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七、古典主義時(shí)期 1912年，第一次世界大戰(zhàn)開始，畢加索也結(jié)束了波希米亞式的藝術(shù)家生活。秋天，畢加索和埃娃搬到河左岸的蒙帕爾納斯區(qū)。蒙馬特爾和克利希大道那種貧窮卻狂放不羈的歲月正式告一段落。新工作室坐落在舍爾謝路上，在蒙帕爾納斯墓園邊，離穹頂咖啡館、紫丁香花園咖啡館和圓頂咖啡館都不遠(yuǎn)。這三家巴黎左岸咖啡館同是后起之秀，聚集了來自世界各地的文學(xué)藝術(shù)家。 1915年12月14日，埃娃病逝，畢加索悲痛欲絕。情人的去世，戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)造成朋友們的失散，畢加索深深陷入了孤苦之中。正當(dāng)畢加索苦悶之極的時(shí)候，具有天才鑒賞力的一位27歲的詩(shī)人、編導(dǎo)科克托邀請(qǐng)畢加索為俄國(guó)芭蕾舞團(tuán)設(shè)計(jì)布景和服裝，將立體主義與舞臺(tái)藝術(shù)相結(jié)合。自從戰(zhàn)爭(zhēng)使畢加索孤苦伶仃以來，另尋門戶的機(jī)會(huì)對(duì)他有種不可抗拒的力量。他答應(yīng)了科克托的邀請(qǐng)。1917年來到意大利羅馬，科克托編導(dǎo)的芭蕾舞《游行》帶著畢加索設(shè)計(jì)的神奇布景和服裝上演了。在芭蕾舞團(tuán)的演員中，有一位容貌姣好、眼睛里總有一絲高貴的憂郁的俄國(guó)芭蕾舞女演員引起了畢加索的注意。使他忘卻了伊娃，重新燃燒起熾熱的情火。奧爾迦·科克洛瓦是帝俄一位將軍的女兒，從小喜歡芭蕾舞，但成功之門卻久久不向她開啟。奧爾迦的異國(guó)風(fēng)采，使她成為畢加索眼中迷人的尤物，成為他一見傾心的戀人。而奧爾迦則是想通過作畢加索的妻子以攀上她所渴望的社會(huì)地位。當(dāng)舞團(tuán)離開巴塞羅那轉(zhuǎn)往南美洲演出前，奧爾迦決定隨畢加索留下。1917年秋天他們返回巴黎。奧爾迦的法語(yǔ)流利，卻愛聽畢加索用濃厚西腔的法文敘述各種荒誕傳奇。
1918年7月12日，畢加索與奧爾迦在巴黎一座東正教教堂舉行了一個(gè)俄國(guó)式的婚禮，阿波利奈爾、科克托和雅各布是見證人?；楹蟛痪茫瑠W爾迦和畢加索搬進(jìn)拉博埃西路一棟豪華的雙層公寓，地處巴黎上流社會(huì)的第八區(qū)。居住環(huán)境再次更新，生活方式亦隨之轉(zhuǎn)變。奧爾迦將住家裝潢得美侖美奐，擺設(shè)許多的沙發(fā)和長(zhǎng)椅以接待賓客。畫室在二樓，依舊任意擺滿他的各類寶物，及新近收藏的盧梭、馬蒂斯、塞尚、雷諾阿等人的畫作。 奧爾迦將畢加索帶入了完全不同的另一種生活。她的俄國(guó)貴族的守舊和愛慕虛榮日益顯露。她要求屋子必須拘謹(jǐn)有序，畢加索必須穿戴時(shí)髦華麗，以致畫家不得不另租房子開辟新的畫室來容納他的雜亂無章。這個(gè)時(shí)候的藝術(shù)家正像他的那些仍在蒙馬特的朋友所說的“出沒在豪華地帶”，婚后的畢加索和朋友們遠(yuǎn)離了，他顯得孤獨(dú)。沒有畫家伙伴作為他的搭檔和鏡子，他感到很茫然。孤獨(dú)讓畫家重新開始研究古典畫家，想從中找到靈感。他潛心研究了柯羅、普桑的作品，回憶著在意大利時(shí)看到的龐貝壁畫。甚至照片或明信片也能成為他的素材。他以更純熟的手法描繪著仿安格爾寫實(shí)主義學(xué)院派的風(fēng)格。
