為什么要讀經(jīng)典？

這是卡爾維諾評論集英譯本的書名（Panthenon,1999)，也是書中第一篇文章的標(biāo)題?？柧S諾的問號，揭示當(dāng)代寫作的一個病癥，也即當(dāng)代讀者已基本上不讀經(jīng)典作品，更不要說古典作品了。讀者這種閱讀趣味的淺薄化－－又與當(dāng)代作家的匱乏和枯竭密切相關(guān)－－當(dāng)代作家也基本上不讀經(jīng)典作品，而這又是當(dāng)代寫作淺薄化的原因。

事實上，當(dāng)代那些真正大師級作家，例如博爾赫斯，例如納博科夫，又例如卡爾維諾，都是從經(jīng)典尤其是古典作品中走出來的－－不，他們才不想走出來呢，那是他們的營業(yè)源和休憩地。諷刺的是，他們被稱為后現(xiàn)代主義作家，這種誤解，在于他們的讀者只讀到他們?yōu)橹?，而不讀他們所讀的并使他們之所以成為他們的古典作品。

讀者這種偷懶，主要是源于這樣一種錯覺，以為文學(xué)是一路發(fā)展下來的，以為人類的才智是一路發(fā)展下來的，只要我們把握現(xiàn)在，我們就知道過去，甚至毋須知道過去。事實恰恰相反，不知道過去，就無從把握現(xiàn)在。同樣恰恰相反的是，文學(xué)不是發(fā)展的，而是變化的，即是說，我們現(xiàn)在作品，最好也只是像古典作品那樣好（事實是永遠達不到），文學(xué)絕不存在現(xiàn)在比以前好這回事。

所謂的古典與現(xiàn)代，也不是發(fā)展下來的，而是并置和交叉的。譬如說維吉爾繼續(xù)荷馬，但丁繼續(xù)維吉爾，形成一條嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺渲髁x線索，但是，在維吉爾與但丁之間的奧維德，卻是絕對的“現(xiàn)代”一“后現(xiàn)代”也許更準(zhǔn)確。普希金從奧維德吸取養(yǎng)份，造創(chuàng)的卻是浪漫主義極品。普希金的繼承者們－－隨便舉一兩個名字－－陀斯妥也夫斯基和契訶夫，則為現(xiàn)代主義小說奠基，另一位更遠的繼承者納博科夫弄出來的，卻是后現(xiàn)代主義小說。要不要把這條線摸下去？美國當(dāng)代的簡約主義大師雷蒙德.卡弗，推崇的是契訶夫，更早的意識流大師?？思{，拜服的也是契訶夫；英國“女性主義”的弗吉尼亞.伍爾芙看好誰？又是契訶夫。

上述這些名字和線索，無非是表明，文學(xué)是一張花樣百出的花毯。你把后現(xiàn)代主義摸上去，可能是新古典主義（如果有這個名稱的話）；你把殖民和后殖民文學(xué)摸上去，恐怕要碰上笛福；你去敲敲帕斯的窗子，開門的也許莊子。

如果一個當(dāng)代作家不能把自己的閱讀織入這張花毯，那么，他想把自己的作品織入這張花毯也即成為一位大作家或有意義的作家，便是癡人說夢。當(dāng)一個作家開始爭名奪利了，其固疾可能就是他的寫作無以為繼了，他的資源匱乏了，而你細心檢查他的身體，可能發(fā)現(xiàn)他身上缺乏的，就是古典作品的營養(yǎng)；當(dāng)一個作家轉(zhuǎn)行了，停筆了，重復(fù)了，水準(zhǔn)下降了；變壞了，惡化了，你不用細心檢查，他臉上的愁云慘霧早就告訴你，他患的又是古典營養(yǎng)缺乏癥這一流行病。

當(dāng)代作家的匱乏，意味著他們不能把當(dāng)代讀者引向更深廣的經(jīng)典世界，遂令讀者的品味愈來愈淺薄，結(jié)果是造成全社會的文化水平下降。而對社會文化水平下降抨擊最有力的，又恰恰是這些作家。

回到卡爾維諾，他對經(jīng)典的定義比較寬，討論的作品有三分之二是二十世紀(jì)之前的，三分之一是二十世紀(jì)的－－這是頗為平衡的，同時也給出了一個閱讀經(jīng)典的尺度：已構(gòu)成偉大傳統(tǒng)的那部分應(yīng)成為一個作家占三分之二的閱讀資源，另三分之一用于閱讀現(xiàn)當(dāng)代經(jīng)典。他在《為什么要讀經(jīng)典》一文時；也解釋了為什么要讀經(jīng)典，雙管齊下，保持他一貫的引人入勝的敘述力量。譬如第四條定義“一部經(jīng)典作品是一本每次重讀都好像初讀那樣帶來發(fā)現(xiàn)的書，我們越是道聽途說，以為我們懂了，當(dāng)我們實際讀它們，我們就越是覺得他們獨特、意想不到的新穎”；更不意思的是第十三條：“一部經(jīng)典作品是這樣一部作品，它把現(xiàn)在的噪音調(diào)校成一種背景輕音，而這種背景輕音是經(jīng)典作品的存在不可或缺的；”一部經(jīng)典作品是這樣一部作品，哪怕懷它格格不入的現(xiàn)在占統(tǒng)治地位，它也堅持成為一種背景噪音。”

