圖片：蕉窗夜雨

　　　桐雕古箏

　　　雙鶴朝陽

§§§第一章·古箏的形制與構造

§第一節(jié)•關于古箏的起源

我國彈撥類樂器歷史悠久，種類也相當繁多。彈撥樂器與打擊樂器、吹管樂器相比，出現(xiàn)的時間比較晚，據記載，諸如琴、瑟、箏等彈撥樂器早在春秋戰(zhàn)國時期就已經被用于音樂的演奏了。除瑟這件樂器在后代失傳之外，象琴、箏等樂器都流傳了下來，并且流派眾多，這是我國民族樂器（音樂）呈現(xiàn)出的一個很特別的現(xiàn)象。隨著時代的發(fā)展，象琴、瑟、箏等樂器的形制逐漸地完善并成熟起來，而其他樂器如三弦和阮等樂器也開始登上歷史舞臺，但是并不是樂器家族的主流。彈撥樂器家族被人青睞、成為主流是在唐代開始的。唐代是琵琶、箏等樂器輝煌發(fā)展的時代，演奏家人才輩出，而文人們?yōu)樗齻兞粝铝嗽S多著名的詩篇，為古代“八音”詩歌提供了豐富的題材，而這也是后人研究樂器歷史的重要資料。

箏是彈撥樂器家族中頗具特色又尤為重要的、被現(xiàn)代人所青睞的一件樂器。之所以稱其為古箏，是因為其年代的久遠，正如我們的國粹“琴”被稱為“古琴”一樣。據悉，箏早在從西周王朝到秦國建立之前的這一段時間內，就已經流行于秦地（主要是今天的陜西、甘肅一帶），所以又稱其為“秦箏”，距今已經有兩千多年的歷史了。至于箏這一件樂器究竟有多么古老，它到底有怎么樣的來歷，則是音樂界尤其是箏界一直懸而未決而頗為關注的問題。關于古箏的起源，人們一般持有如下幾種不同的觀點：

其一，神話傳說——“破瑟為箏”說。瑟是我國古代的一種彈撥樂器，其出現(xiàn)的年代較箏要早。在《詩經•關雎》中有“窈窕淑女，琴瑟友之”的詩句；在《詩經•鹿鳴》中則有“我有嘉賓，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和樂且湛”的詩句，在《詩經》的其他篇章如《常棣》中亦有對瑟的描述。音樂考古工作中，一些專家在湖北、河南等地的古代王墓中發(fā)掘了不同年代的瑟①（附圖一）。而最早的要算能上溯到春秋末戰(zhàn)國初期的湖南長沙瀏城橋一號楚墓出土的瑟了。從這些出土的實物中，我們可以略見瑟這一件樂器的形制：其身為長方形，木質音箱，有四個系弦的“枘”（音ruì），三條岳尾，一條岳首（前岳山），多為二十五弦，也有二十四弦與二十三弦的。弦下施柱，一弦一柱，通過增減有效弦長來定音高，按五聲音階來定（調）弦。

《舊唐書•音樂志》中有如下記載：“箏，……制與瑟同而弦少”，唐•顏師古《急就篇》中有如下記載：“箏亦瑟類也，本十二弦，今則十三。”再來看一下箏的外觀及其形制（附圖二），不難發(fā)現(xiàn)，箏與瑟卻有不少相類似之處。那么，為何有“破瑟為箏”這一說呢？原來，在盛唐時期，由九弦箏發(fā)展而來的十二弦箏與十三弦箏長期并存，它們兩者的弦數(shù)加起來，正好是二十五弦瑟的弦數(shù)；再者，瑟的產生年代又比箏早，所以，“破瑟為箏”一說的產生與流傳就不足為奇了。

對于箏源于“破瑟”這一說，各種音樂歷史文獻有著不同而有趣的故事記載，這也不可避免地為箏這一件樂器蒙上一種神秘的色彩?！稘h書•郊祀志》中有記：“太帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破其瑟為二十五弦。”唐代趙磷以此故事進行了演繹，寫道：“箏，秦樂也，乃琴之流。古瑟五十弦，自黃帝令素女鼓瑟，帝悲不止，破之，自后瑟至二十五弦。秦人鼓瑟，兄弟爭之，又破為二。箏之名自此始。”②《續(xù)一切經音義•新華嚴經音義》中有如下描述：“本大瑟二十七弦，秦人不義，二子爭父瑟，各得十三弦，因名為箏。”這是對十三弦的來歷的一個說明，在宋代《集韻》中則有相關十二弦箏來歷的描述，如下：“秦人薄義，父子爭瑟而分之，因此為名。箏十二弦，蓋破二十五弦而為之也。”從上面資料來看，破二十七弦瑟得到兩件十三弦半件瑟，破二十五弦瑟而得到兩件十二弦半件瑟，而“箏”的得名也源于瑟的偶然之“爭”。至于象日本這一深受唐文化影響的國度來說，學者們沿用“破瑟”的傳說不足為奇了。如日本第十七世紀元祿年間宮廷樂師岡昌名所著之《樂類道集》中記載如下：“秦有宛無義者。以一瑟傳二女，二女爭引破，終為二器，故號箏。”無論是所謂的兄弟二人、父子二人還是姐妹二人相爭，最后的結果都是一樣的，即“引破”了一件完整的“瑟”，而“箏”之名也就源于人們之間的“爭”。

盡管歷史上有很長一段時期內，十二弦箏與十三弦箏并存，其弦數(shù)之和恰好與二十五弦瑟相合，但從其自身的發(fā)展規(guī)律來看，這是有著明顯的破綻而不能成立的。有關專家從字形入手來對“瑟”與“箏”進行解構分析，認為“瑟”乃從“琴”，為“琴之屬”；而“箏”乃“竹爭”，乃與“竹”有關，明顯不為“琴”類。所以瑟、箏之源原關系無從談起，“破瑟為箏”僅僅是附會后人而假用的傳說而已。