《坐在安樂椅上的奧爾迦》 戰(zhàn)后法國(guó)沉浸在愛國(guó)狂熱里，反德情緒高揚(yáng)。立體主義繪畫被扣上“德國(guó)”的大帽子。旅法的德國(guó)人財(cái)產(chǎn)全被征收，與畢加索合作10年的德籍畫商卡恩韋勒的畫廊在數(shù)天內(nèi)關(guān)門大吉，珍藏的立體主義畫作也難逃拍賣命運(yùn)。 1918年，羅森伯格成為畢加索的新畫商，經(jīng)手的作品風(fēng)格傾向?qū)憣?shí)，易受大眾接受。畢加索的行情看好，對(duì)40歲出頭的畫家而言甚至偏高，他現(xiàn)在已經(jīng)非常富有了。慢慢地，新作里出現(xiàn)以往不曾有過的主題與手法一一寬袍披身的人物和古代神話女神，以一種厚實(shí)的筆法特別強(qiáng)調(diào)軀體，有靜止不動(dòng)的巨型雕像之感。針對(duì)這些風(fēng)格轉(zhuǎn)變、刻意寫實(shí)而顯呆滯的畫作，部分繪畫愛好者強(qiáng)列抨擊，指責(zé)他背叛了立體主義。 面對(duì)指責(zé)他因勢(shì)利而轉(zhuǎn)變畫風(fēng)的人士，畢加索反駁說：“每次我若有話要說，會(huì)依照感覺來說。”畢加索改變畫風(fēng)，不像人們換衣服或意見那般簡(jiǎn)單，實(shí)是回應(yīng)他內(nèi)在的需求。明確地說，是為了抒發(fā)心中沸騰欲爆的靈感，才選擇這種豐厚形體作自我表達(dá)。至于風(fēng)格的定義，則是以最公正、恰當(dāng)?shù)姆绞絹碓忈屢粋€(gè)強(qiáng)而有力的概念。 1920年，奧爾迦懷孕了。畢加索的激情又一次被調(diào)動(dòng)了，在他的畫面出現(xiàn)了女性人體的描繪。體形強(qiáng)悍，卻有著畸形的小頭，這種效果令人驚嘆。畢加索用生硬的筆法來追求人物的雕塑感，由此造成的強(qiáng)烈的明暗對(duì)比，產(chǎn)生了一種神秘的超現(xiàn)實(shí)主義氣氛。到后來，這些令人恐懼的女巨人的平靜給觀眾帶來了強(qiáng)烈的不安。懷孕的奧爾迦常常心煩意亂，并且孤僻反常。這時(shí)期的作品多為海洋作背景，用海洋象征著原始、黑暗和神秘，透露出畫家的精神壓力。
《海邊的女孩》  《女孩和玩具船》 1921年2月4日長(zhǎng)子保羅出生。那年，畢加索在楓丹白露租下一棟寬敞舒適的別墅。雖然他疼愛妻子，卻太不適應(yīng)小康家庭之父的新角色。為奧爾迦喂乳或優(yōu)雅彈琴的素描中，仍顯示他對(duì)妻子的愛并未減少，私下卻仍忍不住向好友們傾吐，提及想去訂購(gòu)街燈和尿壺放置家中的沖動(dòng)，擺脫眼前高尚體面的生活，置身在綠色大草坪上。
《母子在海灘上》
《穿著小丑服的保羅》
《穿著百袖服的保羅》 保羅的出生使得畢加索這個(gè)時(shí)期的風(fēng)格和情調(diào)發(fā)生了變化，作品明顯顯得寧?kù)o了，并且?guī)е鴫?mèng)幻主義的色彩。在創(chuàng)作手法上依然承襲古典主義的路線，但是舍棄了古希臘雕塑的粗曠風(fēng)格，轉(zhuǎn)向了文藝復(fù)興時(shí)期的秀美格調(diào)。畫中的女人不再是怪誕的身材，讓人想到文藝復(fù)興時(shí)期的提香畫面中的女子形象。而且他還繼續(xù)創(chuàng)作了一批青年丑角系列，畫面中的男子也變得英俊起來。其中以描寫兩個(gè)青年男子為主的《潘神蕭》為這一時(shí)期的頂峰之作。