卡爾維諾的閱讀非常廣泛，從文學(xué)到哲學(xué)，從荷馬、色諾芬、奧維德到笛福、伏爾泰、狄德羅，然后是一系列近現(xiàn)代名字：斯湯達、巴爾扎克、狄更斯、福樓拜、托爾斯泰、馬克.吐溫、詹姆斯、斯蒂文森、康拉德、海明威、博爾赫斯，還有詩人帕斯特納克、蒙塔萊、龐杰等。有時他也頗能照顧偷懶的當(dāng)代記者，例如介紹色諾芬的《遠征記》時，告訴讀者可略去哪一章節(jié)，應(yīng)細讀哪一部分；介紹福樓拜時，不討論長篇《包法利夫人》或《情感教育》或《圣安東尼的誘惑》，而選擇一個晚上就可看完的小經(jīng)典《三故事》－－甚至進一步建議讀者無耐性可略去最后一篇《希羅底》，而專注于《一顆專注的心》和《圣尤里安傳奇》。

卡爾維諾很清楚當(dāng)代作家和讀者對經(jīng)典作品的漠視、畏懼和偏見，故在介紹時，盡量說得有趣。他還舉一個例子，法國“新小說”健將之一米歇爾.布托多年前在美國教書時，人們老是向他問起左拉，于是他下決心讀整個《魯貢瑪卡家族》系列。結(jié)果他發(fā)現(xiàn)，它與他想象中的完全是兩回事；它竟是一個神奇的宇宙，自成一個體系，令他著迷，后來還寫了一篇精采的解讀文章。

盡管卡爾維諾寫得生動活潑，但是如果對他討論的經(jīng)典缺乏起碼的認(rèn)識，樂趣就會少很多。經(jīng)典的意義也在于此，如果我們讀卡爾維諾和其他大師，卻對他們之所以成為他們的原由一無所知，那么，我們閱讀的樂趣也會少得多－－甚至可以說，少得可憐。

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為什么要讀經(jīng)典？（節(jié)選）

卡爾維諾/文 黃燦然/譯

讓我們先提出一些定義。

一、經(jīng)典作品是那些你經(jīng)常聽人家說“我正在重讀……”而不是“我正在讀……”的書。

至少對那些被視為“博學(xué)”的人是如此；它不適用于年輕人，因為他們處于這樣一種年齡: 他們接觸世界和接觸成為世界的一部分的經(jīng)典作品之所以重要，恰恰是因為這是他們的最初接觸。

代表反復(fù)的“重”，放在動詞“讀”之前，對某些恥于承認(rèn)未讀過某部名著的人來說，可能代表著一種小小的虛偽。為了讓他們放心，只要指出這點就夠了，也即無論一個人在性格形成期閱讀多么廣泛，總還會有眾多的重要作品未讀。

任何人如果讀過希羅多德和修昔底德的全部作品，請舉手。圣西門又如何？還有雷斯樞機主教？即使是十九世紀(jì)那些偉大的系列小說，通常也是提及多于讀過。在法國，他們開始在學(xué)校讀巴爾扎克，而從各種版本的銷量來判斷，人們顯然在學(xué)生時代結(jié)束后還在繼續(xù)讀他。但是，如果在意大利對巴爾扎克的受歡迎程度作一次正式調(diào)查，他的排名恐怕會很低。狄更斯在意大利的崇拜者是一小撮精英，他們一見面就開始回憶各種人物和片斷，仿佛在談?wù)撍麄冊诂F(xiàn)實生活中認(rèn)識的人。米歇爾·布托多年前在美國教書時，人們老是向他問起左拉，令他煩不勝煩，因為他從未讀過左拉，于是他下決心讀整個《魯貢瑪卡家族》系列。他發(fā)現(xiàn)，它與他想像中的完全是兩回事: 它竟是寓言般的、神話學(xué)式的系譜學(xué)和天體演化學(xué)，他后來曾在一篇精彩的文章中描述這個體系。