其二，名人造箏——“蒙恬造箏”說。蒙恬是秦國名將，軍事上戰(zhàn)功赫赫，音樂方面也頗有功建，制造了箏這一樂器。關于“蒙恬造箏”的說法，古代也有很多種文獻如《風俗通》、《隋書•樂志》、《樂府雜錄》中等有相關記載。漢•應劭《風俗通》中的記載應該是相比來說較早的，但其中的記載也并非那么肯定。史料中寫道：“謹按禮樂記，五弦筑身也。今并、涼二州箏形如瑟，不知誰所改作也，或曰蒙恬所造。”而在《舊唐書•音樂志》中則對蒙恬造箏一說予以否定，記載如下：“箏，本秦聲也。相傳蒙恬所造，非也。制與瑟同而弦少。……”再看比這些資料更為早些的丞相李斯在給始皇的《諫逐客書》中所記，就可以看出該說的不可靠。“夫擊甕叩缶，彈箏搏髀而歌乎嗚嗚，快耳目者，真秦之聲也……”，這描繪了民間箏歌的生動場面。這明顯比蒙恬發(fā)跡之始早了十幾年，所以蒙恬造箏一說是不可能成立的。從另一個角度而言，作為一名戰(zhàn)將，所到之處必定會帶去本土的文化因子。當一種文化與另一種文化發(fā)生對撞乃至沖突時，要么二者互相借鑒而影響并融合成為一種新的文化，要么會“弱肉強食”。正如蒙古南下，統(tǒng)治者可以控制漢族人民，但卻永遠控制不了漢族文化，從而只能做出相應的調適，積極吸取漢文化以求得治國方略。同樣道理，蒙恬要把流行于秦地的箏帶到別國的時候，必定有一定的改革，這樣才能加速別國人民對這一件樂器的認識與了解。由此，我們可以大膽推測，蒙恬可能對箏進行過改造。而一些史料似乎也證實了這種說法的合理，比如清代朱駿聲《說文通訓定聲》中就有相關記載：“古箏五弦，施于竹如筑，秦蒙恬改于十二弦，變形如瑟，易竹以木，唐以后加十三弦。”

關于造箏之說，還有其他名人與此相關聯(lián)，比如虞舜時期的夔，西漢時期的樂律學家京房等等。至于京房，在《舊唐書•音樂志》中則有相關記載：“箏，本秦聲也。……制與瑟同而弦少。案京房造五聲準，如瑟，十三弦。此乃箏也。雜樂箏有十二弦，他樂皆有十有三弦。……”這實為一種謬誤，京房除在關口校正問題上有重大貢獻之外，另外制作了十三弦的“準”，而這個“十三弦”只是一種校音器具而已。在《后漢書•律歷志》中有如下記載：“房又曰：‘竹聲不可以度調，故作準以定數(shù)。準之狀，如瑟，長大而十三弦，隱間九尺，以應黃鐘之律，九寸中央一弦，下有畫分寸，以為六十律，清濁之節(jié)。’”《舊唐書》是在《后漢書》之后，編者誤把“準”當成了十三弦的箏。

其三，母子體系——“筑為箏源”說。關于這種說法，最早的記載見于東漢應劭《風俗通》中：“箏，謹按《禮記•樂記》，五弦筑身也。”東漢許慎也持類同之觀點，他在《說文解字》（宋代徐鉉校訂重刊本）中記道：“箏，鼓弦竹身樂也，從竹，爭聲。”從以上史料記載不難發(fā)現(xiàn)，早期箏與與筑更為類似，即都是筑身，竹質，并且均張五弦。有關專家在研究敦煌飛天樂伎時發(fā)現(xiàn)，筑與箏在演奏方式上有很大的相同之處，二者都是左手執(zhí)樂器（當然也有一些具體的不同，比如箏的演奏是要求左手在箏碼之外作按顫揉滑，而筑這一件樂器則是明顯的用左手執(zhí)其細頸），右手奏樂。（附圖三）演奏方式、技巧也有差別，前者是用竹質的槌敲擊演奏，保持的是敲擊樂的特性，后者則是右手彈撥。

那么，筑究竟是一件怎樣的樂器呢？它是古代的一件擊弦樂器?！稘h書•高帝紀》應劭注：“狀似琴而大，頭安弦，以竹擊之，故名曰筑。”東漢劉熙《釋名》中曰：“筑，以竹鼓之也，如箏，細頸。”唐•顏師古則說道：“今筑形似瑟而細頸也。”北宋陳旸在其《樂書》中有著更為詳細地描述：“筑之為器，大抵類箏。其頸細，其肩圓，以竹鼓之，如擊琴。……品聲按柱，左手捩之，右手箸擊，大同小異。”對于筑，在《戰(zhàn)國策》等重要文獻中，還有許多家喻戶曉的歷史故事。比如高漸離筑擊秦王。高漸離是戰(zhàn)國末年燕國人。公元前227年，荊軻奉命去秦刺秦王，易水送別時，“高漸離擊筑，荊軻和而歌，為變徵之聲，士皆垂淚涕泣”，“復為慷慨羽聲，士皆瞋目，發(fā)盡指上冠”，由此可見高漸離的出色演奏。后來，秦王念其筑技高超，而允許他進宮擊筑。高漸離乃置鉛塊于筑中，乘機擊始皇，但以失敗告終?！段骶╇s記》中記載著戚夫人“善鼓瑟擊筑，帝常擁夫人倚瑟而弦歌。畢，每泣下流連”。③劉邦善擊筑，在《史記·高祖本紀》中有如下記載：“高祖還歸，過沛，留。置酒沛官，悉召故人父老子弟縱酒。發(fā)沛中兒得百二十人，教之歌。酒酣，高祖擊筑，自為歌曰：‘大風起兮云飛揚，威加海內兮歸故鄉(xiāng)，安得猛士兮守四方！’ 令兒皆和習之。”這就是著名的《大風歌》。談及筑，很多人會不約而同地把眼光投放到另一件樂器——軋箏身上。該樂器在唐代已經出現(xiàn)并流行于民間，宋代時候易名“蓁”（音zhēng）。《舊唐書·音樂志》中對其演奏方法作了簡易的介紹：“軋箏，以竹片潤其端而軋之。”現(xiàn)在所能見到的軋箏一般七到十一弦不等，宋代陳旸《樂書》中所附軋箏圖片正是七弦設置。雖然與筑一樣，都是用竹片作為輔助器具來演奏，但是軋箏卻不是來源于筑，筑是用竹片（槌）敲擊演奏，是擊弦樂器，軋箏是用竹片“軋之”，即擦弦演奏。前者被有關專家認為是箏之源，乃箏之母系，而后者乃箏之派生物，乃箏之子系。（附圖四）