《潘神蕭》 畢加索用同樣美化的筆調(diào)畫了一些奧爾迦的肖像，暗示著畫家的家庭生活又趨于平靜、美滿。這些作品依然是古典主義的風(fēng)格。 每逢夏天，一家人經(jīng)常好幾個(gè)月不在巴黎。有一次為避暑回到巴黎家里，畢加索意外地發(fā)現(xiàn)衣柜里的西服外套和大衣，外形像枯葉，呈透明狀，幾乎被蛀蟲蛀光，只剩羊毛纖維的痕跡、蛀洞和縫線。通過這些孔隙，像X光般可觀察到衣服口袋里的東西：鑰匙、煙斗、火柴和未被咬壞的物品……這奇觀令畢加索著迷。始終思索表現(xiàn)繪畫透明感的難題，似乎迎刃而解。自立體主義初期，在希望看透事物表象底層的意念驅(qū)策下，他將物體的外形一塊塊地分解。這次，卻在自然現(xiàn)象中得到啟發(fā)。 八、超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期 1924年，畢加索重拾對(duì)立體主義的興趣，一種新的、狂亂、冷酷的風(fēng)格在這個(gè)時(shí)候悄悄展現(xiàn)。第二年夏天，在布列塔尼半島繪的畫作中，出現(xiàn)了一類新型立體主義風(fēng)格的靜物作品——清澈的光線浸入整個(gè)畫面，呈顯某種紋路般的律動(dòng)感，好似水流底下的景象。這種被滲濾出來像線條式的透明感，猶如那從百葉窗簾的縫隙之中，透出的一道道光芒…… 隨著社會(huì)地位和知名度的提高，奧爾迦變得越來越極端，以前她所關(guān)心的是上流社會(huì)對(duì)她的關(guān)心和崇敬，而現(xiàn)在她要在走下坡路的婚姻中抓住丈夫。而當(dāng)她所得到的關(guān)心越來越少時(shí)，她怒不可遏，朝丈夫發(fā)泄。對(duì)于奧爾迦的做法，畢加索由生氣而憤怒，由憤怒而狂暴。兩人的裂痕越來越大。由此而誕生了《三個(gè)舞者》?！度齻€(gè)舞者》在像是被欲火或瘋狂折磨不已的畸形身軀上，顯示出一種新奇費(fèi)解的暴力。畫面色彩的感覺十分激烈，三名舞者像是受酷刑一般，臉部的線條扭曲。從不同層面來看，這幅畫寫狀殘忍如揮不掉的夢(mèng)魔一一恐怖的面容、像動(dòng)物鬃毛般的頭發(fā)、鐵釘狀的手腳指頭……完全不同于畫家先前那幅乖巧小兒肖像《穿著百袖服的保羅》。 每當(dāng)畢加索欲表達(dá)某種情感，無論激烈或溫柔，均在畫里實(shí)現(xiàn)。不料《三個(gè)舞者》當(dāng)真掀起狂濤，但各方反映是毀譽(yù)參半。對(duì)熟悉他畫風(fēng)演變的人而言，這幅作品意味著畢加索斷然決裂以往精熟的手法，發(fā)展出難以預(yù)料且挑釁味強(qiáng)勁的新繪畫路線。
《三個(gè)舞者》 奧爾迦并非這股暴力的惟一原因，決裂背后還有另一個(gè)誘因，來自超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)，這項(xiàng)文學(xué)、文化運(yùn)動(dòng)從1924年起，如洶涌潮水猛烈地?cái)U(kuò)散。 超現(xiàn)實(shí)主義宣稱：“美是痊孿病態(tài)的”戰(zhàn)爭(zhēng)后遺癥為全面性的，藝術(shù)上亦不例外。立體主義繪畫的暴力感雖引起厭戰(zhàn)情緒的強(qiáng)勁反彈，但也促成否定傳統(tǒng)藝術(shù)的達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)興起。