上述例子表明，在一個人完全成年時首次讀一部偉大作品，是一種極大的樂趣，這種樂趣跟青少年時代非常不同（至于是否有更大樂趣則很難說）。在青少年時代，每一次閱讀就像每一次經(jīng)驗，都會增添獨特的滋味和意義；而在成熟的年齡，一個人會欣賞（或者說應(yīng)該欣賞）更多的細節(jié)、層次和含義。因此，我們不妨嘗試以其他方式：

二、經(jīng)典作品是這樣一些書，它們對讀過并喜愛它們的人構(gòu)成一種寶貴的經(jīng)驗; 但是對那些保留這個機會，等到享受它們的最佳狀態(tài)來臨時才閱讀它們的人，它們也仍然是一種豐富的經(jīng)驗。

因為實際情況是，我們年輕時所讀的東西，往往價值不大，這又是因為我們沒耐性、精神不能集中、缺乏閱讀技能，或因為我們?nèi)狈θ松?jīng)驗。這種青少年的閱讀可能（也許同時）具有形成性格的作用，理由是它賦予我們未來的經(jīng)驗一種形式或形狀，為這些經(jīng)驗提供模式，提供處理這些經(jīng)驗的手段，比較的措辭，把這些經(jīng)驗加以歸類的方法，價值的衡量標(biāo)準(zhǔn)，美的范例: 這一切都繼續(xù)在我們身上起作用，哪怕我們已差不多忘記或完全忘記我們年輕時所讀的那本書。當(dāng)我們在成熟時期重讀這本書，我們就會重新發(fā)現(xiàn)那些現(xiàn)已構(gòu)成我們內(nèi)部機制的一部分的恒定事物，盡管我們已回憶不起它們從哪里來。這種作品有一個特殊效力，就是它本身可能會被忘記，卻把種籽留在我們身上。我們現(xiàn)在可以給出這樣的定義:

三、經(jīng)典作品是一些產(chǎn)生某種特殊影響的書，它們要么自己以遺忘的方式給我們的想像力打下印記，要么喬裝成個人或集體的無意識隱藏在深層記憶中。

基于這個理由，一個人的成年生活應(yīng)有一段時間用于重新發(fā)現(xiàn)我們青少年時代讀過的最重要作品。即使這些書依然如故（其實它們也隨著歷史角度的轉(zhuǎn)換而改變），我們肯定已經(jīng)改變了，因此后來這次接觸也就是全新的。

所以，我們用動詞“讀”或動詞“重讀”也就不真的那么重要。事實上我們可以說:

四、一部經(jīng)典作品是一本每次重讀都好像初讀那樣帶來發(fā)現(xiàn)的書。

五、一部經(jīng)典作品是一本即使我們初讀也好像是在重溫我們以前讀過的東西的書。

上述第四個定義可視為如下定義的必然結(jié)果:

六、一部經(jīng)典作品是一本從不會耗盡它要向讀者說的一切東西的書。

而第五個定義則隱含如下更復(fù)雜的方程式:

七、經(jīng)典作品是這樣一些書，它們帶著以前的解釋的特殊氣氛走向我們，背后拖著它們經(jīng)過文化或多種文化（或只是多種語言和風(fēng)俗習(xí)慣）時留下的足跡。

這同時適用于古代和現(xiàn)代經(jīng)典。如果我讀《奧德賽》，我是在讀荷馬的文本，但我也不能忘記尤利西斯的歷險在幾個世紀(jì)以來所意味的一切事情，而我不能不懷疑這些意味究竟是隱含于原著文本中，還是后來逐漸增添、變形或擴充的。如果我讀卡夫卡，我就會一邊認(rèn)可一邊抗拒“卡夫卡式的”這個形容詞的合法性，因為我們老是聽見它被用于指稱可以說任何事情。如果我讀屠格涅夫的《父與子》或陀斯妥耶夫斯基的《惡魔》我就不能不思索這些書中的人物是如何繼續(xù)一路轉(zhuǎn)世投胎，一直到我們這個時代。

讀一部經(jīng)典作品還一定會令我們感到意外，當(dāng)我們拿它與我們以前所想像的它比較。這就是為什么我們總要一再推薦讀第一手文本，盡量避免二手書目、評論和其他解釋。中學(xué)和大學(xué)都應(yīng)加強這樣一個想法，也即任何一本討論另一本書的書，所說的都永遠比不上被討論的書；然而他們竭盡全力要讓學(xué)生相信的，事實上恰恰相反。這里存在一種流行很廣的價值的逆轉(zhuǎn)，即是說，導(dǎo)言、批評機器和書目被用得像煙幕，遮蔽了文本在沒有中間人的情況下必須說和只能說的東西——而中間人總是宣稱他們所知比文本自身還多。因此，我們可以總結(jié):