有一些專家則不認為筑是箏的源原，認為它們兩者有著共同的源原，而并非母與子的關系。他們從演奏方式的漸變（嬗變）等方面來論證箏筑同源這一說。他們認為箏可能源于一種大竹筒制作的五弦的簡單樂器，年代應該是在秦王統(tǒng)一中國之前。在長期的發(fā)展中，箏一面吸取同時期樂器的特色之處，一面完成革新洗面的發(fā)展，從五弦竹制漸漸演化為十二弦木制，再到唐代的十三弦便是一個很好的例證。應該說，筑為箏源一說要比破瑟為箏一說可信度要高，因為，在“引破”瑟的過程中，勢必會造成箏構件的殘缺與破損等問題。然而從另一面出發(fā)來看，認為箏仿照著瑟的模樣兒制作出來，倒是有可能的。究竟筑為箏源還是二者同源，專家們是各抒己見，仍待考證。

其四，地緣關系——“西方傳入”說。這是由著名歷史學家郭沫若先生提出來的。在《隋代大音樂家萬寶?！芬晃闹?，曾有以下幾載：“秦箏……輸入于秦。”又曰：“橫笛胡笳輸入于漢。”日本著名音樂家田邊尚雄先生在《東洋音樂史》中也說道：“戰(zhàn)國末期，處在中國最西部的秦，和西域相接；箏這件樂器，就是那時從西方傳來的。”很顯然，這里所說的“秦”指的是年代概念上的“秦”，指的是“秦王朝時期”，而不是地理上的概念——“秦地”。而在李斯《諫逐客書》中對民間箏歌的詳細描述④可知，箏乃是秦地樂器，而且是在戰(zhàn)國以前（早于公元前四世紀的時候），箏便在“秦地”廣為流傳、深受歡迎了。對于此說，有很多專家是持否定態(tài)度的。拋開史料記載的先后問題，但從文化傳播的角度來分析，這一說也是靠不住的。假如箏真的是在秦王朝時期由西方傳入中國，那么，秦地人民要認識和了解這一門新鮮事物是需要一段時間的，這也就意味著秦地人民要熟知箏的演奏方法并且用之和著其他樂器來作為歌唱的伴奏，需要很長一段時間的。由此，可以做大膽的推測，箏在秦朝之前就從西方傳入了，而不應該是在秦朝建立之后才傳入的。也只有這樣，在道理上才講得通。又有專家認為，琴、瑟的歷史比箏都要早，人們?yōu)榱俗非髽菲魃系牟煌匦裕ū热缫羯矫?、演奏的難易程度等等方面），只要按照琴、瑟等樂器的外觀形狀另行開發(fā)一種新的樂器就行了（這件樂器即為箏），而沒有必要等到從西方傳入了。當然，箏這一件樂器在產生之初有沒有參照外來樂器的形制等方面，就需要考證了。

對于古箏究竟有多“古”，到底源于何種樂器，專家們是各抒己見，見仁見智。近來，也有專家認為箏起源于古代游牧民族隨身攜帶的一種尺寸不大、弦數(shù)不多的樂器，后來便傳入到秦國。這項有關古箏起源的問題仍待有志之士在以后的考古工作中，做出更大的努力，以史為鑒，又注重歷史實物的發(fā)掘與考究，從而盡早揭開箏源之謎。

注釋：

①出土的瑟較別種彈撥樂器，在數(shù)量上是較多的。它們多出土于湖北、河南、湖南等地區(qū)的王公貴族的墓群中。除1965年出土的瑟外，還有1971年出土于長沙瀏城橋一號墓的二十四弦瑟，1972年出土于長沙馬王堆一號墓中的二十五弦瑟等等。

②至于破瑟一說，在漢代之后有很多對此說的演繹。且看清代秦嘉謨的輯補本《世本•作篇》中的記載：“庖犧氏作瑟，五十弦，皇帝使素女鼓瑟，哀不自勝，乃破為二十五弦，俱二均聲。”庖犧，亦作庖曦，即伏羲氏。素女，指的是古代神話（傳說）中的一位女神。