美術(shù)運(yùn)動(dòng)百花齊放，畢加索感覺超現(xiàn)實(shí)主義與自己最相投。 超現(xiàn)實(shí)運(yùn)動(dòng)發(fā)起人有艾呂雅、蒲魯東和阿拉貢。他們希望該團(tuán)體是所有現(xiàn)代思潮的詮釋者，打著“要求新的人權(quán)宣言”口號(hào)，自辦《超現(xiàn)實(shí)主義革命》雜志。在雜志創(chuàng)刊號(hào)里，刊出畢加索1914年“結(jié)構(gòu)”系列的一件作品。這個(gè)由詩(shī)人與畫家組成的超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體，不斷成長(zhǎng)，重要性愈來愈強(qiáng)。超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)成員無不期望，當(dāng)尋覓夢(mèng)中和潛意識(shí)下各類異象的同時(shí)，還能深觸藝術(shù)創(chuàng)作的根源。波德萊爾、馬拉梅或羅特雷亞蒙等詩(shī)人著手嘗試的理念，卻由畢加索放手實(shí)踐。 蒲魯東寫道：“美是痊孿病態(tài)的。”當(dāng)時(shí)，哪有一幅同期畫作比《三個(gè)舞者》更能詮釋這句名言？蒲魯東因而詮釋“超現(xiàn)實(shí)主義”：“從畢加索那兒，我們同意某種身體的自動(dòng)性，與做夢(mèng)狀態(tài)幾乎一致。” 而畢加索如何能不被這個(gè)新興的主義吸引？他從不放棄繪畫及觀察事物形上、形內(nèi)二面。他永遠(yuǎn)不會(huì)畫事物在“現(xiàn)實(shí)中的相貌”，而是畫它們“現(xiàn)實(shí)上的狀態(tài)”，和蒲魯東稱的“心理模型”如出一轍。 1926 年春天 ，畢加索開始制作《吉他》系列， 全用布料、繩線、生銹鐵釘及織毛線棒針等素材，拼湊成侵略感十足的作品。與和諧、品位、規(guī)矩等概念絕裂，物品的實(shí)際用途亦遭改變。畢加索以其獨(dú)特方式，來扮演超現(xiàn)實(shí)主義者。
《吉他》 雖被超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體吸引，但畢加索的超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格創(chuàng)作并不受這項(xiàng)運(yùn)動(dòng)局限。此外，常往來的也非這個(gè)團(tuán)體中的畫家，而是日后結(jié)為好友的詩(shī)人。1925和1926兩年間,超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)興起，促使體內(nèi)早已潛伏的暴力和推翻現(xiàn)狀傾向越來越激烈，一切都將改變。 到了20年代中期在美術(shù)界又興起了“未來主義”。未來主義認(rèn)為現(xiàn)代的藝術(shù)，應(yīng)該表現(xiàn)出機(jī)械革命的速度、運(yùn)動(dòng)、暴力和音響。同時(shí)期的流派還有“先鋒派”。行行色色的文藝?yán)碚摵蛯?shí)踐使這個(gè)時(shí)代變得不同反向。置身于其中，畢加索也受到了影響。性、愛情、同性戀、獸與人、夢(mèng)幻、精神分裂等題材都出現(xiàn)在過畢加索的畫中。 