴整的，立面處理大致還是三段式的，但增加了更多中間層次的起伏和凸凹，立面顯得更跳動和活躍，細部的裝飾也增加了，整體感覺已經(jīng)不象盧浮宮東廊那么冷峻了。內部更是大量運用了巴洛克裝飾手法，尤其是俗稱“大鏡廊”的國王接待廳，整個大廳布滿了各種畫作和金色的鑲邊圖案，在華麗的裝飾線腳的襯托下，被17面華麗的大鏡子折射出巴洛克式的幻像。你可以說它是法國宮廷，也可以說它是羅馬教廷，沒有本質的分別。

古典主義風格還體現(xiàn)在宮廷庭院藝術中。法國的造園藝術主要受意大利文藝復興花園的影響，但幾經(jīng)發(fā)展演變，形成了特有的風格。凡爾賽園林從1662年開始到1688年建成，花了26年的時間，使古典主義風格園林的代表作。園林位于宮殿的西側，規(guī)模和尺度都非常大，其中軸線延伸約3公里，近處為花園，遠處為林園，再遠處的田野延展約8公里，直達天際。在宮殿的大鏡廊可以俯瞰花園并眺望遠景。從中央的阿波羅之車噴泉向西開鑿了一個臂長超過1公里的十字形人工水池，尺度很大。中國古典園林講究對大的園林進行分景處理，以便組織。凡爾賽園林也對景致有劃分，不同的是這種劃分的前提仍是保持一覽無余而取得層次感。具體做法是近處景物尺度要小、布置要相對密集，遠處尺度漸漸變大，布置相對疏松，加強透視的進深感。景物人工修飾的痕跡明顯，構圖采用幾何題材，盡量采用對稱的手法。這些與中國園林“雖有人作，宛自天開”的原則也是不一樣的。凡爾賽園林注重運用典故，整個園林都是圍繞著羅馬神話太陽神阿波羅的題材來建造的，借以比喻“太陽王”路易十四。

絕對君權時期的法蘭西是當時歐洲各個民族國家的榜樣，那些大大小小的專制君主們無不以效仿法國宮廷文化為榮，從語言、禮儀、生活方式，甚至連高雅的鞠躬和微笑這樣的細節(jié)也不放過。古典主義城市和建筑藝術當然是其中重要的方面，法蘭西美術學院的建筑觀念和教學體系成為通行世界的范本。直到這個時候，古典主義尚能夠稱得上形式和內容是相互統(tǒng)一的，社會物質基礎還沒有進入工業(yè)化大發(fā)展階段，磚石體系的根基尚未動搖。

嚴格來說，古典主義建筑是非常保守的，沒有技術的創(chuàng)新和功能方面的突破。從建筑發(fā)展的角度看，歐洲磚石體系的建筑至此已經(jīng)走到了發(fā)展的盡頭。雖然古典主義在形成的初期曾在一定程度上推動了法國建筑藝術的發(fā)展，但是隨著它演變?yōu)榻^對君權時期的宮廷文化，則成為了一種狹隘而矛盾的樣式，很快便失去了活力。

隨著社會生產的進步，建筑材料和建筑技術都發(fā)生了重大變化，新材料和新的結構體系將比較容易地解決古代磚石建筑所遇到的技術難題，而新舊兩種建筑體系之間的交鋒卻在面貌和風格層面激烈的展開。歐洲的傳統(tǒng)風格體系雖不能阻止新風格的誕生，但是它也不愿意輕易退出歷史舞臺。古典主義的藝術教育對建筑實踐的長期影響是不能被忽略的，這種影響攙雜了很多負面的因素，對建筑探新運動產生過很大的阻礙。它不但與歐洲的新建筑對峙了100多年，還飄洋過海傳遍到美國，打擊了那里的新建筑發(fā)展，甚至還影響了中國近代的建筑創(chuàng)作。放在建筑發(fā)展的大系統(tǒng)里宏觀地看，這些消極的影響都是非常遺憾的。