③帝，指的是漢高祖劉邦，善擊筑，留故鄉(xiāng)沛置酒，歌《大風歌》，以求得為國而生死效力的志士。

④李斯對當時民間箏歌場面的描述是非常生動的，即“夫擊甕叩缶，彈箏搏髀，而歌呼嗚嗚快耳目者，真秦之聲也”。搏髀，指的是用某種擊節(jié)性的樂器拍打著大腿。

§第二節(jié)·古箏的構造和配件

古箏一般用桐木制作，有的要用梓木制成，近來也有用楠木等貴重木材制作的，造價昂貴。在古代，在箏一般是用整棵桐木，從中心對剖為二，并分別刳空，再加底板構成?，F(xiàn)代普遍使用的是21弦ｓ型古箏，其制作方法和工藝上的進步與古代箏相比，可謂有著天壤之別?，F(xiàn)代箏體（以普遍的21弦ｓ型古箏為例）呈扁長方形，是一個由面板、底板和框板構成的中空共鳴體。面板呈微拱形，為桐木質料；底板由數(shù)塊桐木板粘接而成，其上有兩到三個出音孔（有關專著在描述古箏的音孔時稱：“音箱底部平，設音孔二，稱‘越’”）。面板與底板為質料疏松的桐木，所以振動性能良好；而框板則是由質地堅硬的紅木、花梨木或紫檀木制作而成，其上鑲嵌著彩石、粘貼或者是雕刻有精美的圖案或凹凸起伏的花紋，比如祥云、瑞鶴、蘭草等等，頗具幾分詩意。在這個共鳴箱中，膠有音梁，以利于達到共鳴的效果。箏的面板是一個很講究的部位，面板質材的差異直接影響著古箏的音色等方面。大家或許熟知伏羲氏伐桐制瑤琴的故事吧。相傳伏羲氏制瑤琴時，他命人把一大棵梧桐木截為三段。他“用手叩上段，其音太清；叩下段，其音太濁；然后取中段叩之，其音清濁相濟”。后來，伏羲命人將中段梧桐木浸入水中，選擇良辰而造琴。年代久遠的琴，在面板上會留有形狀各異的斷紋，如蛇腹紋、流水紋等等，這是古琴年代久遠的標志，這種斷紋在起著增加美觀作用的同時，還影響著琴的音色?，F(xiàn)代古琴在制作時，是要通體上漆的。制作古琴最重視選材。面板應使用紋理順直、寬度均勻、硬度適中，無疤節(jié)和蟲蛀等缺陷的梧桐木制作。在制作古箏時，也要遵循這個規(guī)律，人們在選擇材料的時候，應該選擇木紋順直，沒有疤節(jié)，而且沙眼大者。

在這個長方形的共鳴箱上，箏首與箏尾是最能夠體現(xiàn)古箏藝術與詩詞歌賦、繪畫乃至書法的關系的部位了。這兩個部位應該說是精雕細琢，足足體現(xiàn)出古箏在制作工藝上的水平，體現(xiàn)出古箏制作師技藝的高超。古箏制作師往往以此部位的內容來給所制造的古箏命名，如高山流水、悲鴻生命、幽谷清泉等等，而這些對于提高習箏孩童的全面素質，增強孩童對美好事物之美的感受能力等方面起著潛移默化的作用。隨著時代的變遷，傳統(tǒng)的制作工藝已經不能滿足人們的審美需要，因而古箏在制作工藝等方面提出了更高的要求?，F(xiàn)代制作工藝的研發(fā)和啟用，突破了傳統(tǒng)致美技術的束縛（建國前后各年代的古箏在外觀上并沒有多大的追求，多以古樸見長），比如研發(fā)并使用鑲嵌玉石等技術。品牌理念也漸漸注入到這個行業(yè)，吸引著眾多生產廠家都在為打造自己的品牌而努力。這使得自己所生產的產品憑借自己的特色而在市場上享有一定的知名度，獲得了增值，從而帶動了整個廠家的效益。箏首與箏尾分別置有前梁（亦稱前岳山）和后梁（亦稱后岳山），箏首與箏尾均鏤有弦孔，箏首裝有弦軸，用軫來調節(jié)弦的松緊，也就是用來調節(jié)音準了。在安裝琴弦時，箏弦分別經過箏尾弦孔、后岳山、箏柱、前岳山與弦孔，再纏縛于弦軸上。其中，前后岳山與箏柱均由質料堅硬的紅木、花梨木等制成，上面鑲嵌有象牙或駱駝骨，以免箏弦過緊而對木料產生損傷或者壓痕跡進而影響音色。有一些傳統(tǒng)箏比如潮州箏派中的十六弦箏，為了防止箏弦的散落，它的箏柱上面鏤有小孔，箏弦穿空而過。（附圖一）（附圖二）

介紹完古箏的大體構造，再來看一下古箏這件樂器的相關配件。古箏的配件可以分為三種類型。一種是固定在樂器器體上不能夠活動、本身就屬于箏體一部分的，比如前岳山、后岳山；第二種屬于樂器的一部分，但是能夠活動的，比如箏柱、軫；第三類則可以說是箏這一件樂器的輔助用具，它們是獨立于箏器體之外的，也是能夠自由活動的，或說可有可無的亦不過分（適合于特殊場合而言），如箏架、義甲、坐凳等等（比如仿唐歌舞的演員就是席地而坐，也不用箏架，來進行音樂演奏的）。前岳山與箏柱之間的箏弦長度是所謂的有效弦長，二者之間距離的大小影響著箏弦的音高；而總的來說，是前后岳山兩個部位造成箏弦的張力；軫是用來調節(jié)音高、音準的部件，通過松緊箏弦來改變箏弦本身的張力，從而完成對音高音準的調節(jié)，也可以用來完成轉調，當然，也可以通過移動箏碼的方法來達到調弦及轉調的目的（音高低于標準音，則將箏碼向前岳山處移動；音高高于標準音，則向后岳山方向移動）。在古箏演奏中，演奏的姿勢一般可以分為坐姿和站姿，在特殊的場合下用到盤腿式或者跪式（如仿唐歌舞中的表演），其中以坐姿為常見。這就要求有與古箏相匹配的箏架和坐凳了。坐姿彈箏時，要把古箏安放到箏架或者是特制的箏桌上，要保證箏架（桌）平穩(wěn)不晃動；選擇合適的坐凳入座；箏（以底板為準來衡量）的高度要以演奏者兩腿彎成九十度，大腿距離底板約有3厘米的長度為宜?；蛘撸葑嗾呷胱?，雙手放于箏弦上時，前臂恰好與箏的面板呈平行狀態(tài)，這樣，才有利于前臂的自由屈伸運動，方便于演奏。站姿也是一樣的，要求箏架的高度要適當，要便于演奏者的演奏。具體來說，演奏者在站立時，雙手放于箏弦上，前臂與面板呈平行狀態(tài)時的箏架高度最為適宜。站姿一般在當今多見（參照王勇古箏與流行樂隊、十二女子樂坊樂隊編制與演奏方式），箏架是一個巨大的馬扎狀的架子，這對于傳統(tǒng)的坐姿演奏來說，不得不說是一個突破。（附圖三）