奧爾迦的病情不斷加重，她會(huì)經(jīng)常性向畢加索發(fā)泄某種內(nèi)心的怨憤，有時(shí)突然沖進(jìn)畢加索的畫室，搗亂他的環(huán)境，破壞他的畫作，甚至攪亂他的創(chuàng)作思路。奧爾迦無休止的干擾，使得畢加索的思想和情緒也變成了輕度的荒謬和錯(cuò)亂。在他的畫作中也經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)丑惡的女人形象，畸形的身體，痛苦的表情?；蚴呛艉爸墓陋?dú)形象。畢加索陷入了煩惱中，他覺得自己無處可逃，在這個(gè)無形的大網(wǎng)中掙扎。他們的婚姻也注定要走向失敗。 1927年初，畢加索路過巴黎豪斯曼大街的一家商店，被櫥窗前站著的一位少女迷住了。她棕色的皮膚，挺直的希臘式的鼻子，灰藍(lán)色的眼睛，高高挺起的胸脯，有一種北歐女子特有的魅力。這位姑娘就是瑪麗·德瑞絲。當(dāng)時(shí)瑪麗·德瑞絲只有17歲，她身上勃發(fā)著的青春和活力使畢加索無法抗拒。在瑪麗剛過完18歲生日的時(shí)候，畢加索就背著奧爾迦開始了與她的秘密交往。畢加索開始了他一生中最無節(jié)制、最無顧忌的生活，而瑪麗對(duì)畢加索絕對(duì)服從，是他獨(dú)占的一件物品，是他力量和性吸引力的證明。這期間，畢加索用華麗的色彩，夢(mèng)幻般的調(diào)子創(chuàng)作了許多幅瑪麗·德瑞絲的肖像畫。其中一幅為《坐在安樂椅中的女人》。
《坐在安樂椅中的女人》 1931年，畢加索在巴黎不遠(yuǎn)的鄉(xiāng)野，買下一座17世紀(jì)建造的花園古堡。古堡位在景色怡人的布瓦熱盧小村邊緣地帶，首先映入眼簾的是造型優(yōu)美的哥特式小教堂，接著是一片偌大的庭院，再則是淺灰墻面、深灰屋頂?shù)木扌驼?。最吸引畢加索目光的卻是庭院邊的馬廄，他將工作室設(shè)在那兒。他和瑪麗搬到那兒，終于避開了奧爾迦的無休止騷擾。幾個(gè)月后，瑪麗為畢加索生了一個(gè)女兒，畢加索為她起了自己去世的小妹妹的名字：瑪雅·勞拉·孔塞樸松，但她的出生登記上，父親一項(xiàng)卻填著“不詳”。之后畢加索為她畫了《玩球的浴女》，把她的美麗凝固為永恒?！秹?mèng)》這幅畫作于1932年,可以說是畢加索對(duì)瑪麗精神與肉體的愛的最完美的體現(xiàn)。
《坐著的女人》
《夢(mèng)》
《鏡子前的少女》 瑪麗同畢加索的關(guān)系公開后，畢加索卷入了一場(chǎng)與奧爾迦離婚的官司之中。他在一個(gè)朋友面前曾說過：“牛的眼睛，有上千條理由保持緘默，對(duì)那喝多了咖啡而撒尿如雨的跳蚤，盡可視若無睹。”在這里，“牛”是他自己的代號(hào)，“跳蚤”顯然指的是奧爾迦。正當(dāng)畢加索心亂如麻，感到很茫然的時(shí)候，退出了他的生活圈長(zhǎng)達(dá)21年之久的費(fèi)爾南德在雜志上刊登了她與畢加索之間回憶錄的第一篇摘要。畢加索非常惱火，憤怒之下，他創(chuàng)作了四幅極有力而動(dòng)人的銅版畫《瞎眼的米諾陶》，在畫布上，迸發(fā)出了自己全部的情緒。牛首人身的怪物又一次成了他自己的象征。他想盡快擺脫奧爾迦，但由于畢加索是西班牙人，無法回到弗朗哥獨(dú)裁統(tǒng)治下的西班牙去辦理離婚手續(xù)，他們之間的婚姻只好以分居形式宣告結(jié)束。
《牛首人身怪物》