八、一部經(jīng)典作品是這樣一部作品，它不斷讓周圍制造一團批評話語的塵霧會，卻總是把那些微粒抖掉。

一部經(jīng)典作品不一定要教一些我們不知道的東西；有時候我們在一部經(jīng)典作品中發(fā)現(xiàn)我們已知道或總以為我們已知道的東西，卻沒有料到那個經(jīng)典文本早就說了（或那個想法與那個文本有一種特殊聯(lián)系）。這種發(fā)現(xiàn)同時也是非常令人滿足的意外，例如當(dāng)我們弄清楚一個想法的來源，或它與某個文本的聯(lián)系，或誰先說了，我們總會有這種感覺。綜上所述，我們可以得出如下定義:

九、經(jīng)典作品是這樣一些書，我們越是道聽途說，以為我們懂了，當(dāng)我們實際讀它們，我們就越是覺得它們獨特、意想不到和新穎。

當(dāng)然，發(fā)生這種情況通常是因為一部經(jīng)典作品的文本“起到”一部經(jīng)典作品的作用，即是說，它與讀者建立一種個人關(guān)系。如果沒有火花，這種做法就沒有意義: 出于職責(zé)或敬意讀經(jīng)典作品是沒用的，我們只應(yīng)僅僅因為喜愛而讀它們。除了在學(xué)校: 無論你愿不愿意，學(xué)校都要教你讀一些經(jīng)典作品，在這些作品當(dāng)中（或通過把它們作為一個基準(zhǔn)）你以后將辨別“你的”經(jīng)典作品。學(xué)校有責(zé)任向你提供這些工具，使你可以作出你自己的決定；但是，只有那些你在學(xué)校教育之后或之外選擇的東西才有價值。

只有在非強制的閱讀中，你才會碰到將成為“你的”書的書。我認(rèn)識一位出色的藝術(shù)史專家，一個極其廣博的人，在他讀過的所有著作中，他最喜歡《匹克威克外傳》，他在任何討論期間，都會引用狄更斯這本書的片斷，并把他生命中每一個事件與匹克威克的生平聯(lián)系起來。漸漸地，他本人、宇宙及其基本原理，都在一種完全認(rèn)同的過程中，以《匹克威克外傳》的面目呈現(xiàn)。如果我們沿著這條路走下去，我們就會形成對一部經(jīng)典作品的想法，它既令人仰止又要求極高:

十、一部經(jīng)典作品是這樣一個名稱，它用于形容任何一本表現(xiàn)整個宇宙的書，一本與古代護身符不相上下的書。

這樣一個定義，使我們進一步接近關(guān)于那本無所不包的書的想法，馬拉梅夢寐以求的那種書。但是一部經(jīng)典作品也同樣可以建立一種不是認(rèn)同而是反對或?qū)α⒌膹娪辛﹃P(guān)系。盧梭的所有思想和行動對我都十分親切，但是它們在我身上催發(fā)一種要抗拒他、要批評他、要與他辯論的無可抑制的迫切感。當(dāng)然，這跟我覺得他的人格與我的性情難以相容這一事實有關(guān)，但是，如果這么簡單的話，則我避免讀他就行了；事實是，我不能不把他看成我的作者之一。所以，我要說:

十一、“你的”經(jīng)典作品是這樣一本書，它使你不能對它保持不聞不問，它幫助你在與它的關(guān)系中甚至在反對它的過程中確立你自己。

我不相信需要為我使用“經(jīng)典”這個名稱辯解，我這里不用古代、風(fēng)格和權(quán)威等字眼來區(qū)分。（關(guān)于這個名稱的上述種種意義的歷史，弗朗哥·福爾蒂尼為《伊諾第百科全書》第三冊撰寫的“經(jīng)典”條目有極詳盡的闡述。）基于我這個看法，一部經(jīng)典作品的不同之處，也許僅僅是我們從一部不管是古代還是現(xiàn)代、但在一種文化延續(xù)性之中有它自己的位置的作品那里所感到的某種共鳴。我們可以說:

十二、一部經(jīng)典作品是一部早于其他經(jīng)典作品的作品；但是那些先讀過其他經(jīng)典作品的人，一下子就認(rèn)出它在眾多經(jīng)典作品的系譜圖中的位置。

至此，我再也不能擱置一個關(guān)鍵問題，也即如何協(xié)調(diào)閱讀經(jīng)典與閱讀其他一切不是經(jīng)典的文本之間的關(guān)系。這個問題與其他問題有關(guān)，例如: “為什么要讀經(jīng)典作品，而不是讀那些使我們對自己的時代有更深了解的作品？”和“我們哪里有時間和閑情去讀經(jīng)典作品？我們已被有關(guān)現(xiàn)在的各類印刷品的洪水淹沒了。”