相對于其他配件，義甲的作用更應該引起古箏演奏者的注意，這是一個頗值得研究的一個部件。除卻其保戶真甲免于受磨損、增大演奏音量的作用之外，它對箏弦音色的影響是不可忽視的。由于不同演奏者觸弦的角度與演奏習慣等多個方面的不同，使得箏弦的音色有著很大的不同。由此，用怎樣的觸弦角度、方法來獲得更為獨特與美妙的音色成為演奏者研究義甲的一個很重要的出發(fā)點。在箏界，箏家最常用的是綁縛于指肚一側的義甲。義甲要用特殊的材料制成，一般是用牛角、玳瑁、塑料薄片、有機玻璃、穿山甲鱗等材料制成，耐磨經用。近些年來，有些專家開始潛心研究義甲的觸弦深度與角度對與古箏音色的影響這一課題，所獲頗豐。以大指為例，據研究，大指義甲最好的觸弦角度是義甲與所觸箏弦的角度呈45º。隨著演奏技法的推陳出新，左手的解放，左手已經擺脫原來僅僅限于做吟揉按滑以求多種變音和樂韻的束縛，而參與為右手演奏的伴奏，為了求得左右手在音色上的統(tǒng)一，左手也開始戴上義甲。當然，在古箏演奏中，并不是所有雙手演奏的作品都要求左手戴義甲的，要視作品而定。比如浙江箏派的《將軍令》、陜西箏曲《香山射鼓》等，前一作品中有快速的演奏以及對鼓點音效的追求，戴了義甲演奏，反而會影響演奏的速度和作品原本所帶有的美感；后一作品中的引子部分和搖指部分需要突出肉音所帶來的朦朧縹緲感覺，戴了義甲會消減作品的美感效果。（附圖四）

§第三節(jié)·古箏別名考及形制的沿革史話

之所以稱箏為古箏，是因為其年代的久遠。箏在中國的發(fā)展，已經有兩千多年的歷史了。箏在戰(zhàn)國時代就已經流行于今天的陜甘一帶?！妒酚?/span>•李斯諫逐客書》中有如下記載：“夫擊甕叩缶、彈箏、博髀而歌乎嗚嗚快耳目者，真秦之聲也”。箏除在秦國流行尤盛外，還遠流他地，并有著相當普遍的發(fā)展，比如齊國。在《戰(zhàn)國策•齊策》中就有如下記載：“臨淄甚富而實，其民無不吹竽、擊筑、彈箏”，這足以見得箏在齊魯大地的流行之況了。秦箏的流傳廣泛，呈現(xiàn)出“茫茫九派流中國”的局面。依據秦箏的流傳地來稱謂，自然有九種不同的稱謂。比如陜西箏（秦箏）、山東箏（齊箏）、潮州箏、客家箏、河南箏、浙江箏、福建箏（閩箏）以及蒙古箏（雅托嘎）和朝鮮箏（伽耶琴）。這種稱謂在識別區(qū)分派別上，具有重要意義。除此之外，古箏還有其他許多美稱，這些稱謂可以從歷代的諸多詩詞歌賦中獲悉。在古代，有很多關于“八音”的詩歌。“八音”是古代的一種樂器分類法，依據樂器的制作材料分為金、石、土、木、絲、革、匏、竹八類。古箏當屬“八音”分類中的“絲”之屬。在古代八音詩中，絲類是其中所占比例較大的一種，而古箏又是絲類詩中所占比例較大的一種樂器。下面，我們循著年代的脈絡，來品味這些詩句。

據說，箏在東晉時期傳入了建康（今南京），當時多用于為“江南吳歌”、“荊楚西曲”作伴奏。如《樂府詩集•上聲歌》中曰：“初歌子夜曲，改調促鳴箏，四座暫寂靜，聽我歌上聲。”箏在南朝流行甚為廣泛，上至宮廷豪門、文武貴族，下至歌舞樂伎、黎民百姓，都有受眾。梁•簡文帝蕭綱曾作《箏賦》，稱箏為“鳴箏”，詩曰：“聽鳴箏之弄響，聞茲弦之一彈。足使游子戀國，壯士沖冠。……”至唐代，箏的盛名見諸詩詞，而且是以更多有趣味、有涵養(yǎng)的別名美稱形式出現(xiàn)。提起唐代大詩人白居易，我們會立刻想到他著名的詩篇《琵琶行》。在音樂方面，它不僅是一位出色的樂評家，對多種樂器如琵琶、箏、篳篥等的演奏進行過鑒賞品評，他還是一位名副其實的箏家。在彈箏自娛、品評箏樂的同時，還為箏這一樂器留下了絕妙的詩篇，比如《聽崔七妓人箏》中寫道：“花臉云鬟坐玉樓，十三弦里一時愁”，在詩中的“十三弦”指的就是箏。在當時，十三弦的箏廣為流行。十三弦寓意頗為深刻，根據一些唐宋詩詞選中注疏得知，在十三弦中，其中十二條代表十二個月，另一條弦則代表閏月。唐代李端在《聽箏》一詩中云：“鳴箏金粟柱，素手玉房前。欲得周郎顧，時時誤拂弦”；李白在《春日行》中也提到了“鳴箏”，曰：“佳人當窗弄白月，弦將手語彈鳴箏”；此外他在《邯鄲南亭觀妓》一詩中寫道：“清箏何繚繞，度曲綠云垂”。常建在其《高樓夜彈箏》一詩中稱箏為“玉箏”，原句為“明月照人古，開簾彈玉箏”；盧綸《宴席賦得姚美人箏歌》詩中則有“出柬仍有鋼箏隨”的句子，很自然，箏被稱為“鋼箏”了。在唐代，彈撥樂器占據著重要的地位，這與當時的時代有關，人們從先秦時古樸凝重的審美觀中走出，代之而起的是繁復與華麗的審美情趣。琵琶音樂在這個時代極為興盛，而這個時代又是古箏藝術發(fā)展的一個輝煌時期。唐人不僅僅欣賞箏樂，還常常借箏樂來表達自己的情懷，抒發(fā)主觀情思，其中也不乏悲怨的情趣。但總體上來說，唐代的箏樂是清麗俊逸的，這與她所處的時代環(huán)境有關。經濟上繁榮富饒，政治上四夷來朝，文化上則兼容并包。等等這些似乎容不得低迷之調，而是充盈著繁華富麗的都市氣息（除了由盛轉衰的時期）。南唐后主李商隱也有題箏詩，但未免有一些哀傷的情調了。在《無題》詩中他寫道：“何處哀箏隨急管，櫻花永巷垂楊崖”。這種哀風一直延續(xù)到宋代，纏綿幽怨，以致催人淚下了。宋代張先有著名的《菩薩蠻》一詞，寫道：“哀箏一弄《湘江曲》，聲聲寫進湘波綠。纖指十三弦，細將幽恨傳。當筵秋水慢，玉柱斜飛雁。彈到斷腸時，春山眉黛低”；詞人吳文英在《鶯啼序·春感晚懷》中則道：“……書中長恨，藍霞遼海沉過雁。漫相思、彈入哀箏柱。傷心千里江南，怨曲重招，斷魂在否？”；晏殊在其詞《蝶戀花》稱箏為“鈿箏”，曰：“誰把鈿箏移玉柱，穿簾海燕雙飛去”；《清平樂》中則曰“鈿箏曾醉西樓，朱弦玉指梁州……”；在《虞美人》中則寫道：“……一春離恨懶調弦，猶有兩行閑淚、寶箏前”；而詞人張炎卻在《解連環(huán)•孤雁》一詞中吟出了“……誰憐旅愁荏苒，漫長門夜悄，錦箏彈怨，想伴侶、猶宿蘆花，也曾念春前，去程應轉。……”的妙句。明•陳鐸《滿庭芳》詞則云：“……嘆銀箏，零落朱弦……”。宋代詞人秦觀在《滿庭芳》一詞中，直接稱“秦箏”，原詞句為：“……東風里，朱門映柳，低按小秦箏。……”晏殊的《蝶戀花》也是如此，“……卻倚緩弦歌別緒，斷腸移破秦箏柱。”諸如此類的詩詞還有很多，余將不再一一贅述。