《被刺穿的牛首人身怪物》 幾乎就在女兒出生的同時(shí)，五十三歲的畢加索又遇到了另一個(gè)情人多拉·瑪爾。年輕迷人的多拉·瑪爾與畢加索名作《阿維尼翁的少女》同年出生，多才多藝，既是畫家、攝影家、超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的文化繆斯，又是模特。1935年她與畢加索在一家咖啡館相識(shí)，此后開始了長(zhǎng)達(dá)8年的戀情。在他們火山般熱烈的情感中，始終存在著一種心靈間的巨大默契。多拉可以很有見地地談?wù)摽屏_的攝影試驗(yàn)，談?wù)撨@些試驗(yàn)如何運(yùn)用到畢加索的繪畫中，談?wù)摦吋铀髂X子里思考的技術(shù)問題和哲學(xué)問題，她能分享他的種種思想，他的朋友也是她的朋友，她是畢加索唯一一位能稱得上紅顏知己的女人。在西班牙內(nèi)戰(zhàn)和德軍占領(lǐng)時(shí)期，他們一起住在巴黎大奧古斯坦街的一座畫室里。而多拉·瑪爾也用她的相機(jī)記錄下了畢加索這一時(shí)期的創(chuàng)作和生活，為后人留下了珍貴的資料。她最為之驕傲的是他們倆合伙創(chuàng)作的一幅畫，聯(lián)名署著“畢加瑪爾”。
《坐著的多拉瑪爾》
《繆斯》 1937年，西班牙的格爾尼卡小鎮(zhèn)為德國(guó)法西斯空軍夷為平地，畢加索聞?dòng)嵑髽O為憤慨，就為巴黎世界博覽會(huì)西班牙館畫了《格爾尼卡》這幅壁畫，對(duì)法西斯暴行表示強(qiáng)烈抗議。此畫結(jié)合立方主義、現(xiàn)實(shí)主義和超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格表現(xiàn)痛苦、受難和獸性：畫中右邊有一個(gè)婦女舉手從著火的屋上掉下來，另一個(gè)婦女沖向畫中心；左邊一個(gè)母親與一個(gè)死孩子；地上有一個(gè)戰(zhàn)士的尸體，他一手握劍，劍旁是一朵正在生長(zhǎng)著的鮮花；畫中央是一匹老馬，為一根由上而下的長(zhǎng)矛刺殺，左邊有一頭舉首顧盼的站著的牛，牛頭與馬頭之間是一只舉頭張喙的鳥；上邊右面有一從窗口斜伸進(jìn)的手臂，手中掌著一盞燈，發(fā)出強(qiáng)光，照耀著這個(gè)血腥的場(chǎng)面。全畫用黑、白與灰色畫成。這幅畫描繪了西班牙小鎮(zhèn)格爾尼卡遭德軍飛機(jī)轟炸后的慘狀。 第二次世界大戰(zhàn)期間，德國(guó)的將領(lǐng)和士兵經(jīng)常出入于巴黎的畢加索藝術(shù)館，爭(zhēng)相觀看畢加索的藝術(shù)?？墒沁@些不不速之客受到了冷淡的接待。有一次，在藝術(shù)館的出口處，畢加索發(fā)給每個(gè)德國(guó)軍人一幅他的油畫《格爾尼卡》的復(fù)制品。一位德國(guó)蓋世太保頭目指著這幅畫問畢家索：“這是您的杰作嗎？”畢加索面色嚴(yán)峻地說：“不，這是你們的杰作！”
《格爾尼卡》 戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，他以法國(guó)抵抗運(yùn)動(dòng)戰(zhàn)士的榮譽(yù)參加了戰(zhàn)后第一次美展，并于1944年加入法國(guó)共產(chǎn)黨。以后，他又參加保衛(wèi)和平運(yùn)動(dòng)，為世界和平大會(huì)創(chuàng)作了宣傳畫《和平鴿》。畢加索為反對(duì)侵略戰(zhàn)爭(zhēng)，維護(hù)世界和平，作出了畢生的努力。
《和平鴿》 在畢加索與多拉相處的最后幾年中，個(gè)性都很強(qiáng)烈兩人漸生齟齬。畢加索經(jīng)常毆打多拉，許多次打得她躺在地板上不省人事。1940年6月，畢加索創(chuàng)作了一幅最兇暴的最有復(fù)仇意味的婦女形象：以多拉為原型的《裸體梳妝女》。從奉為掌上明珠到任意踐踏，從縱情作樂到恣意毒打，在給多拉所作的一幅幅狗面的畫里，他完全把女人變成了馴服的動(dòng)物。畢加索對(duì)朋友說: “我不愛多拉”，對(duì)多拉說: “我愛你是因?yàn)槟阆駛€(gè)男人！”“你并不美……就是會(huì)哭！”于是多拉放聲大哭，畢加索就再繼續(xù)畫《哭泣的女人》。畢加索和多拉這種時(shí)晴時(shí)雨的關(guān)系，持續(xù)了六、七年。一九四二年畢加索畫的多拉已精疲力竭，不再哭泣，而是癡呆茫然地看著什么。1943年畢加索離開了多拉·瑪爾，分手時(shí)贈(zèng)給她一套法國(guó)南方的住宅作為紀(jì)念。從此以后，多拉一個(gè)人孤單地在巴黎圣母院的倒影下，在塞納河凄迷的林陰小道上消耗著自己的華年，直到五十年后的1997年7月，她以自殺為手段，給自己的生命畫下“完美”的黑色句號(hào)。
《裸體梳妝女》
《哭泣的女人》 九、抽象主義時(shí)期
《女人與花》 方斯華姿講了一段故事，她說：畢加索原來想畫一張相當(dāng)寫實(shí)的肖像。畫過了一會(huì)兒他說：“不，這不是你的風(fēng)格，寫實(shí)的肖像根本不能再現(xiàn)你。”她已經(jīng)坐下了，但是他說：“我看你不是坐著的，你根本不是被動(dòng)型的人，我只看見你站著。” 他突然想起馬蒂斯說過曾把我的頭發(fā)畫成綠顏色，于是得到啟發(fā)：“并不是只有馬蒂斯才會(huì)把你畫成綠頭發(fā)。”他說。由此頭發(fā)就畫成了綠葉的形式，一量頭發(fā)畫好了，肖像就自然而成了象征性的花朵圖案。他以同樣的弧形節(jié)奏畫了乳房。在繪制該像的各個(gè)階段里臉一直是很寫實(shí)的，這似乎與期余的部分格調(diào)不統(tǒng)一。他深思了一會(huì)兒。“畫這個(gè)臉我得從根本上另打主意，”他說“盡管你的臉是長(zhǎng)長(zhǎng)的鵝蛋形，但是為了表現(xiàn)光彩和表情，我需要使它變?yōu)橐粡埍獗獾臋E圓臉。為了彌補(bǔ)它長(zhǎng)度上的損失，我要把它畫成冷色——藍(lán)色。它會(huì)像一個(gè)小小的藍(lán)月亮。 他把一張紙涂成藍(lán)色，然后根據(jù)他對(duì)我腦袋的這要領(lǐng)概念剪成各種程度的橢圓，先是兩個(gè)正圓形，然后是三四個(gè)更符合他這一想法的扁圓。等到都剪好后，他在每一個(gè)上分別畫上了眼睛、鼻子和嘴。然后他把這些橢圓用針別在畫布上，同時(shí)上下左右地移動(dòng)，看看是不是合意。起先似乎沒有一個(gè)合適，一直試到最后的一個(gè)才罷手。因?yàn)槠溆嗟亩家呀?jīng)在不同的位置試過了，所以他已經(jīng)知道了該怎么放。當(dāng)他把它放在畫布上之后，這個(gè)形狀在他擺的地方看上去正合適，完全令人信服。他往旁邊一站說：“好了，這就是你肖像。”