從以上的詩詞材料來看，箏的別名稱謂，抑或說是美稱，真是五花八門。比如以箏的音色來稱謂的“清箏”、“鳴箏”、“哀箏”等；有的以某種極具特色的紋飾來代稱或命名，比如“銀箏”、“玉箏”（指以美玉為飾的箏）、“鈿箏”（指以金銀為飾的箏）、“鸞箏”（指以鸞鳳為飾紋的箏）、錦箏等；有的則是以人們對箏這件樂器的認識或感受來作為美稱的，如“寶箏”、“仁智器”、“綠云垂”等。此外，還有上面詩詞尚未提及到的，如以古箏的部分質料或構件來作為代稱的，比如“雕桐”；以演奏技法或技巧來命名的“掐箏”、“抓箏”等；以具體的放置方式來稱謂的“橫箏”、“臥箏”，以及以器體的長短、體積的大小而區(qū)分的“大箏”（大箏約有兩米左右，弦質為絲料，粗細均等，音色沉厚柔和）、“小箏”等等。

最早的箏為五弦箏，東漢應劭《風俗通》中有如下記載：“箏，謹按《禮記•樂記》，五弦筑身也”。由此得知，五弦似筑的箏早在《樂記》中就有記載。據有關專家研究，當時的五弦箏可能是一種竹筒狀的樂器。五弦箏經過長時間的演變，逐漸衍生出各式各樣的箏，如后來的十二弦箏、十三弦箏，以及再后來的十四弦箏、十五弦箏等等。從五弦箏發(fā)展到十二弦箏可謂是一個巨大的變革。清代朱俊聲《說文通訓》中說：“古箏五弦，施與竹如筑，秦•蒙恬改為十二弦，因蒙恬改為十二弦，變形如瑟，易竹以木，唐以后加十三弦”。從中可知，五弦箏到十二弦箏不單單是箏弦數(shù)量上的變化，還包括箏的制作材料、總體形狀等方面的改革。據史料可知，十二弦最早發(fā)展于戰(zhàn)國末期，一直到漢代、魏晉時期，廣為接受。當時的箏主要被用于箏歌、相和歌的伴奏，并且是主要的伴奏樂器之一，為百姓所喜聞樂見。據說，漢魏時期在相和歌伴奏用的箏已經有了基本的定形，演奏方法也有了一定的原則和要求：六尺長上圓下平的琴身，上張十二弦，高高的柱子，弦急聲高，又多用骨甲代指，彈起來“錚錚”作響。漢魏時期箏的形制同現(xiàn)代箏已經相差不大，從士族文人的精細描繪中可大體想象當時箏的樣子。如晉代傅玄在其《箏賦》中說道：“今觀其器，上崇似天，下平似地，中空準六合，弦柱擬十二月，設之則四象在，鼓之則五音發(fā)，斯乃仁智之器。”