《方斯華姿肖像》 他們同去法國(guó)南方居住，在那兒方斯華姿為他生了兩個(gè)孩子：克勞德和帕洛瑪。但到1953年，方斯華姿終于“對(duì)和一座歷史紀(jì)念碑一起生活感到了厭倦”，于是帶著兩個(gè)孩子回了巴黎。后來她又結(jié)了婚并移居美國(guó)。 這期間，畢加索的作品中除了顯示這種簡(jiǎn)單家庭生活的快樂之外，還表達(dá)了他對(duì)政治的承擔(dān)：1944年繪制《骸骨的藏室》，1947年有《為了法國(guó)而死的西班牙人》。他繼續(xù)繪畫靜物、風(fēng)景、肖像……1950年，庫(kù)爾貝的《塞納河邊的女人》啟動(dòng)了他的圍繞名家大師作品的變奏創(chuàng)作。
《骸骨的藏室》
《十字架上受刑》 1950年，畢加索與早先結(jié)識(shí)的雕塑家朱利奧·岡薩雷斯一起制作了《山羊》等雕塑作品。岡薩雷斯是個(gè)訓(xùn)練有素的金屬鍛工和技工，他有著純熟的金銀制作工藝。他善于領(lǐng)會(huì)畢加索的意圖并發(fā)揮自己的想象空間。畢加索與岡薩雷斯一起制作的大部分作品堪稱絕世之作，大部分觀賞者都產(chǎn)生了膽戰(zhàn)心驚的感覺。他竭盡所能地創(chuàng)造雕塑所有可能的形狀，試驗(yàn)不同材料和新技術(shù)，時(shí)而塑造石膏模型，時(shí)而雕鑿木材、裁剪紙板、折疊鐵皮，把無意間發(fā)現(xiàn)的東西拼湊起來，開創(chuàng)了現(xiàn)代雕塑所有發(fā)展的可能性。
《山羊》 《山羊》的背是一片棕櫚樹葉，懷孕的腹部是個(gè)柳條筐，四只蹄子由木頭和廢鐵組成，尾巴是鐵做的，羊角和山羊胡以葡萄藤為材料，耳朵則是由紙板代替，乳房是個(gè)食品罐頭，其上的折痕由兩個(gè)陶瓷器皿來表現(xiàn)；生殖器是一個(gè)一折為二的鐵蓋，肛門是一小段鐵管。這些亂七八糟的東西先以石膏粘合塑形，接著把銅鑄澆在上面。 1954年，畢加索在瓦洛里斯結(jié)識(shí)了沉默寡言的棕發(fā)美女杰奎琳·洛克。1959年之前他們同居于康城，他在康城為德拉克魯?shù)摹栋柤盃柕呐恕放c貝拉斯克斯的《宮女》埋頭作畫，同時(shí)繼續(xù)《畫室》的后續(xù)工作。他先搬到沃韋納蓋斯，然后在木甘附近的娜特丹·德·米城堡定居，繼續(xù)他的變奏系列創(chuàng)作。
《阿爾及爾的女人》
《宮女》
《畫室》
《在昂蒂布的夜?jié)O》
《生之歡樂》 1961年杰奎琳正式成為畢加索的第二任，也是最后一任妻子。杰奎琳來自西班牙東北部的卡塔盧尼亞，是個(gè)幽嫻貞靜的女子。在畢加索生命中的最后十幾年里，她陪他去過加利福尼亞、戛納等許多地方，為晚年的畢加索營(yíng)造了一個(gè)溫馨、寧?kù)o的世界。畢加索常從他的體形中回想起卡塔盧尼亞的農(nóng)婦，他為她畫了大量的肖像畫。
《畫家與模特兒》 1973年畢加索靜靜地離去，走完了九十三歲的漫長(zhǎng)生涯，他如愿以償?shù)囟冗^了一生。杰奎琳感到失去了生活中唯一的愛，13年后也自殺殉情。 畢加索一生是個(gè)不斷變化藝術(shù)手法的探求者，印象派、后期印象派、野獸的藝術(shù)手法都被他汲取改選為自己的風(fēng)格。他的才能在于，他的各種變異風(fēng)格中，都保持自己粗獷剛勁的個(gè)性，而且在各種手法的使用中，都能達(dá)到內(nèi)部的統(tǒng)一與和諧。問起他創(chuàng)作的秘訣時(shí)，畢加索說：“我的每一幅畫中都裝有我的血，這就是我的畫的含義。” 畢加索年表： 父：荷西·路易茲-布拉斯科 |
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