自五弦箏“易木以竹”變?yōu)槭夜~之后，箏的形制在后代發(fā)展中就并無多大變化了，只是在弦的數(shù)目、質料等在不同的時代、文化環(huán)境下逐漸增加和變化。然而，箏弦的增加是緩慢的，從十二弦箏到十三弦箏，其間竟經歷了1300多年的時間。唐代是傳統(tǒng)十三弦箏發(fā)展的輝煌時期，廣泛流行于民間。隨著1979年，江西貴溪春秋崖墓群中兩件十三弦箏的出土之后，有關專家就指出十三弦箏早在戰(zhàn)國時期就已經出現(xiàn)并傳入南方的論斷。而漢•史游《急救篇》唐•顏師古之注曰：“箏亦瑟類也，本十二弦，今則十三”。由此可見，十三弦箏并非產生于十二弦之后，而是兩種箏在很長時間內就已經共存了。直到唐代，十三弦箏的流行也并未使十二弦箏遭到很快的摒棄淘汰，只是二者的地位已經有著明顯的不同。唐宋時期，十三弦箏多用于俗樂，而唐代用于雅樂的十三弦箏被稱為“頌瑟”。至于宋代，陳旸《樂書》中有如下記載：“本朝用十三弦，然非雅部樂也”。唐代十三弦箏的輝煌發(fā)展，很重要的證據就在于眾多文人墨客對她的摹寫和吟誦，他們由感而發(fā)，借品評來抒發(fā)或寄托個人的思想情緒。比如吳融在其詩《李周彈箏歌》中曰：“……就中十三弦最妙，應宮出入年方少。……”；李遠詩《贈箏妓伍卿》中有“一行哀雁十三聲”的妙句；又如王仁?！肚G南席上詠胡琴妓二首》之二中則有“二五指中勾塞雁，十三弦上囀春鶯”的佳句。箏在唐代的興盛還體現(xiàn)在有諸多的彈箏名手，使用不同的定弦方法，并飾以不同的通體紋飾等方面。詩人常用“銀箏”、“玉箏”、“鸞箏”、“玳瑁箏”等美稱來吟詠典雅大方的箏，這種吟誦之風不僅僅局限于宮廷或貴族府第中，還盛行于鄉(xiāng)野民間。唐代西北邊陲的敦煌民間就有一位女詩人宋家娘子，她留下了幾首有關箏的詩歌，比如《秦箏怨》。詩歌里寫道：“玳瑁秦箏里，聲聲怨別離。只緣多苦調，欲奏淚還垂。妾意如弦直，君心學柱移。暫時停不弄，音調早參差。”這位女詩人在行文造句方面有很深的造詣和新穎的創(chuàng)意，借對古箏的吟誦來達到對夫婿勸誡的目的。實乃“醉翁之意不在酒”之術了。在詩中，詩人談到了比如“弦直”、“柱移”、“苦調”等等。試把上面的字面給交換一下位置，也就成了“直弦”、“移柱”、“調苦”，這生動地把古箏的特點給概括出來了。而“移柱”也正是當時常用的調弦、定調方法。從另一個角度而言，詩人能夠婉言比喻、勸誡，足見得其才華涵養(yǎng)。談及這個時期的箏，我們很自然會聯(lián)想到另一件樂器——軋箏。雖稱為箏，但并非是彈撥之器，它被認為是箏這一件樂器的變種。軋箏在唐朝初年（公元7世紀）就已經出現(xiàn)并流傳于民間?！杜f唐書•音樂志》中有相關記載：“軋箏，以竹片潤其端而軋之。”在宋代陳旸《樂書》卷一百四十六中，則記載如下：“唐有軋箏，以竹潤其端而軋之，因取名焉。”南宋時，軋箏易名“蓁”（音zhēng），常常用于宮廷晏享，也普遍見于民間。宋代陳元靚在《事林廣記》中如是說：“蓁，形如瑟，二頭俱方，七弦七柱，以竹潤其端而軋之”；同代的曾三異在《同話錄》中記載如下：“世俗有樂器，小而用七弦，名軋箏，今乃謂之蓁。” 在《元史•禮樂志》及《新元史•樂史》中也記載著一種形如“箏”的“蓁”，為“七弦七柱，用竹軋之”。與前代所述，實乃同一物也。這種軋箏，歷經元代，一直保持到明清時代。不同的是，經過漫長時間，它發(fā)生了微妙的變革。在清代，軋箏已經由原來的七弦發(fā)展成為十弦了，這從《大清會典》中可知。其記載如下：“軋箏三尺二寸有余。弦數(shù)十，以木桿軋之。”從中可知，軋箏的另一個重要的變化就是以木桿代替了原來的竹片。清•乾隆時期稱軋箏為軋琴。在古代，也留有很多關于軋箏的詩詞，比如唐•劉禹錫所做的聽軋箏詩中曰：“滿座無言聽軋箏，秋山碧樹一蟬清。”今天流行于朝鮮族、滿族等少數(shù)民族中的一種叫做“牙箏”的樂器，就源于唐朝的軋箏，于公元1114年傳入了朝鮮。軋箏流傳至現(xiàn)代，在山西、河南、河北、廣西（壯族民間樂器“七弦琴”）、山東等地均有所見，它常常被用于地方戲曲的伴奏。

元明清時期，十三弦箏獨當一面的局面被打破，十四弦箏、十五弦箏以及再后來的十六弦箏隨著時間的不斷推移而相繼出現(xiàn)。元代顧瑛《玉山璞稿·斯歌二首》詩中曰：“錦箏彈盡鴛鴦曲，都在秋風十四弦”，由此可知十四弦箏已經流行開來。明代著名律學家朱載堉在其《明·鄭氏子瑟譜》中曰：“今官箏十五弦，而世多用十四弦者”，由此可知十四弦箏與十五弦箏之地位在明代時期時不可相提并論的。但是它們已經開始漸漸取代了十三弦箏。此時期的十四弦箏有了更為“前衛(wèi)”的設置方法，清代《通典》中就有如下記載：“箏似瑟而小，十四弦各隨宮調設柱和弦，以諧音律”；另《律呂正義合編》則記載如下：“箏似瑟而小，十四弦。……通體用桐木金漆，四邊繪金夔龍，梁及尾邊用紫檀，弦孔用象牙為飾……今箏十四弦則五聲二變?yōu)槠撸吨囊?#8221;。至于十五弦，在明代成為了“官箏”。今天，十五弦箏在山東民間仍見流行。其弦的配置俗稱為“七老八少”，即七根老弦配用于中低音區(qū)，八根子弦裝配于中高音區(qū)。十六弦的出現(xiàn)則是近代的事情了。一般認為是清朝末年或民國初期前后出現(xiàn)的。今潮州箏派仍使用傳統(tǒng)的十六弦箏，是為小箏，箏馬鏤有弦孔，以防演奏力度過大或掃弦時箏弦的散落。

五弦箏經過兩千多年的衍變，繁衍出各種各樣形態(tài)的箏。在其發(fā)展衍變的過程中，箏的音域是不斷的擴大的（因為箏弦數(shù)目的增多），在弦質、音色、裝飾等各方面也有著不同程度的發(fā)展。建國以來，很多地方都基于某個派別箏的形制、特點以及其他方面，進行改良與革新，從而開發(fā)研制了許多種新型箏。這些革新箏，造型更為現(xiàn)代與時尚，裝飾工藝水平也更加得高超?，F(xiàn)代箏的通體都是文化，或雕龍刻鳳，銘字鏤文，使得箏體美觀而大氣，也透出幾分雅趣、涵養(yǎng)；音域也更加的寬廣；弦的質料也從原來的絲質發(fā)展為鋼絲纏弦，防蝕技術也頗為高超，鋼弦外面有一層尼龍包裹，這不僅增加了箏的美感，延長了箏弦的使用壽命，也使得音色較之前代更加的明亮與華麗。在古箏長方形的共鳴箱體上，箏首與箏尾是最能夠體現(xiàn)古箏藝術與詩詞歌賦、繪畫書法關系的部位了。此兩個部位可謂是精雕細琢，精美的同時又具有些許詩意。古箏制作師也往往以此處的雕刻內容或圖案來命名。古箏美工技藝方面的提高在一定程度上提高了琴童的全面素質。隨著時代的變遷，傳統(tǒng)的制作工藝已不能滿足人們的審美需要，因而古箏在工藝方面的致美技術開始了向“百花齊放”的目標發(fā)展了。現(xiàn)代制作工藝的發(fā)明與利用，大大突破了傳統(tǒng)致美技術的束縛（建國前古箏在外觀上不太有多大講究，多以古樸見長），比如研發(fā)并使用鑲玉石等工藝，也由此而形成了民族樂器生產廠家的獨特之處，使得獨特的工藝造就了獨特的品牌，在市場上享有一定的知名度。等等著一些變化使得新型箏深受箏樂愛好者、古箏使用者的喜愛。在這些改革箏中，廣州十八弦箏是在傳統(tǒng)的十六弦箏的基礎上發(fā)展而來的，在音量、音色、造型等方面都比原來的十六弦箏有大的改觀，在20世紀五六十年代曾被廣泛使用。二十一弦ｓ型古箏是目前在海內外廣為歡迎與普遍使用的一種革新箏，其弦質與共鳴配體置可謂是恰到好處，深受演奏者的青睞。昔日的革新箏因為廣泛的使用，現(xiàn)如今已經成為傳統(tǒng)的形制了。在現(xiàn)代箏中，除了上面提到過的從傳統(tǒng)箏革新過來的以外，另一類就是轉調箏了，比如上海音樂學院何寶泉教授研制的蝶式箏。蝶式箏構思新穎巧妙，外觀看起來就如同展翅之蝶，按十二平均律排列音階；箏面上設有轉調用的裝置，轉調方便快捷又準確，即能彈奏五聲音階的作品，也能彈奏七聲音階的作品，而且表現(xiàn)力得到了極大的豐富。當今社會，已經涌現(xiàn)了不少制作質量上乘的古箏生產廠家，他們都開始打出自己的品牌，比如揚州的龍鳳古箏、上海民樂一場的敦煌古箏等等，在生產之余，還努力地給予研發(fā)以巨大投資，并積極地跟專業(yè)的音樂學府教學相掛鉤，定期與專家學者交換意見，以期實現(xiàn)登峰造極的突破。

相關連接（1）：古箏三題——箏馬、義甲與箏弦

1、箏馬拾趣

箏馬，亦稱箏柱、馬子、雁足等。在歷代的一些詩詞歌賦中，我們還可以見到箏馬的其他一些美稱。南朝梁元帝蕭繹喜箏，并善于與彈箏人結交，他作有《和彈箏人》一詩，曰：“瓊柱動金絲，秦聲發(fā)趙曲。流徵含陽春，美手過如玉。”梁·沈約有《詠箏》詩一首，稱箏柱為“玉柱”，詩如下：“秦箏吐絕調，玉柱揚清曲。弦依高張斷，聲隨妙指傳。……”唐代王涯在《宮詞》一詩中寫道：“箏翻禁曲覺聲難，玉柱皆非舊處安。”宋代詞人張先在其詞《菩薩蠻》中也稱箏柱為“玉柱”，曰：“……當筵秋水慢，玉柱斜飛雁。……”①清代《止庵詩外集·詠箏詩》中則曰：“神游玉柱金蘭外，心醉燈紅酒綠中。”也有稱箏柱為“玫瑰柱”的，如明·王廷陳《聞箏》一詩中，就有如下美句：“雁促玫瑰柱，鶯喧錦[][][]筵。”

古箏作為有箏馬的彈撥樂器，箏馬秩序井然的排列猶如排成一字的雁陣，增加了樂器的美觀，顯得典雅大方。常見的箏馬在形狀上，有鏟幣形、人字形、葫蘆塔形等等。它們按照一定的次序、距離要求排列起來。箏馬的高度是不盡相同的，有高有矮。由于古箏面板呈微拱形狀，所以箏馬的安排有一定的講究。比方你現(xiàn)在坐在一架古箏的前面，距離你最近的高音部位的箏馬要稍微高一些，距離你最遠的低音部位的箏馬也要高一些，而中音部位的箏馬相對矮一些。這種高度的排列順序是不能打亂的，尤其是在進行運輸時，我們往往有必要將箏弦放松，甚至將箏馬卸下來，以免運輸過程中由于碰撞導致箏弦的崩斷。在有必要卸下箏馬之前應該首先作標號，以免在裝載箏馬時將安裝順序顛倒。很明顯，若是將箏馬的順序給弄顛倒了，就會影響古箏器體本身的美觀，也會影響自己的演奏（箏馬正確排序時，箏弦的面也與面板一樣，呈微拱狀；而將順序打亂時，往往會看出箏弦的面會高低不平）。

再從有效弦長②角度來分析。……

---------浙江大學廣播影視研究所